Sonata pentru acordeon este un "roman de sertar", scris între 1984-1988 (conform notației din final a autorului) și publicat pentru prima dată în 1993. O lungă discuție, purtată în anii ʼ90 în mediile critice românești, privitoare la eșecul mult așteptatei literaturi de sertar, e, mai degrabă, infirmată prin apariția acestui roman al scriitorului Radu Aldulescu. Sonata pentru acordeon se dovedește o carte a două "vremuri". O dată, a "vremii" scrierii ei, prin alinierea destul de evidentă la contingentul epic optzecist și la forme estetice agreate de acesta. Autorul este, așadar, un "optzecist atipic, întârziat" (N. Manolescu), închizând seria debuturilor optzeciste în proză. Apoi, Sonata pentru acordeon aparține "vremii" publicării ei și a primei ei receptări, prin libertățile tematice, pe care construcția epică și le poate permite după 1990, libertăți altădată impracticabile sau chiar riscante, din rațiuni ideologice și politice. Asociat de unii critici cu George Mihail Zamfirescu și cu Eugen Barbu, sau apropiat de vizionarismul unui Céline, Radu Aldulescu este "unul dintre reprezentanții noii generații de prozatori" (Ion Pop), menite să refacă inovator densitatea spectrului epic autohton. Oscilând între două vârste ale culturii literare românești, Sonata pentru acordeon ocupă un spațiu al tranziției, destinat ieșirii "din literatura de seră a deceniilor anterioare" și întoarcerii "la sursele marii proze realiste dintotdeauna" (Paul Cernat). Critica de întâmpinare, istoriile și dicționarele literare în care romanul este cuprins și analizat aruncă o lumină semnificativă, în primul rând, asupra a ce din aceste modele mai funcționează încă în romanul lui Aldulescu sub forme stilistice particulare. Mai interesant poate, în acest moment, ar fi de văzut cum se petrec aceste mutații de la o vârstă a epicului la alta și sub ce zodie a romanescului plasează ele autorul și textul său. 

"Te rog să-mi scuzi scrisul urât, pentru că sunt la infirmerie, cu febră și aprindere la plămâni [...]. Scriu ghemuit sub plapumă și scuturat de frisoane...", așa sună textul unei scrisori trimise din armată de către unul dintre protagoniști (Gelu Dei) unei iubite ocazionale. Asemenea propoziții funcționează ca o reflecție oblică a lumii proiectate imaginar. Sonata pentru acordeon propune saga familiei Dei, dintr-un Ferentari comunist, ai cărei tineri membri (Marian, Gelu, Nina) sunt prinși în turbionul contradictoriu al unei epoci rău așezate, umanitatea lor fiind redusă, finalmente, la niște șabloane comportamentale pe măsura epocii însăși. Din atari tensiuni se naște scrisul "ghemuit", "frisonat", "cu febră", ca formă de reprezentare a diformității lumii ori a destinelor individuale. Tot de aici se nasc și felurite problematizări și tratamente narative ale ideii de adevăr. Deși reprezintă doar o parte (și încă redusă) din textul romanului, scrisorile lui Gelu Dei, traduceri nemediate ale stărilor personajului, funcționează ca un discurs al adevărului (al adevărului interior, netrucat), inserat, când și când, în magma dominantă a discursului auctorial. 

Pe de altă parte parte, presiunea modelului literar optzecist se arată explicit printr-un alt fel de inserții, vizibile, de pildă, printr-o persoană a doua ambiguă, care se ivește intermitent, intersectând discursul la persoana a treia. Apar în text, deopotrivă, intervenții destinate să demonstreze o teză teoretică, semne ale unor exerciții scripturale, care certifică o conștiință a convenției. Se deduce de aici atât raționalismul implicit al construcției narative, cât și adeziunea la o practică specifică unei vârste a romanului (postmodernă), caracterizată prin atmosfera ironică, în sensul de "dezvrăjită", s-o numim așa, în contrast cu ingenuitatea unei lecturi captive, prizoniere a "adevărului" lumii ficționale. Romanul propune o interferare dinamică între aceste câmpuri: al rațiunii teoretice, dezvrăjite, și al autenticității, tocmai plauzibilitatea epică având de câștigat din asemenea proceduri tactice.

Astfel de instrumente amplifică o atmosferă stilistică manieristă, estetizantă, care transfigurează paradoxal toposul mahalalei (prezent și în mai celebrul roman al său Amantul Colivăresei, din 1994), făcându-l cu atât mai pregnant. Iată o frază de o plasticitate debordantă: "Priveliști ca aceea cu sectoristul coborând din capul străzii, dinspre Stadion, cu un cadavru înfășurat în pătură, frânt peste greabănul calului, lui Marian Dei i s-au întâmplat stând în poarta casei cu mult înainte de a le vedea la cinematograf și a simțit duhoarea lor înecăcioasă, de râu care umflă, în câteva dimineți din primul aprilie petrecut în noua lor casă, când tăticuʹ tocmai purcese febril s-o renoveze, s-o apropie, cât l-ar fi ținut puterile, de visu-i greoi și ușchit". Există multă artisticitate a tragicului în aceste paradoxuri asociative, amintind de un tip de poeticitate vintage, iar prin aceasta, estetizantă. Ȋn egală măsură, descoperim aici o formă de construcție prin delegare: vocea naratorială, de fapt, gândirea naratorului, reverberează în discursurile identităților ficționale ale personajelor. Rezultă o tensiune dramatică între statutul (social, intelectual, de vârstă biologică) al personajelor și sofisticarea, uneori frapantă, a trăirilor acestora, a reacțiilor interioare și a opțiunilor existențiale, fie de durată, fie de scurt parcurs a comportamentelor relaționale și a judecăților care stau la baza tuturor acestor afecte și forme de interacțiune. O formulare precum "săpunurile cu miros de paradis și pierzanie" conține, de fapt, o falsă transcriere a monologului interior al personajului. Ȋn realitate, e de sesizat aici o interpretare a senzațiilor și a stărilor lui, din unghiul unui narator care oferă reprezentări nuanțate acelor stări difuze. E o continuă negociere a sensurilor între narator și personajele sale, care duce la raporturi fluide între aceste postúri narative. Uneori, forme de narcisism auctorial împing reprezentarea discursivă până la nuanțe baroce, implauzibile în registru realist, plauzibile însă în registrul abisal al psihologiei, luată ca obiect al unei adevărate hermeneutici intelectualiste. Așadar, o artificialitate cumva paradoxală, rezultată din travaliul sus-pomenitelor interpretări, dar care nu șterge nici valoarea de autenticitate a stării interpretate, precum nici valoarea ei de experiență de (auto)cunoaștere. 

Să mai urmărim câteva exemple: "Glasul i se surpa într-un abis, știa că ar trebui să nu-i pese, și că pe ei doi nu i-a legat nimic trainic și toată aiureala asta s-a întrupat din viciu și plictiseală. Se mai gândea că totuși n-a fost zadarnic, nimic nu-i zadarnic, fără rost, doar că mereu trebuie să se ajungă la o asemenea oboseală între oameni, și atunci o văzu ghemuită lângă el, pe patul din chioșcul găzăriei acoperit cu preșuri din zdrențe, atât de frumoasă, atât de nefericit de frumoasă în locul acela, și pe urmă știu că nu va mai avea s-o vadă vreodată". "Vorbește" aici un foarte tânăr muncitor necalificat de la o fabrică de locomotive din perioada comunistă! Aparent, discursul e neplauzibil. Pe de altă parte, "gândește" aici un om posedat de stări intense, tulburătoare. Capacitatea de a le trăi nu este obligatoriu condiționată de capacitatea de a le gramaticaliza sofisticat. Strategia naratorială din Sonata pentru acordeon ar putea fi rezumată astfel: există un discurs suprapus personajelor, naratorul își împrumută acestora propria gramatică, ajutându-le să ni se dezvăluie ca trăitori de stări și de reacții autentice, deci umani. Umanitatea (aici, a marginalilor), în autenticitatea ei, este miza romanului pe tot parcursul său. Iar rezultatul îl constituie acest manierism al poeticității, al psihologiei ca trăire interpretată. Naratorul devine un factor vizibil în ecuația discursiv-narativă: "Acum, Atunci, Cândva, Odată, Niciodată sunt numele pe care le pui halei în care-ți câștigi viața de pe o zi pe alta; femeia după care alergi în genunchi maratoane întregi, ca un ciot de om, n-o poți păstra în sânge și nu-ți poți elibera sângele de ea decât dându-i aceste nume; le dai și orașului perpetuat chinuitor de lumina trădătoare a dimineților, restaurantelor de categorie lux, ce sărbătoresc zilele de avans și lichidare și birturilor cu autoservire în care-ți bei berea în picioare, excitându-ți setea cu sare presărată pe buza halbei; cu ele botezi și cartierul, ieșit și el învingător din nenorocitul de femartie, călcând în urmele ploii și zăpezii cu plescăiala stârnită de suptul unui prunc uriaș". Asemenea fragmente denunță, fără rest, prezența naratorului-interpretant, prin persoana a doua, ca formă de adresare directă către personaj, dar și (prin generalitatea unora dintre ideile formulate) către cititorul ipotetic. Se stabilește astfel o dublă modalitate de negociere, de dialog în interiorul ecuației narative. Aici miza (cumva idealistă) a textului ar fi, deci, aceea de a aduce laolaltă, nemijlocit, nemediat, actorii scenariului narativ. O miză întrucâtva riscată, întrucât implică trei rânduri de complicități concomitente: a naratorului, a personajului, a spectatorului. Romanul lui Radu Aldulescu se adresează cititorului complice, care acceptă poziția mai puțin confortabilă de confesor și de partener de dialog, pentru a absorbi mărturisirile dinăuntrul lumii ficționale, oricât de brutale, deruta și abulia ei generalizată, fragmentarismul și vulnerabilitatea ei. Cartea solicită o relație particulară cu cititorul, de o natură intimă aproape. Iar lui, cititorului, lumea ficțională îi promite implicit că-i va "conține", la rândul ei, vulnerabilitățile. 

 Scene onirist-halucinatorii, coșmarești ("vis lânced că într-o bună zi te vei transforma într-un butoi enorm mustind de sânge și puroi"), din care nu lipsesc accentele naturalist-grotești, ba chiar efectele expresioniste, alternează cu secvențe de lirism cu supralicitări simbolice ("figuri de toate vârstele, pecetluite fiecare de taina sa și mânjite toate de funinginea aceleiași ispășiri"). Ȋn plus, există o supratemă a levantinismului, care se regăsește în spațiul imaginar din Sonata pentru acordeon. Cea mai spectaculoasă din această serie este, fără îndoială, scena nunții Ninei cu Virgil Piscu, în care comicul grotesc al Isarlâk-ului contemporan se îmbină cu teatrul de măști expresioniste dintr-o lume crepusculară, "la mijloc de rău și bun", înecată în culorile și în miresmele tari ale Levantului, o lume amețitoare în mișcările ei dezordonate, în senzualitatea ei otrăvită, în paradoxurile ei tulburate. Și, firește, bâlciul balcanic se termină cu o bătaie sângeroasă. Este o lume care se vede pe sine "în afara timpului" (un personaj se întreabă: "Timpul ăsta nu era al lor. Al cui o fi de fapt ?"), suspendată, dar contingentă, supusă excesului și vinovăției, violenței și tandreței, un spațiu unde sunt de găsit, printre rânduri, semnele contradictorii ale unei etici fluctuante, departe de rigida lege morală de altădată.