"Cine sunt eu?": așa începe Nadja, romanul lui André Breton publicat în 1928. "Cine sunt eu?" se întreabă și eroul lui Ion Vinea din Paradisul suspinelor, apărut pentru prima oară într-un foileton din revista Contimporanul, cu patru ani mai devreme. Nu poate fi vorba de o anticipare românească a unei teme franceze. De fapt, întrebarea plutea în aerul anilor 1920-’30 pe care-l respirau tinerele generații de scriitori europeni, suprarealiști sau nu. E aceeași întrebare care îi va bântui și pe autoficționarii din toată lumea, în jurul anului 2000.

Tema identitară fiind aceeași, răspunsurile erau altele în anii interbelici, în funcție de teoriile atunci la modă. O bună parte dintre tinerii intelectuali își imaginau identitatea ca pe o entitate binară. Un pedagog francez nu dintre cei mai originali, Jules Payot, descrisese pe îndelete războiul dintre "intelect" și "viscere" într-un best-seller mondial, un fel de manual de automotivare scris pe înțelesul elevilor și studenților dăscăliți să-și țină tinerețea în frâu, care ajunsese și pe masa adolescentului Mircea Eliade. Eseiști foarte prizați printre elite (Bergson, Berdiaev, Weininger, Unamuno, Ortega y Gasset și mulți alții)  glosau pe marginea opozițiilor intuiție vs. inteligență, masculin vs. feminin, credință vs. rațiune, spirit vs. viață. La noi, Eliade vorbea despre conflictul carne-duh, Camil Petrescu filosofa despre raportul dintre conștiință și lume, într-un tratat care va lua proporții, și pe care Camil îl va crede atât de valoros încât îl va expedia, spre păstrare, la Biblioteca Vaticanului, în timpul războiului. Mulți dintre autorii care scriu romane ale eului (Petrescu, Eliade, Holban, Șuluțiu...) mizează explicit sau implicit pe varietăți ale unei viziuni dualiste, tensionate, asupra sinelui.

Homo aequalis și homo hierarchicus...

Or, pentru a înțelege imaginarul interbelic al identității, cred că putem găsi un ajutor în antropologie, mai precis în teoriile lui Louis Dumont despre homo hierarchicus și homo aequalis. Teoriile au fost contestate energic în epoca lui mai ’68, când însuși conceptul de ierarhie era suspect, în cercurile universitare de stânga. Pe de altă parte, metodologia, încadrabilă în structuralism, nu a plăcut școlii empiriste anglo-saxone. Totuși, avantajul modelului dumontian constă tocmai în capacitatea lui de abstracție, în portabilitatea lui între contexte culturale diferite. Relația ierarhică se construiește, conform autorului, pe două niveluri. Pe un palier, cele două componente ale unui binom se află într-o relație de complementaritate; pe altul, o componentă se suprapune cu binomul însuși, ceea ce îi asigură poziția dominantă în raport cu cealaltă componentă. Este un "scandal logic" pe care Dumont îl ilustrează prin mitul biblic al Genezei: Adam, "bărbat", se opune, prin aceasta, Evei; dar tot el reprezintă și "omul" generic, din coasta căruia s-a desprins femeia. Mecanismul prin care imaginarul construiește relația ierarhică este numit "înglobarea contrariului" și el este generalizat pentru orice dualism ce favorizează unul dintre termenii aflați în opoziție. 

În contrast, relația egalitară se desfășoară pe un singur palier și nu presupune vreun relief valoric. 

Cultura autenticității interbelice, căutând cu frenezie răspunsul la întrebarea "cine sunt eu?", oscilează între homo aequalis și homo hierarchicus, cu contradicțiile și cu riscurile de rigoare.

... în tango...

O versiune a structurii binare se realizează în semiotica unui dans răspândit în Europa în primele decenii ale secolului: tangoul argentinian (și nu varianta lui degradată, de restaurant, împotriva căreia tunau și fulgerau Camil și Eliade). Nu întâmplător, tangoul a fost recent analizat de un antropolog (Paula-Irene Villa) ca subcultură a autenticității, ca discurs al reactualizării unor identități arhetipale de gen, "primitive", "nefalsificate" de modernitatea asexualizată, birocratică și industrială. Or, aceste identități illo tempore se definesc printr-o relație de opoziție. Partenerii, prinși într-o îmbrățișare cvasiamoroasă, cvasiagonică, se rotesc compunând o unitate inseparabilă, de-a lungul celor câteva minute ale tandei. Rolurile sunt riguros distribuite în pereche, între un leader, caracterizat prin putere și fermitate, și un follower, ce reacționează la intențiile lui, negociază distanța îmbrățișării, schițează gracile adornos, adaugă fugace improvizații, dezvoltă continuitatea și grația dinamicii. Cei doi tangueros dețin ponderi egale în economia dansului, iar când oferta conexiunii e respinsă de unul dintre ei, unitatea se autoanulează. Criticii culturali notează asimetria simbolică a cuplului, împărțirea rolurilor identificându-se principial cu distribuția genurilor (machismo vs. muliebritas). Numai unul dintre parteneri trebuie să îmblânzească ritmul, să imprime structura, să proiecteze coregrafia, să dea caracterul, să conțină, ca într-o albie, fluiditatea mișcării, fără de care dansul s-ar dezarticula într-un colaj de figuri disparate, nesupuse unui sens totalizator. E suficientă scena tangoului din The Four Horsemen of the Apocalypse (1921), blockbusterul hollywoodian care ecranizează bestsellerul de război al lui Blasco Ibáñez, pentru a înțelege natura raporturilor instalate între "el" (Rudolph Valentino) și "ea" (Beatrice Dominguez), în timpul rotirilor prin salonul înțesat de lume.

... și în literatură

Reprezentări duale și ierarhice ale identității găsim în inima imaginarului autenticist, la Camil, Holban, Eliade sau Șuluțiu. Însă nu toți scriitorii autenticiști gândesc la fel. Modelul centrat-ierarhic coabitează cu cel descentrat-anarhic, de găsit la M. Blecher, C. Fântâneru, Eugen Ionescu sau la suprarealiști, care își imaginează literar, exact în același timp, euri multiple, goale, deșirate. Naratorul Întâmplărilor din irealitatea imediată își relatează una dintre crize, când, tăvălindu-se în noroiul de pe un maidan de la marginea orașului, a avut epifania substanței elementare din care sunt alcătuiți toți muritorii: 

"În jurul meu se întindea maidanul plin de noroi... Aceasta era carnea mea autentică, jupuită de haine, jupuită de piele, jupuită de mușchi, jupuită până la noroi." 

Înăuntrul ființei, sub straturi peste straturi de carne, nu se repliază vreo esență transcendentă a subiectului, ci materia, și nu oricare, ci aceea putrescentă, excremențială a periferiei (noroiul fiind numit, în același fragment, și "baligă"). Nu există, în proza noastră interbelică, o imagine mai puternică a "autenticității" descentrate și non-esențialiste. 

Cât de departe se găsește personajul blecherian de Doamna T., al cărei corp e străbătut pe dinăuntru de inteligență ca de un curent electric, din cap până în picioare: 

"Doamna T. pare străbătută necontenit de un fluid, care o face excesiv sexuală, chiar în gesturile de obicei inerte la celelalte femei [...]. Cred că acest curent continuu era de fapt gândire."  

Naratorul insistă că însăși sexualitatea ei e întru totul conținută de spirit. De altfel, un imaginar centrat-esențialist îl regăsim nu doar la Camil, ci într-un întreg subgen de romane de analiză, elaborate pe o tramă simplă: eroul (intelectualul) încearcă să-și stăpânească pasiunile-pulsiunile prin inteligență, să-și reconfirme centrul de control numit "luciditate". Nu alta este miza în romanul mainstream de analiză psihologică al epocii. Autocunoașterea nu are efectul cathartic dorit, de luminare-lămurire a turbulențelor sentimentale, proiectul de autoguvernare eșuează, și totuși eroul trăiește cu fantasma compensatoare a unui sine totalizant, care să pună ordine în dezordine. E o contradicție internă traductibilă prin ciocnirea dintre cele două pattern-uri, homo hierarchicus și homo aequalis.  

Euri interbelice și douămiiste

Încrederea în modelul centrat-esențialist se erodează în discursurile postfreudiene, postlacaniene, postwinnicottiene, constructul ierarhic lasă spațiu de expansiune unei subiectivități policentrice, dialogice, fluide. Se poate specula că de la sinele (încă) structurat până la cel (complet) destructurat se întinde distanța dintre autenticismul gidian interbelic și autoficțiunea doubrovskyană din jurul lui 2000. Romancierii anilor ’30 sunt încă bântuiți de obsesia modelului ierarhic, căruia îi explorează, în ficțiune, limitele. Personajele-narator, imaginate ca euri experimentale, constată prin propriile ratări falimentul proiectului existențial-scriptural totalizant pe care îl concepuseră ca pe o cale regală a autocunoașterii. După ei începe era suspiciunii și a ironiei, a destrămării marilor narațiuni identitare, a pulverizării subiectului în particule elementare care nu mai pot compune un întreg.