Lăsând la o parte faptul că adună, între copertele ei, câteva dintre vocile cele mai valoroase ale literaturii contemporane, pe care le secondează, fără sfieli blocante estetic ori inhibiții păguboase, o serie de prozatori reprezentativi din ultimele promoții autohtone, antologia Treisprezece. Proză fantastică (Editura Litera, București, 2021) reușește să marcheze un punct nodal pe harta fantasticului românesc. Un gen ficțional mai puțin frecventat (meta)critic, cum bine știm, deși el se bucură, în continuare, de un succes impresionant de public. Inapetența cvasi-generală a teoreticienilor literari și a criticilor din mediul academic pentru fantasticul contemporan (deseori reprezentat, cu totul injust, fie ca o extensie lipsită de personalitate a celui canonic, fie ca un capriciu scriptural ori un apendice extravagant al Prozei adevărate, când nu este etichetat, superficial, ca un fel de exercițiu narativ facil, motivat de rațiuni pecuniare) are, desigur, prea puțin de-a face cu lipsa aproape totală a antologiilor individuale sau colective de proză de acest tip pe piața editorială a ultimelor două decenii. Dacă le lăsăm deoparte, bineînțeles, pe cele proiectate cu intenția evidentă de a capitaliza reușitele românești canonice din secolul al XIX-lea sau începutul secolului al XX-lea (precum, spre exemplu, Fantome. Zece bijuterii fantastice semnate de autori români, editor Lucian-Vasile Szabo, Editura Bastion, 2008), putem cel mult constata apariția unor opuri colective alcătuite, principial, cu intenția de a promova proza de sorginte fantastică, dar cu un ancoraj fantasy puternic ori cu o dominantă SF pusă în valoare inclusiv liminar. Însă și acestea au trecut, oricum, ca și neobservate în ochii criticilor așa-zicând profesioniști. Doar cercetătorii specializați ai genului au semnalat, spre exemplu, editarea unor opuri colective organizate total (v., bunăoară, seria de antologii de povestiri SF coordonate de Michael Hăulică, de la Argos la Antologia prozei românești science-fiction, Editura Paralela 45, 2018) ori măcar parțial (v., între altele, Noir de Timișoara. Povestiri reunite de Daniel Timariu, Editura Tritonic, 2019) în jurul acestor direcții aflate încă și mai departe de fenomenul literar mainstream – dar pe care, în treacăt fie spus, îl depășesc de ceva vreme, dacă ne gândim la poziția centrală pe care ele o dețin în dezbaterile aprinse pe teme dintre cele mai actuale, orientate postumanist, transumanist, geocritic, heterocosmic (cf. Lubomir Doležel) ș.a.m.d.

Din această perspectivă, așadar, Treisprezece constituie un adevărat eveniment editorial, care umple un gol și cartografiază un peisaj narativ de o varietate absolut impresionantă, ilustrată cum nu se putea mai potrivit de prozele scrise, în ordine, de Pavel Nedelcu, Bogdan Răileanu, Iulia Micu, Lucian Mîndruță, Mihai Ene, Cosmin Leucuța, Doina Ruști, Tudor Ganea, Allex Trușcă, Mihail Victus, Octavian Soviany, Iulia Pană și Radu Găvan. Dat fiind, desigur, spectrul larg de perspective, teme și prelucrări motivice subsumate fantasticului (atât în sensul lui canonic, așa-zis pur, restrâns la dimensiunile teoretizate, între alții, de Hubert Matthey, Roger Caillois ori Tzvetan Todorov, cât și al celui extins, prin trecerea granițelor înspre zonele de proximitate reprezentate de straniu, absurd, supranatural, utopic/ distopic, neo-gotic, post-apocaliptic ș.a.), toate tratate, firește, în maniere dintre cele mai variate stilistic, volumul merită salutat, din punctul meu de vedere, ca un adevărat regal de proză fantastică românească.

Să vedem însă cum se așază fiecare piesă în excelentul ansamblu narativ intitulat, simplu, dar percutant, Treisprezece și din ce (sub)direcție canonică a genului s-a desprins fiecare autor selectat în această antologie care i-ar putea convinge până și pe cei mai pretențioși dintre scepticii ce s-au întrecut în dezavuarea fantasticului autohton să rostească, fie și cu jumătate de gură: Hic sunt leones!

Nu e deloc întâmplător, desigur, faptul că cele două proze ale lui Pavel Nedelcu sunt plasate în deschiderea propriu-zisă a volumului. Mai mult sau mai puțin voalat, ele își construiesc semnificațiile prin raportarea doar pe jumătate reverențioasă la o vârstă autoreferențială cam depășită a fantasticului recent, pariind cu precădere pe micile strategii narative de uz(ură) postmodern(ă) care făceau deliciul cititorilor de acum câteva decenii. Decupez doar două exemple relevante, din prima jumătate a textului: "Mai era și rece, ceea ce, fiind frig și afară, nu putea avea decât urmări negative asupra sănătății personajului nostru, dar, dacă vor fi, ele se vor manifesta cu siguranță în următoarele două zile: nu are rost să scriem despre ele acum. Iar dacă în acest timp vom continua povestirea, vom scrie despre ele în următoarea." (p. 21). Respectiv: "O tuse continuă stăpânea capitala. Nu doar tramvaiele tușeau, ci și câinii vagabonzi, tușeau arborii de pe marginea bulevardelor, Casa Poporului, cu sălile sale uriașe, tușea Muzeul Antipa (...) Până și autorul tușea într-o cafenea, în fața unui laptop jigărit, scriind: «Până și autorul tușea într-o cafenea, în fața unui laptop jigărit, scriind:»." (pp. 28-29). În mod evident, naratorul preocupat nu doar de poveste, ci și de efectele ei asupra lectorului – căruia îi face în permanență cu ochiul (critic) –  are o apăsată conștiință a artificiului, așa încât denunță la tot pasul convențiile specifice genului și se joacă excesiv de-a autofagia cu miză auctorială serioasă, nedând vreo secundă impresia că se teme a-și pierde propria credibilitate. Paradoxal, exact această – doar aparentă! – neglijență auctorială îi permite să atace, frontal, chiar teme dintre cele mai grave: "Era aceeași tuse colectivă, permanentă, a societății, de care nu te puteai ascunde niciunde. Microbii se răspândeau în grupuri in(di)vizibile în permanență, lovind deopotrivă în tineri și în bătrâni. Și toate lumea suferea de aceeași boală nu doar în București, ci și în întreaga țară: singurătatea. Și oricine era într-un conflict cu oricine: fapt ce accentua singurătatea. (...) Și în grup, sau mai ales în grup, omul e singur. Și cititorul e singur. Autorul, asemenea. Cum altfel să fie personajele sale? Singura condiție reală a omului în societatea de astăzi este singurătatea." (p. 29) Dar și să își pună în valoare o evidentă predispoziție dialogică, transmisă și personajelor, indiferent de vârsta, profesia ori natura lor (fals) biologică. Pentru că în prozele lui Pavel Nedelcu dialoghează nu doar oamenii, ci și florile sau chiar personalitățile de pe bancnotele ce i se fură la un moment dat doamnei Maria, în istovitorul ei periplu bucureștean, determinat de efortul de a-și suplimenta pensia modestă prin vânzarea de Buchete urbane. Șarja narativă autoironică din această povestire ce explorează, fundamental, fantasticul banalitătii cotidiene este suplimentată, în Elvis părăsește clădirea, de una de sorginte folclorică, dar țintă intertextuală precisă. Căci de data aceasta, prin intermediul aventurilor urbane ale domnului Țopârlan, plecat în căutarea mădularului pierdut (emancipat după o înjurătură neaoșă a proprietarului de fapt și transformat într-o creatură ce-și face veacul prin cele mai pitorești locuri bucureștene), Pavel Nedelcu face în primul rând cu ochiul nu atât cunoscătorilor prozei scurte a lui Gogol, invocat de altfel în text, cât admiratorilor savurosului, deși iconoclastului text al lui Creangă cunoscut sub numele de Povestea poveștilor. 

Tot de hipertextualitate în raport cu Ion Creangă avem de-a face și în cazul prozei scurte a lui Cosmin Leucuța, Capra cu patru iezi, acolo unde, în mod evident, punctul de plecare este celebra poveste cu animale întoarsă într-un veritabil horror în doi timpi: teribilul dublu asasinat, respectiv pedepsirea, cu o cruzime similară, a asasinului. Tot de un horror plasat în spațiul autohton putem vorbi și în cazul hipertextului scris de Leucuța, însă prozatorul se îndepărtează pe mai multe direcții de sursa crengiană. În primul rând, își plasează povestea în actualitate, inserând tot felul de detalii menite a clarifica mizele contextualizării. Spre exemplu: capra descoperă asasinatul după ce se întoarce de la magazinul Lidl; în pedepsirea lupului se folosește o brichetă Zippo și o canistră de benzină (descoperită, surprinzător, în chiar locul supliciului –o peșteră care se dovedește o mină activă); începutul și finalul acțiunii sunt fixate într-un bar, unde două dintre personajele principale consumă whisky și bere – noile stimulatoare ale încărcatei memorii individuale etc. În al doilea rând, Leucuța aplică unul dintre principiile combinatorice recomandate de Gianni Rodari în splendida sa Gramatică a fanteziei: introduce în textul inițial personaje din alte basme celebre (lupoaica, un al patrulea ied, cei trei purceluși) și complică ițele raporturilor dintre ele pentru a transforma istoria într-un adevărat thriller psihologic. Personajul-cheie ce trăiește în el o adevărată dramă devine lupoaica, ipostază a soției răbdătoare, ce observă și interpretează corect tulburările psihopate ale tatălui copiilor ei ("Avea un loc al lui unde mergea și aștepta să îi treacă, urla spre cer, naiba știe ce făcea, iar apoi se întorcea acasă, era calm și totul era cât de cât OK. Până data viitoare." Sau: "Cred că asta era nebunia lui episodică, nevoia lui de a se comporta ca un lup adevărat. Ceva ce el împingea în adâncuri și care refula din când în când." – pp. 149-150), dar nu reușește să îl convingă să și le trateze. După comiterea crimelor odioase, reușește să empatizeze cu mama celor două victime ucise (chiar și atunci când află că adevăratul tată al acestora este propriul soț) și o însoțește în căutarea fiului răpit de asasin, participă activ la pedepsirea sadică a acestuia ș.a.m.d. În al treilea rând, scriitorul folosește într-un mod ingenios conceptul de "estetică a cruzimii" (cf. Eugen Simion), legându-l de convențiile metatextuale. Perspectiva asupra poveștii este aceea a lupoaicei, dar confesiunea acesteia, deopotrivă atașantă și colțuroasă, este stimulată de un străin misterios, care o acostează într-un bar de un sordid vag sugerat. Abia la final, desigur, acest outsider ficțional se dovedește o reprezentare a povestașului însuși – reiterare a mai vechiului culegător de folclor, care doar după ce află suprafețele și dedesubturile istoriei sângeroase își poate declina responsabilitatea: "Culeg povești. (...) Despre cei ca tine și ca iezii ăia" (p. 159). Totuși, parte din atributele auctoriale sunt transferate chiar lupoaicei, căreia nu-i lipsește conștiința inconsistenței construcției de cuvinte din care face parte: "Lupoaica nu scotea absolut niciun sunet, legătura ei cu capra era o construcție fragilă de sticlă pe care cuvintele nepotrivite ar fi făcut-o țăndări într-o clipă." (p. 146)

Același spectru al posibilei evanescențe a instanțelor narative îl bântuie, la drept vorbind, și pe Tudor Ganea, care este inclus în antologia de față cu o proză scurtă foarte reușită, Săritorul, în care se valorifică abil convențiile unui altfel de fantastic, cel textualizant. Naratorul homodiegetic pare a reproduce un episod tip bildungroman, prin intermediul căruia reface și povestea unei relații de prietenie cu totul specială, care ia naștere într-un peisaj marin spectaculos și un interval estival precizat încă din incipit: "Pe Luci l-am cunoscut pe dig, prin ’94 – anul în care pescarii de chefal din FZN au găsit într-o dimineață toți stabilopozii din golfuleț însemnați cu câte un mare X roșu." (p. 185) Fascinația față de Luci pare motivată de minunatele sărituri în apă ale celui care, ignorând orice risc, execută salturi de o frumusețe ireală, în care pare a levita prin aerul sărat asemeni unui amfibian. Aparența de irealitate a mișcărilor săritorului, pe care personajul-narator își propune să îl cucerească la rândul lui, apoi săritura mortală (?!) pe care doar el o poate executa fără greș între cei mai periculoși trei stabilopozi, perfecțiunea scufundării repetate a naratorului, urmate, invariabil, de bolboroselile lui Luci ("am devenit și eu dependent de momentele euforice post-săritură pe care Luci le traducea prin acel baxane be! exhaustiv, urmat de clocotul bolboroselii ce-i ieșea din gâtlej." – p. 189), iată doar câțiva dintre factorii care asigură stranietatea micii aventuri marine. În spatele acesteia se ascunde, bineînțeles, o istorie de un vector metatextual anunțat de una dintre primele notații marcat confesive ale martorului sedus de Luci: "În wild west-ul agorei nouăzeciste, puștii coagulau în jurul unor personaje care reușea să fascineze sau să se impună printr-un fel sau altul. Fiecare astfel de personaj avea arealul lui, exact ca-n basme. Astfel, terenul de la tramvai era zona lui Sene – cel mai bun fotbalist din cartier. Barul Cazemată – zona lui Ainur Tătarul – smardoiul FZN-ului. Terenul viran de pe faleză – zona fraților Antoci – cei mai mari cocicari din cartier. Mă lipisem de toți. Mai puțin de Luci – tăticul săriturilor de pe dig. Trebuia să-l bifez. De asta sărisem. Numai așa digul putea deveni și al meu." (p. 188) Dar confirmat abia de finalul ce denunță, fie și aluziv, transformarea personajului-narator într-un fel de spectru menit a reitera, la nesfârșit, actul săriturii la risc, similar levitației – și, la fel ca aceasta, de o frumusețe aproape dureroasă, greu de înțeles și de acceptat de o majoritate pedestră: "Eu îmi exersez în continuare săritura printre cei trei stabilopozi și am ajuns la performanța de a face un flic pe spate și de a mă strecura perfect printre tăișul midiilor. Nici guvizii nu se mai sperie de mine. S-au obișnuit. Nu mai țin minte câte salturi am tot făcut de atunci, probabil îndeajuns de multe încât să-i înnebunesc de-a binelea pe pescarii de chefal, care de fiecare dată când îmi aud bolboroseala de după săritură își strâng rapid lansetele, își fac cruci și pleacă grăbiți de pe dig." (p. 193) La fel ca în fantasticul modernist, și în fantasticul actual se mai problematizează, iată, o anumită percepție colectivă – desigur, greșită – asupra răului ca orice expresie a unei alterităti percepute ori doar imaginate ca fiind radical diferite, așadar amenințătoare. Căci "stranietatea precede însăși numirea celuilalt ca rău; iar celălalt este definit ca rău tocmai din cauza diferenței lui/ ei și a puterii lui/ ei de a disturba familiarul și cunoscutul" (Rosemary Jackson, Fantasy. The Literature of Subversion).

La rândul ei, Înainte să te retragi în lumea ta, excelenta proză a lui Bogdan Răileanu, exploatează într-o manieră inedită o schemă actanțială menită a pune în valoare o serie de motive literare subsumate unei topici esențiale nu numai în ficțiunea fantastică: rolul major al terapiei livrești și, prin extensie, al Cărții în supraviețuirea umanului. Tratamentul aplicat acestei serii în definitiv canonice este însă unul care i se potrivește foarte bine scriitorului nostru. Evoluția tramei evoluează într-o direcție mai degrabă utopică – deși pe alocuri cernelurile cu care sunt transcrise intervențiile auctoriale sunt atât de întunecate, încât regimul reprezentării dă impresia că va deveni de-a dreptul distopic (de altfel, pe alocuri textul mi-a adus aminte de Lecturi primejdioase, mica bijuterie distopică a lui Gheorghe Săsărman). Într-un univers alternativ – suspect de asemănător cu cel reconfigurat de apariția pandemiei COVID-19 – oamenii se îmbolnăvesc de un virus cu efecte dezastruoase, de care se pot apăra doar citind: "Toți bolnavii trăiesc citind, respiră citind. În lipsa lecturii sau în cazul unei pauze de citit prea lungi, pacienții încep să se sufoce și în câteva zile mor." (p. 68) La îndemnul inițial al unui preot catolic italian, devenit asimptomatic datorită lecturii din Biblie, personalul medical și, încetul cu încetul, toți decidenții importanți în sumbrul context socio-medical (inclusiv Experții Organizației Mondiale a Sănătății) recomandă lectura cărții sfinte, preferabil în varianta pe hârtie, ca medicație temporară, până la apariția unui vaccin autentic. Treptat, însă, după ce oamenii reîncep să moară, odată ce efectele miraculoase ale primei lecturi dispar, paleta recomandărilor livrești se lărgește, iar teoriile specialiștilor vest-europeni (în speță francezi...) în privința factorilor care fixează potențialul taumaturgic al fiecărei cărți sau tip de carte se rafinează: "Cititul plin de interes, care crea o lume nouă în mintea cititorului, ridica rezistența unei proteine și a anticorpilor umani în fața virusului. Dacă cititorul recitea un text, această imunitate, pe care o dobândise organismul prin lectură, scădea. În cazul în care textul era slab sau foarte accesibil, o recitire a lui nu mai avea niciun efect, iar boala se agrava rapid. Erau mulți factori de care trebuia ținut cont. IQ-ul pacientului era important. Textele foarte slabe nu aveau aproape niciun efect asupra celor cu IQ ridicat, ba, mai mult, au apărut cazuri în care textele superficiale au declanșat așa-numita «furtună de citokine» care a dus la moartea multor intelectuali și tineri foarte pretențioși care spuneau că nu puteau citi chiar toate prostiile scrise pe această lume." (pp. 73-74) Dar personajul principal al povestirii lui Răileanu, un profesor bucureștean de literatură comparată, cu state vechi (așadar, ante-pandemice!) de cititor experimentat, are bineînțeles, o teorie a lui, așadar și o listă proprie de lecturi salvatoare, verificată prin observarea riguroasă a reacțiilor pe care le are propriul organism la întâlnirea, fie ea și repetată, cu scriitorii care îi asigură protecția – de la Dostoievski, Faulkner și Cehov la Saramago, Woolf și Nabokov – dar mai ales cu favoriții săi, filosofii și Thomas Mann: "Mann era ca o cărămidă cu care putea da după ceafa virusului. Detalii peste detalii, care despărțeau trupul de suferință. Boala pălea în fața Muntelui vrăjit sau a Doctorului Faustus. O luase de la zero cu toți filosofii și biografiile lor și cheltuise o mică avere pe cărți, chiar dacă primea o subvenție generoasă de la stat, ca toți intelectualii cu state vechi, a fost nevoit să comande și multe cărți în limba engleză, care nu erau încă traduse în română." (p. 75) Aluziile autoreferențiale se aglomerează înspre finalul prozei, acolo unde ironia interstițială obișnuită lasă loc unor reflecții cu totul neliniștitoare legate de ecuația esențială anthropos-logos-devotio christi: "A luat cartea și s-a așezat în pat. S-a uitat la crucea aurie desenată sub cuvântul BIBLIA și a trecut cu mâna peste ea. Să crezi cu adevărat însemna să crezi că acest semn cu care cu care se deschidea cartea reprezenta semnul unei suferințe fără margini, că în colțurile acelei cruci fusese bătută în cuie o poveste adevărată. A lăsat cartea pe piept și a închis ochii. Un somn leneș l-a cuprins." (pp. 79-80)

Probabil și datorită titlului ce trimite, în mod evident, la cel mai cunoscut roman al lui Milan Kundera, proza scurtă a lui Lucian Mîndruță, și anume Insuportabila plictiseală a eternității, mi-a amintit, la început, de Nemurirea, o altă ficțiune romanescă a prozatorului și eseistului de origine cehă, proiectată în jurul convingerii că "Moartea și nemurirea alcătuiesc un cuplu de îndrăgostiți inseparabili". Căci moartea subită a protagonistului, blazatul Ion Pârcălab, care suferă un infarct într-un club, vine la pachet cu confirmarea unei certitudini ce inițial îl umple de fericire: nemurirea chiar există, iar de ea se va bucura în Rai, ca răsplată pentru un gest aparent mărunt, dar care salvase o viață. Asemănarea tematică se oprește însă aici, pentru că piesa narativă (sic!) a lui Mîndruță nu tematizează obsesia nemuririi, ci posibilele efecte ale acesteia asupra sufletelor ajunse într-un spațiu edenic în definitiv uniformizator. Iar ele sunt, desigur, tragice: după 500 de ani petrecuți în Rai se îmbolnăvește, previzibil, de maladiile psihice inerente (blazare, plictis șcl.) și provoacă, printr-un mic act de revoltă, o discuție lămuritoare cu Arhanghelul Mihail, de la care află că de fapt este condamnat la un supliciu etern: "Chinul suprem e să trăiești la nesfârșit. Singurul lucru care te mântuiește de el e moartea, dispariția trupului și a spiritului! Dar tu n-ai dreptul la ea, conform cu documentele noastre!"(p. 116)  E limpede, astfel, că povestea nefericită a dezvrăjirii lui Pârcălab, segmentată în cinci scene foarte bine construite, problematizează în primul rând ideea de reprezentare a Raiului, Paradisului și Iadului, cu toate că prozatorul, secundat îndeaproape de jurnalistul experimentat, persiflează fin și alte realități mai mult sau mai puțin românești, reflectate hâd și în spațiul spectral (de la proliferarea monstruoasă a falselor credințe până la, să spunem, puterea unor forme de discurs ori contaminarea nefericită a limbajelor în anumite medii). În ciuda referintelor culturale de tot felul, scena de reprezentare a conflictului (prioritar psihologic) pe care o construiește Mîndruță dă impresia, de fapt, că este una profund românească. 

Prima povestire a lui Allex Trușcă, și anume Cad oameni, pare că se construiește în jurul stărilor și emoțiilor extrem de puternice ale unui preadolescent desprins direct din actualitatea noastră imediată: Tibi are o adevărată obsesie față de calculator (și în mod special pentru un joc de acțiune numit Metin2, la care participă și BlindGuardian1 ori Shaman level 75), dar băiatului nu-i lipsesc nici pornirile instinctuale absolut firești ori visele "aducătoare de poluție", suportă greu restricțiile și micile tabieturi ale părinților etc. În realitate, însă, regimul povestirii deviază încet într-unul aproape distopic, din moment ce lumea aparent obișnuită a lui Tibi se transformă într-un univers întunecat, similiapocaliptic, din cauza sinuciderilor inexplicabile ale tuturor adulților, care, pe rând, se aruncă de pe acoperișurile blocurilor și se zdrobesc de asfalt, desenând sub ochii copiilor de la ferestre imaginea unor tipare alb-roșii similare celor din jocurile din mediul spectral. În buna tradiție a genului, finalul readuce personajul central într-un plan al realității în aparență comprehensibile. Incapabil să înteleagă adevărata amploare a dezastrului, Tibi se așază la masă și se pregătește de tema la română: "Temă: scrieți o compunere de minimum două pagini despre o întâmplare incredibilă. Tibi urăște compunerile, nu se pricepe deloc și n-ar nici imaginație. Scoate un stilou, deschide caietul de teme, dă paginile una câte una, gândindu-se cu ce să înceapă. Oftează și scrie prima propoziție: Într-o zi, în cartierul meu a început să plouă, nu cu apă, ci cu oameni." (p. 208) Falsa refacere a echilibrului factual inițial nu reduce, desigur, ci, dimpotrivă, amplifică tensiunea pe care prozatorul știe foarte bine să o transmită, inclusiv prin intermediul unor artificii discursive ingenioase sau al unor aluzii de factură postumanistă.

Și în cea de-a doua povestire, Judecata de apoi, Allex Trușcă respectă una dintre convențiile cunoscute ale fantasticului canonic, și anume ancadramentul realist. Saltul protagonistului într-o irealitate cu referent mitologic este însă foarte rapid: studentul leneș Paul Runceanu, chemat în biroul domnului Stanislav (un profesor excentric, pe care, crezându-l decrepit, se pregătește să îl păcălească), se trezește în plină ședință de tribunal egiptean, pentru a fi supus unui adevărat rechizitoriu cu mize ontologice dintre cele mai grave, la care asistă, între altii, scribul Toth, domnul Anubis și doamna Amuth. Din rațiuni pe care nu le deslușește pe deplin, Paul își are de apărat sufletul – cu ajutorul Apărătorului –  în fața a 42 de judecători, plasați strategic sub ochii inclemenți ai Judecătorului Suprem. Nu e locul, desigur, să insist pe complicațiile procesuale. Mă limitez doar la a aminti faptul că în interstițiile narațiunii sunt strecurate, iarăși în buna tradiție a genului, câteva elemente menite a pune la îndoială credibilitatea viziunilor halucinante ale protagonistului (v., spre exemplu, ceasul de firmă care apare la un moment dat pe o tablă neagră, suspendată în sala de judecată, dar mai ales amestecul de căldură și moleșeală, suprapus peste mirosul substanțelor extrase din plante psihotrope, care nu o dată îl învăluie pe Paul). Așa încât revenirea la ancorajul realist, plasată în chiar finalul textului, nu poate surprinde. Studentul nostru se trezește din nou în plin real, deși senzorial nu se poate desface de fantastic: "Este din nou în fața ușii, dar pe ea scrie numele profesorului, dinăuntru se simte miros de tutun, iar studentul apasă pe clanță în timp ce aude ritmul cadențat al roților unui tren care se îndepărtează." (p. 223)

Continuare în nr 85