Sunt treisprezece duhurile rele consemnate în Cabala, treisprezece zile numără o săptămână aztecă, iar la Cina cea de Taină au ospătat treisprezece persoane. Treisprezece, antologia de proză fantastică, proaspăt ieșită din tipar la editura Litera, ne invită la un supeu literar alături de treisprezece scriitori, care fac gestul curajos de a scoate nasul din oalele autoficțiunii sau ale biografismelor de tot soiul, pentru a cartografia zonele mai puțin frecventate ale "realului". 

Fantasticul, notează undeva Tzvetan Todorov, se naște din tensiunea estetică a două gramatici imaginative, din ciocnirea flagrantă dintre o istorie perceptibilă în datele sale empirice și o (frântură de) "lume" aparentă, iluzorie, supranaturală sau spectrală. Fantasticul jalonează, deci, probleme precum indecidabilul, imperceptibilul, liminalul sau figurile de pe prag. Orice poziționare "tare" față de mecanismele fantasticului (literar), fie printr-o explicație orientată scientist, fie printr-o absorbție a legilor sale în structura lumii "reale", se soldează printr-o "colapsare cuantică" într-un (fantastic-)miraculos sau într-un (fantastic-)straniu. Treisprezece nu poate face obiectul vreunei etichetări superficiale, datorită, în primul rând, mozaicului de perspective și de tematici și, în al doilea rând, multiplicității de abordări ale fantasticului. În același volum, își dau mâna fantasticul ludic și intertextual (Cosmin Leucuța), fantasticul ironic-autoreferențial (Pavel Nedelcu), neogoticul (Octavian Soviany, Mihail Victus, Radu Găvan), fantasticul evanescent și imperceptibil "cu ochiul liber" (Doina Ruști, Iulia Micu, Tudor Ganea, Iulia Pană, Mihai Ene), cel cu subtext cvasireligios (Lucian Mîndruță, Allex Trușcă) și un fantastic deviat spre distopie (Bogdan Răileanu). Bineînțeles, "clasificarea" mea este impresionistă și pur orientativă, tocmai pentru a sublinia faptul că nu există un pattern pe care cei treisprezece autori să-l respecte, iar valoarea acestei antologii rezidă, ceea ce e mai mult decât evident, în caleidoscopul stilistic prin care este abordat fantasticul (mai în serios sau nu).

Chiar dacă, la început, trasam o analogie cu Ultimul Supeu al lui Isus Christos, bazată pe "coincidența" numerologică, nu se poate spune că există, între cei treisprezece scriitori, un "Mesia", pentru că fiecare proză este unică în felul ei. Însă, cred eu, Pavel Nedelcu, așezat strategic cu cele două texte ale sale în "avangarda" volumului, este omul-fantă, un eretic și un blasfemiator la adresa structurilor standard ale fantasticului. Forjând pe o tehnică metatextuală și ultra-ironică, Pavel Nedelcu, prin Buchete urbane și Elvis părăsește clădirea, ia în răspăr șabloanele după care se construiește, mai mult sau mai puțin, un text fantastic. "Vocea" naratorului, hiperconștientă de actul scriptural, irumpe la tot pasul, aducându-i aminte celui care citește că se află în fața unei ficțiuni, exhibându-i mecanismele: "Iar dacă cititorii au zărit din întâmplare grupuri in(di)vizibile la pas sau la popas prin capitală sau prin țară, atunci să știe că era vorba despre o soluție temporară de a combate singurătatea. Și în grup, sau mai ales în grup, omul e singur. Și cititorul e singur. Autorul, asemenea. Cum altfel să fie personajele sale? Singura condiție reală a omului în societatea de astăzi este singurătatea". Nu doar că naratorul (a se citi autorul!) scoate capul din apele textului pentru a mai descreți frunțile cititorului prin ironia subtilă, dar persiflează și convențiile stilurilor redevabile fantasticului. De exemplu, se întâmplă nu o dată ca vocea care relatează întâmplarea (banală) a doamnei Maria de a se aventura pe străzile și mahalalele Bucureștiului pentru a-și vinde florile să se autocorecteze atunci când nu respectă cifra magică trei, funciară basmului: "lucru ușor de dedus din situația milioanelor de amărâți care, deși îi cer zilnic ajutorul, rămân în continuare la fel, ba chiar își dublează, pardon, triplează numărul" sau "a închis ușa cu o dublă, pardon, triplă rotație de cheie". Dincolo de subminarea dedesubturilor prin care se construiește un text fantastic, Pavel Nedelcu abordează un "altfel" de fantastic decât comilitonii săi; el apelează, de fapt, la articulațiile subversive ale limbajului, așa cum o făcea, odinioară, Ion Creangă (figură tutelară și pentru intertextualul Cosmin Leucuța). Doza de fantastic din Buchete urbane se rezumă la faptul că doamna Maria, dezavantajată socioeconomic, dialoghează cu "buchetele urbane", uneori, pentru a-și anestezia solitudinea; surprinzător e că ele îi răspund, se emoționează și empatizează cu femeia în vârsta, dând corp îndemnului de a vorbi cu florile, ca să se dezvolte armonios. Același "procedeu" de ascundere-prin-descoperire a fantasticului funcționează și în Elvis părăsește clădirea, unde trama este declanșată de transpunerea în realitate a sintagmei depreciative la adresa unui eveniment nesatisfăcător: 

"Însă sentimentul de siguranță îl făcu să subestimeze temperatura lichidului, așa că se fripse la limbă și începu să-și bage ceva în el de lapte. Nici bine nu ajunse însă la jumătatea înjurăturii, că, să vezi și să nu crezi, din cană se ridică țanțoș tocmai cel invocat, afișând o moacă friptă și acră și țop, sări pe masă cât ai zice basculă, scuturându-se ca un câine și stropindu-l în ochi pe domnul Țopârlan!".

Umorul lui Nedelcu se apropie ușor, în această povestire, de absurd, ea urmărind, în principal, cum domnul Țopârlan se pornește într-o odisee urbană în căutarea penisului pierdut. De aceea, ineditul prozei lui Nedelcu și, implicit, al fantasticului său, nu constă în desfășurarea acțiunii (ea fiind, de fapt, bagatelizată), ci în autoreferențialitatea ironică și în demantelarea clișeelor verbale prin transpunerea lor în sevă epică.

Mai mult decât o proză fantastică, Înainte să te retragi în lumea ta a lui Bogdan Răileanu este o utopie (chiar dacă pentru unii, o distopie) în doi timpi: pe de o parte, ea propune un univers paralel în care lectura mai poate salva omenirea și, pe de altă parte, plecând de la contextul pandemic COVID-19, universul ficțional propune drept "vaccin" (de data asta intelectual) cartea, a cărei eficiență trebuie să se măsoare prin gradul de dificultate a subiectului (adică trebuie să existe un raport direct proporțional între IQ-ul infectatului și "seriozitatea" cărții). Astfel, de la "trusa de prim-ajutor" care conține Biblia, Coranul sau Talmudul, pacienții infectați trebuie să evolueze și să apeleze la kituri mai puternice precum Heidegger, Derrida sau Thomas Mann: 

"Cititul plin de interes, care crea o lume nouă în mintea cititorului, ridica rezistența unei proteine și a anticorpilor umani în fața virusului. Dacă cititorul recitea un text, această imunitate, pe care o dobândise organismul prin lectură, scădea. În cazul în care textul era slab sau foarte accesibil, o recitire a lui nu mai avea niciun efect, iar boala se agrava rapid. Erau mulți factori de care trebuia ținut cont. IQ-ul pacientului era important. Textele foarte slabe nu aveau aproape niciun efect asupra celor cu IQ ridicat, ba, mai mult, au apărut cazuri în care textele superficiale au declanșat așa-numita "furtună de citokine“ care a dus la moartea multor intelectuali și tineri foarte pretențioși care spuneau că nu puteau citi chiar toate prostiile scrise pe această lume."

 Proza lui Bogdan Răileanu poate fi de extracție etică și, într-o oarecare măsură, o satiră la adresa contemporaneității, dată fiind apropierea de fenomenul epidemiologic, care a colonizat întreaga planetă; dar ea nu ar trebui să fie citită în cheie tezistă, ci în acord cu mizele sale gratuit ironice. Ca și Nedelcu, și Bogdan Răileanu validează teza lui Sergiu Pavel Dan (reluată de Andreea Apostu în prefața florilegiului de față) conform căreia idiosincrazia prozei fantastice românești este, fără doar și poate, "ironia mușcătoare", la care adeseori se apelează via instrumentarul tehnic postmodern.

Tot în apele zeflemelei se scaldă și fantasticul de sorginte mitologică, mai degrabă decât pur religioasă, al lui Lucian Mîndruță și al lui Allex Trușcă. În cazul primului, Insuportabila plictiseală a eternității se structurează pe existența post-mortem a raiului și a iadului, tratate în cheie psihologică. Chiar dacă, ironic, naratorul asociază imaginea raiului cu cea din picturile renascentiste. Fără torturile eterne și interminabile, fără hieratismul paradisiac al imaginarului dantesc, devenite, lumea de dincolo a lui Mîndruță  apare reactualizată. Subiectul (sau obiectul) prozei este un anume Pârcălab care ajunge în Eden, unde urmează să-și petreacă eternitatea sufletului, în ciuda faptului că, în timpul vieții, nu a făcut figura vreunui sfânt. Treptat, starea de "confort" spiritual și psihic se degradează, personajul ajungând să realizeze, după 500 de ani petrecuți în locurile sfinte, că eternitatea la care este "condamnat" formează o altă față a infernului. Trama pe care o dezvoltă sumar Lucian Mîndruță seamănă cu o altă narațiune, mai mult sau mai puțin cunoscută. Identitatea formală a iadului și a raiului este verificabilă într-o anecdotă pe care Părintele Cleopa Ilie obișnuia să o spună: ambele "tărâmuri" ale vieții de apoi au în centru o masă pe care se întinde un ospăț sardanapalic, însă mesenilor le sunt oferite tacâmuri exagerat de lungi; iar diferența dintre rai și iad ar fi aceea că, în Empireu, oamenii știu să se hrănească între ei, în timp ce, în iad, sufletele sunt torturate de incapacitatea de a-și da seama că doar altruismul este salvarea. Aceeași miză psihologică o abordează și Mîndruță și coboară din tradiția lui Dostoievski de a înțelege raiul și iadul nu ca un tărâm autonom geografic, ci ca regiuni psihice ale eului cunoscător (conștiința fiind mantra pentru Mîndruță, Cleopa și Dostoievski).

Dacă Insuportabila plictiseală a eternității abordează scenografie creștină pentru a-și compune fantasticul, Allex Trușcă, cu a sa Judecată de Apoi uzitează un mythos egiptean. Lucrurile, totuși, se complică în fantasticul lui Trușcă. La nivelul narațiunii, care reproduce o scenă a psihostaziei, a judecării sufletului de către un juriu alcătuit de 42 de divinități, se inserează două linii de fugă care pun sub semnul întrebării consistența fantasticului, dacă nu inexistența lui: "Un val de căldură și moleșeală amestecat cu miros puternic de valeriană îl înconjoară." Valeriana este un extract chimic dintr-o plantă omonimă, care induce somnul, motivându-se, așadar, de ce la finalul povestirii protagonistul se trezește din adâncul catalepsiei onirice, pentru a înfrunta din nou realitatea: 

"Este din nou în fața ușii, dar pe ea scrie numele profesorului, dinăuntru se simte miros de tutun, iar studentul apasă pe clanță în timp ce aude ritmul cadențat al roților unui tren care se îndepărtează."

Cosmin Leucuța încearcă un tip foarte interesant de fantastic care pornește de la hipotextul poveștii lui Ion Creangă, mai mult decât evident. Din nou, simptomatic pentru ironia autohtonă, Capra cu patru iezi revitalizează personaje dintr-una dintre cele mai cunoscute povești horror pentru copii (ironia sorții), adăugând, totuși, un personaj-surpriză: lupoaica. Proza lui Leucuța mixează literatura devenită deja "folclor" cu scenariile de televiziune ieftină a unui adulter care transcende speciile, dar și cu elemente din legendele urbane (de exemplu, lupul din ficțiunea intertextuală se comportă ca un vârcolac, devenind agresiv și criminal doar în anumite momente ale vieții sale). Falsul happy-end acroșează la rându-i erudiția paremiologică, pentru că "răul este pedepsit" (o dimensiune morală pulsează, deci, și în textul lui Leucuța), indiferent de gradul de distorsionare a textului inițial.

Fantasticul soft din poveștile Iuliei Micu, a lui Tudor Ganea, Iulia Pană și a lui Mihai Ene demonstrează cel mai bine definiția fantasticului în termenii lui Todorov. Dacă Mihai Ene jonglează impresionant cu conceptele kantiene de spațiu și timp, iar liminaritatea fantasticului său face ca visul și realitatea să fie interșanjabile, Săritorul lui Tudor Ganea este pe cât de aluziv și obscur, pe atât de șocant atunci când îi întrezărești mizele. Personajul-narator are o stimă exacerbată față de prietenul său Luci, un "săritor" profesionist, pe care-l sperie printr-o plonjare riscantă, dar spectaculoasă între trei stabilopozi. Solipsist fiind, protagonistul nu realizează că, de fapt, Luci îl părăsește din orgoliu nu pe motiv că l-a depășit calitativ chiar alumnul său, ci pentru că săritura spectaculoasă e una mortală, iar naratorul, un spectru: "Nu mai țin minte câte salturi am tot făcut de atunci, probabil îndeajuns de multe încât să-i înnebunesc de-a binelea pe pescarii de chefal, care de fiecare dată când îmi aud bolboroseala de după săritură își strâng rapid lansetele, își fac cruci și pleacă grăbiți de pe dig." Iulia Micu și Iulia Pană dau dovadă de o subtilitate a fantasticului, greu detectabil în mantaua textului, evidente fiind doar câteva elemente de decor. Senzația de ireal în cazul celor două prozatoare este evanescent, irizând în imaginația cititorului o doză de prospețime și completând perfect zona lumilor "hibride", în termenii lui Lubomír Doležel.

Fascinantă, dar halucinatorie, cu un acerb simț al esteticului, Herr al Doinei Ruști este, alături de contribuția lui Octavian Soviany, cea mai bună bucată de epic fantastic din întreaga antologie. Pentru ea, supranaturalul nu se actualizează nici prin dedesubturile filologice, nici printr-o construcție căutată a fantasticului care să irumpă înspre finalul diegezei, nici nu mizează pe o butaforie, marcă a "anxietății influenței". Doina Ruști reușește să scrie prin Herr cea mai omogenă și mai enigmatică povestire, în care fantasticul abia că se materializează (și, când o face, este volatil). Ce e "supranatural" (cu ghilimele de rigoare) în textul pe care-l propune scriitoarea este cusurul estetic al personajului-narator, o fată aflată la vârsta inocenței ce suferă de strabism: "Nimeni din toată familia nu avea un ochi călător și cu toate că nu vorbeau despre asta, înțelegeam că și eu căpătasem un rol în familie. Tata aducea tristețe, ochii bunică-mii ne făceau sclavi, iar dacă nu aveam ghinionul să semăn cu mama, ai cărei ochi păreau fără virtuți speciale, poate că și eu eram înzestrată. Nu puteam să fiu doar o chiorpaza și atât." Se poate citi în filigranul acestui defect de importanță covârșitoare pentru text un ethos al dialecticii urât aspectual - frumos interior. În teoriile lui Freud despre stranietate, unheimlich-ul este înțeles drept un "eveniment" familiar înregistrat ca fiind tabu. Astfel se întâmplă și cu strabismul fetiței din Herr; în sine, o imperfecțiune anodină se metamorfozează în putere specială de a privi în sufletele oamenilor și de a citi frica ce sălășluiește în ei (banalitatea metamorfozată în stranietate): "În acel timp scurt cât ochiul meu plutește spre coadă, distanța dintre mine și privitor se scurtează automat. Încep să văd alte lucruri, ajung în bârlogul secret, în sertarul ermetic, deschid cu ușurință seiful. Văd, simt, înțeleg frica oricărui om." Tot în marginea acestui concept se conturează și personajul eponim, unchiul protagonistei, o înfățișare mai degrabă fantomatică decât umană, un scriitor care nu știe să scrie. Pentru protagonistă și pentru Broască, tovarășul ei de joacă, dar și pentru întreaga familie, acest personaj este o încorporare a straniului și a tabuului: nu se alătură niciodată familiei la ospețe, pierde ore stând pe o bancă alături de o carte ale cărei pagini se vaporizează în diferite momente ale narațiunii și, culmea!, este speriat de moarte de fetița cu strabism. Structura fantasticului la Doina Ruști câștigă teren tocmai prin coeficientul ridicat de indeterminare; incomprehensiunea îl pândește pe lector la fiecare pas, lăsându-l să se scufunde într-un maelstrom al plăcerii estetice.

În contra direcției propuse de Doina Ruști, Tudor Ganea și Mihai Ene, cei trei crai dark de la apus, Radu Găvan, Mihail Victus și Octavian Soviany se întorc, ca într-un arc reflex, asupra fantasticului (simili)gotic, chiar horror, cu epicentru în proza lui E. A. Poe și a lui H. P. Lovecraft. Mihail Victus, prin Întunericul cobora încet și sinistru, creează o atmosferă angoasantă, în care personajul-criminal-torționar este un hibrid, jumătate om, jumătate animal, atins de patima anti-modernă. Discursul său, care mixează o ritmicitate sacadată, un tonus sadic și o ideație antiumană, are ceva din melancolia cvasi-empatică și morbiditatea lui Frankenstein (monstrul) lui Mary Shelley, în timp ce, în Umbra dracului, același Mihail Victus frecventează un fantastic folclorizant, glosând legende ancestrale (mitul zburătorului) sau urbane, de dată recentă (legenda dubei/abulanței negre). Mai temperat este supranaturalul și goticul în Ezria propusă de Radu Găvan. Deja autorul a impresionat prin tușele de clarobscur și de regim noir cu mega-romanul său Isus din întuneric, tehnici pe care le uzitează și în cazul epicului supranatural. Dacă în proza mai sus menționată aveam de a face cu lumi paralele mediate de un televizor-"portal", în Ezria zona-tampon (cum o numește Andreea Apostu) este incantația rostită de mai multe ori în discursul narativ, în aer plutește crima, care pulverizează conturile dintre personaje și le suprapune, topindu-se într-un joc al identităților eclatant:

 "Timpul a trecut, a șoptit ea, pe urmă, într-o zi, am deschis ochii și l-am văzut dormind lângă mine. Băiatul meu, așa cum ar fi putut fi. Am rămas nemișcată o vreme, privindu-l, apoi el s-a trezit și s-a uitat la mine și mi-a spus mami. În acea clipă am auzit o voce cunoscută, vocea ei răspândindu-se în camera noastră, printre noi, vocea ei atât de tristă și atât de frumoasă. Am mâncat ceva bun, după care am mers în parc și totul era exact cum îmi aminteam: drumul, locul de joacă, copiii." 

Fantasticul câștigă pregnanță odată cu rezoluțiile povestirii, când se pulverizează orice senzație de adevăr sau de real, finalul suprapunându-se cu incipitul.

Cum anticipam, splenididă este și proza fantastico-istoriografică a lui Octavian Soviany, Povestea contesei Haremburga. Derulată în contextul celei de-a șaptea Cruciade, povestea urmărește firul roșu - entropia relației maritale dintre contesa Haremburga și contele Henri, precum și legăturile adulterine ale personajului principal cu juvenilul și efervescentul amorezat, Yves. Dragostea pătimașă, prezențele demonice și decizia draconică, manfrediană a regelui de a-i pedepsi sângeros pe cei doi amanți respiră aerul medieval și gotic al Castelului din Otranto:

 "Era urmărită tot timpul de năluca soțului ei, care o mustra pentru crima ce o pusese la cale, tânărul Yves, în brațele căruia nădăjduise că-și va găsi alinarea, stătea ferecat în castelul lui și nu-i mai dădea niciun semn de viață, pe pereții din odaia contesei începuseră să apară din senin pete de sânge."

În alte zone ale prozei sale, Soviany împrumută din decorul baroc și horror al lui Shakespeare: craniul-în-putrefacție însuflețit al lui Yves (decapitat sub ochii iubitei sale) posedat de diavol în timpul detenției face aluzie la hamletianul Yorick, iar stafia fostului soț revenită în celula contesei este decupată, parcă, din aceeași piesă de teatru. Bineînțeles, Octavian Soviany câștigă teren tocmai prin acest fantastic retro gotic și printr-o tăietură sintactică arhaizantă, atent îngrijită și atașantă.

Treisprezece. Proză fantastică este o carte-eveniment în inflația de autoficțiuni și în panta descendentă a prozei scurte. Salut încântat acest gest al editurii Litera de a publica o antologie a fantasticului extrem contemporan, care nu se reduce la un anume pattern, ci încearcă să frecventeze diverse zone ale manifestării supranaturalului. Fie ca e vorba de un fantastic grefat pe folclor sau pe o sursă de inspirație, fie că e vorba de un straniu scintilant, care face să tresară cititorul cu fiecare rând, fie că e vorba de un miraculos eteral și îmbietor, florilegiul de față este un excelent comeback al ficțiunii pure.

Treisprezece. Proză fantastică, București, Litera, 2021