Într-un articol trecut vorbeam despre anumite tentative în cinematografia contemporană de a depăși arhetipurile rigide propuse în lupta dintre Bine și Rău – fie că vorbim despre animații sau filme, de adaptări ale basmelor sau de experimente inspirate din universul comics-urilor. Tot cu această ocazie, aminteam de tendința realizatorilor de a umaniza antagoniștii consacrați, de a estompa granițele destul de stridente între reprezentanții celor două tabere aflate în conflict, reprezentanți care acționează în baza unui fel de determinism pe cât de implacabil, pe atât de inexplicabil. Rezultatul acestor tentative s-a bazat, astfel, pe exerciții de psihologizare a personajelor, care pornesc de la detalii biografice relevante în alegerile lor ulterioare. Ca o consecință, aplecarea personajelor înspre Bine sau Rău nu mai este percepută ca un fel de predispoziție genetică; ele nu mai sunt doar niște instrumente lipsite de discernământ care acționează dintr-o inerție cu origini necunoscute, ci devin identități autonome ale căror alegeri sunt definite de mecanisme emoționale mult mai subtile.

Multe dintre aceste personaje încadrate în tiparul villain-ului și-au găsit, astfel, justificările în proiecte cinematografice de tip prequel / sequel a căror substanță narativă a funcționat deseori după principiile unor experimente fanfiction. În paranteză fie spus, fanfiction-ul este un termen folosit pentru a defini operele literare care completează povestea unor personaje îndrăgite prin povești adiacente ce preced sau succed evenimentele cărții originare; aceste opere sunt semnate de fani, care încalcă sau nu aspectele legate de copyright, având deseori o circulație restrânsă. Deși această categorie de literatură este considerată, în majoritatea cazurilor, minoră, destinată doar unui public de nișă pentru care pasiunea pentru personajele principale prevalează calitatea scriiturii, anumite opere fanfiction și-au depășit condiția, înscriindu-se în canoanele epocii lor. Un astfel de caz fericit este Întinsa mare a Sargaselor de Jean Rhys care are la bază romanul Jane Eyre al lui Charlotte Brontë.

Revenind la dimensiunea cinematografică a acestor experimente, putem observa o preocupare crescândă în această direcție, manifestată de realizatorii de seriale sau de miniserii mai ales, care, inspirându-se din opere literare / cinematografice consacrate, recurg la reinterpretări tot mai nonconformiste ale nucleului narativ originar. Multe dintre aceste proiecte se dovedesc destul de ofertante, însă deseori riscă să bifeze acea nescrisă "lege a celui de-al treilea sezon", și anume că forța narativă a proiectului tinde să sufere în acest punct un declin major, din moment ce primele sezoane concentrează cea mai importantă parte a poveștii. De astfel de destine nefericite suferă câteodată chiar și miniseriile ai căror realizatori nu sunt suficient de inspirați pentru a găsi cele mai reușite – a nu se înțelege convenabile! – finaluri. Un exemplu care îmi vine în minte este recenta reinterpretare a romanului semnat de Bram Stoker, Dracula (2020), creat de Mark Gatiss și Steven Moffat, miniserie-triptic care, în ciuda muncii lăudabile a actorilor principali (Claes Bang și Dolly Wells) și a esteticii gore care condensează atmosfera gotică a primului – și celui mai reușit – episod, adoptă un final moralizator-romantic pe fundalul unei contemporaneități lipsite de profunzime. În timp ce primele două episoade marchează o variațiune destul de inteligentă pe marginea firului narativ trasat de autorul irlandez, rezonând armonios în subtext cu versiunea din 1992 a lui Coppola, partea finală reușește cu brio să dezamăgească prin superficialitatea turnurilor bruște de situație care nu mai păstrează nimic din aura macabră a incipitului. 

Totuși, nu consider că scăderea în intensitate a forței narative pe parcursul derulării evenimentelor sau soluțiile riscante la care recurg realizatorii ar trebui să anuleze total calitățile acestor experimente. Astfel, vreau să îmi îndrept atenția asupra a trei proiecte de acest gen care, la rândul lor, deși de la un anumit punct promit niște derapaje narative mai mult sau mai puțin deranjante, au în anatomia lor niște aspecte care merită atenția noastră.

Primul caz, plasat oarecum la limita dintre ecranizare fidelă și fanfiction, îl reprezintă The Handmaid’s Tale (început în 2017, al patrulea sezon urmând să fie lansat în 2021), creat de Bruce Miller, bazat pe romanul omonim semnat de Margaret Atwood. Cât timp primul sezon este mai mult decât o adaptare cuminte pentru ecran a romanului, reușind chiar să aducă noi nuanțe psihologice unor personaje destul de ignorate în paginile cărții – fapt explicabil din cauza limitelor impuse de perspectiva subiectivă aleasă de autoarea canadiană –, continuarea propune mize destul de ofertante care aprofundează materia narativă inițială. Chiar dacă scenariul sezoanelor care îl succed pe primul ies de sub incidența evenimentelor surprinse în roman, derularea poveștii se bucură de acordul lui Margaret Atwood însăși care, în lumina apariției recente a sequel-ului romanesc The Testaments, are grijă să canalizeze desfășurarea episodică înspre deznodământul dorit. Evident, această prestabilire, nu salvează întotdeauna serialul de la formule cinematografice destul de americănești, chiar dacă, per ansamblu, proiectul lui Bruce Miller este, totuși, o reușită. Astfel, pornind de la datele unui roman extraordinar – poate cea mai recentă mare distopie a literaturii universale –, creatorii reușesc să confere proiectului o organicitate bine gândită, o concretețe vizuală impresionantă și un montaj bine dozat, toate acestea susținute de un joc actoricesc excelent (Elisabeth Moss și Yvonne Strahovski, în special). 

Cazul acestui serial este, însă, destul de special, din moment ce factorul de decizie a romancierului are o pondere în ecuația de ansamblu a proiectului care, astfel, bifează și nu prea exigențele unui fanfiction veritabil. Prin urmare, cea mai mare provocare le este adresată acelor proiecte care, fără să fie influențate de "intenții ale autorului", își asumă total responsabilitatea pentru deciziile luate la nivelul constructului narativ-cinematografic. Un exemplu relevant este Bates Motel (2013-2017, însumând 5 sezoane), creat de Anthony Cipriano, Carlton Cuse și Kerry Ehrin, care propune un prequel modernizat al celebrului Psycho semnat de Alfred Hitchcock, film inspirat din romanul omonim semnat de Robert Bloch. Avându-i ca protagoniști pe (post)adolescentul Norman Bates (interpretat de Freddie Highmore) și mama sa, "a boy’s best friend..." (excelent interpretată de Vera Farmiga), serialul are oarecum ca miză principală justificarea actelor inumane comise câțiva ani mai târziu de Bates care, în acest angrenaj, devine o victimă a unui mediu social și domestic ostil. Această miză nu se oprește, însă, doar la nivelul personajului masculin, propunând, de fapt, un domino catastrofal unde personajul mamei devine, la rândul său, o persoană al cărei comportament despotic, punctat totuși de episoade de un umanism dezarmant, este explicabil în lumina numeroaselor abuzuri ale unui soț agresiv. Urmăriți neîncetat de iminența unui dezastru, de spectrul universului creat de Hitchcock, spectatorii plonjează în intimitatea unei relații maladive care, chiar dacă evoluează pe fundalul unor noduri narative desprinse dintr-un policier modern, detaliază subtilități psihologice relevante pentru înțelegerea acțiunilor ulterioare ale personajelor. Fără să fie mereu o reușită la nivelul turnurilor de situație care mută accentul de pe relația mamă-fiu pe situații exterioare mai mult sau mai puțin reușite prin soluțiile propuse, serialul se bucură de două partituri interpretative bine orchestrate care fac dilema inițială și mai greu de depășit: este Norman Bates doar un criminal sau victima unui mediu ori a unei societăți care a ignorat strigătele sale mute după ajutor?

Aceeași politică a umanizării villain-ului, conferindu-i un background biografic suficient de traumatic pentru a-i justifica maliția, maliție care, de altfel, l-a și făcut celebru, este pusă în practică și de foarte recentul Ratched (primul și, momentan, singurul sezon fiind lansat în acest an), creat de Evan Romansky și Ryan Murphy. Serialul reconstituie trecutul personajului Mildred Ratched creat de Ken Kesey în One Flew Over the Cuckoo’s Nest, roman ecranizat în 1975 de Miloš Forman. Departe de a se înscrie în parametrii unei drame psihologice de un realism frust, producția din 2020 impresionează prin calitatea cinematografiei sale, a imaginilor pastelat-stridente și prin dinamismul său hitchcockian ce amintește de suspansul narativ, alertețea coloanei sonore și simbolismul cromatic al unui film precum Vertigo. Acest prequel devine un thriller camp cu accente gore bucurându-se nu doar de o atenție specială la nivelul încadraturii, de o impecabilă simetrie fotografică, de detalii scenografice și vestimentare luxuriante, ci și de o partitură ofertantă de care Sarah Paulson se achită cu profesionalism. Deși nu toate personajele conving prin motivațiile lor, iar firul narativ promite prin ultimul episod al sezonului să depășească cu mult limita de bun simț al unui thriller ce se dorește spectaculos cu orice preț, personajul lui Mildred Ratched oferă aici un portret intrigant, în acord cu exigențele psihologice ale protagonistei lui Ken Kesey. Se trasează, astfel, destinul unei femei abuzate, marcate de experiența traumatică a unor familii adoptive monstruoase și de coșmarul frontului celui de-Al Doilea Război Mondial unde, în calitate de soră medicală, avea să devină un înger al morții. Aceste date biografice se desfășoară în voie pe fundalul unei clinici pentru bolnavi mintal unde se încearcă cele mai revoluționare metode de trepanații ori lobotomii. Pe cât de sângeros, pe atât de magnetic la nivel cinematografic-compozițional, Ratched este un fanfiction prequel care, dincolo de miza biografică a protagonistei, oarecum exultă în propriile stridențe narative și care, ca în majoritatea cazurilor, fie place, fie displace profund.

Nu aș vrea să închei acest text înainte de a mai face o scurtă precizare importantă care diferențiază aceste experimente cinematografice de corespondentele lor literare de tip fanfiction. Și anume: spre deosebire de cărțile de acest gen care au mai mereu un impact redus și o circulație pe măsură, fiind destinate unor sau digerate doar de grupuri izolate de fani, proiectele cinematografice se bucură de o mai mare autonomie, ceea ce le conferă și calitatea de a fi savurate chiar și de spectatorii nefamiliarizați sau deloc impresionați de referentul originar. Totuși, departe de a fi obligatoriu niște experimente total fidele premiselor narative, estetice ori generice impuse de substanța epică de bază, astfel de prequel-uri / sequel-uri trebuie înțelese nu neapărat ca niște elogii aduse unor opere îndrăgite, ci eventual ca o altă dovadă a faptului că literatura și cinematografia își pot găsi mereu noi pretexte pentru a se reinventa.