Pentru o scurtă perioadă, Aleksandr Sokurov a reușit să producă o micuță minune la Universitatea de Stat din Republica Kabardino-Balkaria, unul dintre cele mai mari centre universitare din Caucazul de Nord: un curs de regie, care a acționat însă ca o facultate de film. Numai că în 2019, după șase ani de activitate, Ministerul rus al Culturii i-a scufundat proiectul, acuzându-l de "lipsă de prietenie și agresivitate". În raport cu ce? Cu politrucii de la Kremlin, care l-ar fi vrut pe Sokurov - unul dintre criticii întemnițării regizorului ucrainean Oleg Sențov și, per total, un "bad boy" cu ștate vechi pe listele negre ale puterii, încă dinainte de Perestroika - aliniat măritei cauze propagandistice, la fel ca Nikita Mihalkov sau Feodor Bondarciuk. 

În fine, pentru atmosfera de suprarealism putinist din Rusia asta constituie un lucru banal. Noroc, însă, că Aleksandr Sokurov a apucat să lanseze câțiva regizori excepționali, dintre care unul și-a adjudecat rapid elogiile juriilor festivaliere (nu, nu un alintat al Cannes-ului precum Xavier Dolan). Și nu dintr-un fason ideologic, ci pe bună dreptate. 

Mă refer la Kantemir Balagov (29 de ani). A debutat în lungmetraj în 2017, cu Tesnota (Closeness), o injecție de neorealism atroce – oarecum în stilul Yuri Bikov - ce tratează un caz real din anii 1990 în Nalcik, orașul de baștină al lui Balagov, capitala Republicii Kabardino-Balkaria. Între cele două războaie cecene care transformaseră Caucazul de Nord într-un hub de terorism islamic și crimă organizată, răpirile de persoane erau un sector financiar în toată regula în devastata economie nord-caucaziană. Pornind de la răpirea unui fiu dintr-o comunitate evreiască izolată, Kantemir Balagov surprinde destrămarea unei familii, împărțindu-și filmul în mai multe... cutremure: cutremur în relația soră-mamă, cutremur în relația mamă-tată, cutremur în relația tată-fiică, cutremur în relația mamă-fiică, cutremur în relația soră-frate, cutremur în relația frate-tată, cutremur în relația frate-mamă. 

La doi ani distanță de la debut, Balagov lansează Beanpole, o veritabilă detunătură de estetism fluorografic. Filmul este inspirat din cartea Svetlanei Alexievici, Războiul nu are chip de femeie (Ed. Litera, 2016), care documentează mărturii ale femeilor care au luptat în Marele Război pentru Apărarea Patriei, cum și-a denumit Rusia participarea în al Doilea Război Mondial. Conform datelor istorice, acesta a fost războiul cu cel mai mare număr de femei trimise pe front vreodată, apogeul unui arc temporal care se întinde din vremea oștilor spartane. Le găsim apoi pe femei în campaniile lui Alexandru cel Mare, în Primul Asediu al Constantinopolului din 626, în Forțele Regale Aeriene britanice în Primul Război Mondial etc. În al Doilea Război Mondial, potrivit Svetlanei Alexievici, armata britanică număra 225.000 de femei, cea americană – circa 500.000, cea nazistă – tot vreo 500.000, iar cea sovietică – aproximativ 1 milion de femei.

"A apărut chiar și o problemă lingvistică: cuvintele «tanchist», «infanterist», «mitralior» nu aveau până atunci forme de genul feminin, pentru că femeile nu practicaseră niciodată înainte asemenea specializări. Cuvintele de gen feminin s-au născut atunci, în vremea războiului…", scrie Alexievici. 

Și mai scrie ea așa:

"Satul copilăriei mele de după război era un sat al femeilor. Al muierilor. Nu-mi amintesc de glasuri bărbătești. Și așa mi-a rămas în minte: despre război povestesc muierile. Și plâng. Cântă aproape de atâta plans (…) Doi ani de zile, mai mult decât să mă întâlnesc și să scriu, m-am gândit. Am citit. Despre ce avea să fie cartea mea? Ei da, încă o carte despre război… La ce bun? Existaseră deja mii de războaie – mai mari sau mai mici, mai cunoscute sau mai necunoscute. Și despre ele se scriseseră încă mai multe cărți. Și totuși… Scriseseră bărbații despre bărbați – asta mi-a fost clar de îndată. Tot ce știm despre război ne-a fost spus de un «glas de bărbat». Suntem toți prizonierii reprezentărilor «masculine» și ai percepției «masculine» a războiului. Ai cuvintelor «masculine». În timp ce femeile tac. Căci nimeni în afară de mine nu i-a pus vreodată întrebări bunicii mele. Mamei mele. Tac chiar și femeile care au fost pe front."

Continuând radiografia, face diferența dintre tăcerea care se așterne peste războiul femeilor, în timp ce acestea povestesc doar despre războiul bărbaților.

"În călătoriile mele jurnalistice am fost nu o dată martoră – unică ascultătoare – a unor texte noi. Și atunci eram zguduită ca în copilărie. Întrezăream în povestirile acestea rânjetul hidos al unei realități tainice… În relatările femeilor nu se simte deloc sau aproape deloc ceea ce ne-am obișnuit să citim și să auzim: cum niște oameni i-au ucis în mod eroic pe alții și i-au învins. Sau au pierdut. Care era tehnica de luptă, care erau generalii. Povestirile femeilor sunt altfel și vorbesc despre altceva. Războiul «femeilor» are culorile și mirosurile lui, petele lui de lumină și de întuneric și propriul său spațiu senzorial. Cuvintele sale. În el nu există eroi și izbânzi de necrezut, ci numai oameni pur și simplu, care se îndeletnicesc cu o treabă omenesc-neomenească. Și în el suferă nu doar ei (oamenii!), ci și pământul, și păsările, și copacii. Toți cei care trăiesc alături de noi pe pământ. Și suferă fără cuvinte, ceea ce e mai înfricoșător."

Așadar, războiul femeilor. Suntem la un an după asedierea Leningradului, unul dintre cele mai sângeroase asedii din istoria omenirii. Orașul-simbol al URSS este îngropat sub ruine, iar foametea își plimbă monștrii prin mințile supraviețuitorilor. În acest infern convalescent, prietenia dintre lungana blondă Iya (interpretată splendid de Victoria Miroșnicenko), poreclită "Girafa", și roșcata Mașa (interpretată aidoma de splendid de Vasilisa Pereligina) pare o legendă dintr-o istorie nerentabilă a umanității. Aflăm că micuțul Pașca, pe care Iya, asistentă într-un spital militar, îl iubește ca pe ochii din cap nu este fiul ei, ci al Mașei, plecată în Bătălia Berlinului. Într-o noapte, în una dintre crizele ei de stres post-traumatic, când Iya intră într-o stare catatonică, îl sufocă accidental pe băiețel în timp ce-l îmbrățișează. O scenă groaznică, redată fără menajamente audio și cu camera fixată pe mânuța copilului, în care este concentrată întreaga agonie a asfixierii. În jurul acestei morți, relația dintre Iya și Mașa începe să se împletească într-o țesătură complicată de ură disperată și dragoste deznădăjduită, până când Mașa îi propune prietenei sale o modalitate de a-și achita uciderea din culpă: să-i facă un copil, copilul pe care i-l datorează. Căci Mașa nu mai poate avea copii - în urma unei răni de șrapnel, ni se sugerează, îi fusese îndepărtat uterul.

De aici încolo, Balagov își dezlănțuie talentul într-un dramatism crâncen de factură bergmaniană, în care Iya și Mașa sunt axul unui "sistem planetar" prin care plutesc, precum gunoiul cosmic, frânturile de povești distruse ale celor rămași în Leningrad după asediu: soldați ciungi și cusuți ca niște păpuși de cârpe, tetraplegici cerșind o doză letală de morfină, familiile înghesuite ca sardinele în celebrele Kommunalka, sordidele apartamente comunale. 

Trama se construiește la foc mărunt, cu detalii concludente plasate aleatoriu, la limita atenției, după o logică de intrigă polițistă. Regizorul a explicat într-un interviu că a vrut să plieze ritmul narativ pe oboseala cronică/ fantasmatică/ abisală rămasă în urma asediului. Istovirea personajelor se resimte ca un vid halucinatoriu între fragmente ermetice de tăcere, iar gesturile tandre sunt redescoperite cu o stupoare animalică, cu o vioiciune primitivă. La acest capitol, jos pălăria pentru direcția de imagine a Xeniei Sereda!

Ținuta vizuală afișează o armonie coloristică de Vermeer, mai ales ocrul galben. În anii 1980, a existat o modă a ocrului în filmele SF sovietice. Să ne amintim de secvențele din Stalker - rămăsițele de sub apă înghițite de mușchi, sau de acel ocru radioactiv din filmul lui Konstantin Lopușanski, Dead Man’s Letters (1986). Și nu doar în URSS, ci și-n perioada de început a lui Lars Von Trier, cum ar fi în thriller-ul neonoir The Element of Crime (1987).   

Dar nu din acest filon istoriografic se revendică estetica folosită în Beanpole, ci - cu detentă programatică - din cinematografia lui Sokurov, din ocrul său fluorografic, ce reprezintă nu doar o opțiune cromatică, ci o tehnică de anamorfoză, pe care acesta a folosit-o în Mat i syn (Mamă și fiu), Otets i syn (Tată și fiu), în Faust, Moloch, Taurus sau Dni zatmeniya (Zilele eclipsei). 

Totodată, ocrul oferă pielii o luminozitate vesperală. În cazul de față, evidențiază spectral epiderma privată de hrană și privirea anemică, detalii ce fac ca hainele personajelor să pară adevărații centri nervoși ai aparatului locomotor. 

Iya poartă țoale verzi. Mașa are părul roșu. Aceste identități cromatice, puse într-o chimie a aluziilor simboliste, devin un soi de complicitate magică în relația lor. Scena în care Mașa îi cere unei vecine croitorese să-i permită să facă câteva piruete într-o rochie verde, adică îmbrăcată în identitatea cromatică a Iyei, pare de-a dreptul un ritual șamanic de incarnare. Mașa devorează ceva esențial și irecuperabil din firea Iyei. Apoi, într-o altă scenă, o vedem pe Iya îmbrăcată într-un pulover roșu, dedublându-se într-o particularitate traumatică a Mașei: sângerarea nazală. 

Firicelul de sânge care le curge amândurora din nări capătă încărcătura unui cod sacru al iubirii, pe care Balagov o camuflează într-o falsă iminență a lesbianismului – e doar un șiretlic cvasi-inevitabil de tensiune narativă. Iya o va săruta pe Mașa. Dar sărutul dintre ele nu e de natură sexuală, ci o formă de coerciție (a Iyei asupra Mașei) pentru periclitarea unei redute vulnerabile a prieteniei lor: nașterea pe care Iya i-o datorează.

Adevărul despre viața din tranșee a Mașei îl vom afla spre finalul filmului, la o cină, una dintre cele mai puternice scene din Beanpole. Îmbrăcată în rochia verde în care făcuse piruete, adică în identitatea cromatică a Iyei, Mașa este prezentată părinților lui Sașa, un bărbățel fragil căruia i s-au aprins călcâiele după ea și vrea s-o ia de soție. Masa din salon se transformă rapid într-o tribună a luptei de clasă. De o parte, sărăntoaca Mașa și decorativul Sașa, de cealaltă, părinții, doi ștabi staliniști – înconjurați de imensitatea burghezească a unui conac. Însă confruntarea tectonică se va da între cele două femei. Ocazie cu care descoperim că cicatricea Mașei nu este adevărata poveste a infertilității ei, ci nenumăratele avorturi de pe front, "deșeurile" supraviețuirii prin prostituție în schimbul protecției și rației de hrană în batalion. 

Era să-mi scape un aspect important: Kantemir Balagov are un obicei atipic. În timp ce foarte mulți regizori folosesc storyboard-ul înainte de-a filma, Balagov face altceva: în preproducție, înainte de etapa filmării, trage o variantă integrală a filmului; practic, realizează două filme, versiunea de preproducție și varianta finală. 

"Nu folosesc storyboard-ul pentru că-mi place să lucrez cu spații reale. Deci, după ce ne găsim locațiile, facem pre-filmarea. Asta mă ajută ca să văd ce scene trebuie să tai înainte de-a începe filmarea propriu-zisă. De asemenea, și actrițele mele au putut să simtă astfel mizanscena și cum ar trebui să se miște în fiecare cadru. Asta l-a ajutat enorm și pe directorul de imagine. Toată lumea era bine pregătită pe platou, toți știau cum să pună luminile și ce urmează să filmăm. Totodată, m-a ajutat să înțeleg ritmul filmului și ritmul fiecărei scene în parte. De exemplu, atunci când Mașa se întoarce de pe front – inițial, aveam mai multe scene cu acest detaliu, dar după pre-filmare am decis să trag o dublă lungă. Fiindcă dacă tai de prea multe ori cadrele, îi creezi o anumită distanțare privitorului", a explicat regizorul într-un interviu oferit platformei No Film School. 

Punct. 

E oarecum prematură acum o discuție despre o viziune cinematografică în filmele lui Kantemir Balagov, este abia la al doilea lungmetraj, încă se "încălzește". Dar de un lucru poți fi absolut sigur: a primit la naștere talent cu cisterna, cât pentru două vieți.