În cunoscutul său eseu despre fantastic inclus în Dicționar de idei literare, Adrian Marino amintea faptul că, din moment ce ruptura implică negația, "definiția fantasticului implică în mod necesar o serie de determinări « negative », de ordinul unor imposibilități sau anormalități latente ori manifeste. Din această cauză, vocația fantasticului se relevă, figurat vorbind, de esență « demonică »". Și tot din această cauză, desigur, mare parte din ficțiunile noir ale fantasticului din secolele XVIII-XIX se grefau pe o percepție acută a răului universal, pe altoiul căreia creșteau viziuni ale degradării colective sau individuale.

Dar de faptul că nici autorii de secol XXI nu se feresc de tematizarea ideii de rău (sigur, atent contextualizat, tratat cu cerneluri specifice – după caz, parodice, simpatice ș.a.m.d.) ne convinge, între alții, Mihail Victus. Ambele sale texte incluse în volumul Treisprezece mizează pe reinterpretarea a două dintre figurile esențiale ale alteritătii conotate negativ de-a lungul mai multor vârste ale fantasticului european. Vocea narativă din Întunericul cobora încet și sinistru îi aparține unui personaj monstruos (sau pe care societatea din orice epocă s-ar grăbi să îl catalogheze astfel..), un fel de hibrid pe jumătate om, pe jumătate animal înspăimântător, ale cărui extremități conotează demonicul. Dar reversul discursiv al sadismului pe care îl denotă acțiunile acestei creaturi terifiante, care și-a capturat tatăl și îl torturează nu doar psihic, punctează suferința teribilă a celui predestinat, încă din naștere, să reprezinte tot ceea ce colectivitatea tinde să refuze și chiar să anihileze. Așa încât, dacă nexus-ul său este răzbunarea, intenția de profunzime ce îi alimentează atât gesturile, cât și confesiunea (deviată frecvent în rechizitoriu la adresa unei societăți etern injuste – și, oricum, vag plasate în spațiu sau timp) vizează, bineînțeles, subminarea unor forme și pre-concepții de reprezentare: "Nu acuz doar această epavă umană de chinurile existenței mele. Degetul mi-e îndreptat în direcția tuturor bărbaților, femeilor și copiilor născuți sau nenăscuți, fabricații ale unei societăți unde neobișnuitul înseamnă excludere și damnare (...) Orice nefericit care-a avut ghinionul să se nască diform, dintr-o eroare genetică, a experimentat cele mai groaznice suferințe, din cauza unor false percepții. Mesele pentru autopsii le-au fost așternut, cuștile casă, iar circurile familie. (...) Nu sunt în măsură să vorbesc despre frații ăștia ai mei, pot în schimb să-mi ridic încă o dată degetul, să arăt spre minunata societate modernă, spre adevărații monștri făuriți de ea, criminali în serie și toți ceilalți, atât de mulți încât nu mi-ar ajunge o noapte întreagă pentru a-i enumera." (pp. 246-247) În schimb, relatată din perspectiva unei voci comunitare încă nepervertite, povestea din Umbra Dracului este plasată în spațiul românesc rural și are ca pretext un șir de disparitii misterioase de copii, care solidarizează într-o formă sau alta nu numai întreaga comunitate locală. La capătul cercetărilor, vinovată se dovedește de data aceasta o ipostază – tot hibridă! – a alterității feminine pe care de la bun început satul o asociază cu diavolul. Prin intermediul ei, Victus revizitează, cu pusee de ironie metamodernă, o colecție impresionantă de clișee greu de motivat folcloric, dar și mituri urbane cu putere transgresivă.

Dacă Umbra Dracului doar sugerează continuitatea, în anumite spații și medii de reprezentare, a unor pre-concepții legate de feminitatea demonizată, Povestea contesei Haremburga de Octavian Soviany aduce în chiar prim-planul narațiunii o eroină întunecată în care pare a contrage toate stereotipiile de reprezentare a primei femei. Să ne amintim doar descrierea succintă a lui Gilles Lipovetsky: "Element obscur și diabolic, ființă care face uz de farmece și de viclenii, femeia este asociată puterilor răului și haosului, magiei și vrăjitoriei, forțelor care atacă, amenință ordinea socială, care grăbesc putrefacția rezervelor și producțiilor alimentare, care amenință economia casnică." Deși uvertura textului menționează întâmplări esențiale ale Istoriei și personaje databile documentar (plecarea în cea de-a șaptea cruciadă a lui Ludovic cel Sfânt, după un șiretlic povestit de cronicarul Jonville), prozatorul nostru nu mai glosează, ca în Viața lui Kostas Venetis, spre exemplu, pe marginea raportului dintre mica și marea istorie sau a rolului transfigurării acestora prin/ într-o ficțiune concepută ca succedaneu al Existenței înseși. Ele cel mult se ghicesc în interstițiile poveștii sângeroase, de dragoste vinovată, ură irepresibilă și cruzime dement exemplară care o are ca protagonistă pe contesa Haremburga, soția adulterină, cu porniri lubrice și instincte ucigașe, a unuia dintre cavalerii cruciați. Pentru a prelucra aceste teme ale tuului (cf. Todorov), Soviany mizează pe o atmosferă întunecată, excelent construită, o figurație tenebroasă și o recuzită gotică învestită cu o simbolistică densă. Deși previzibilă, intruziunea fantasticului macabru în scenariul pedepsirii contesei (lăsată în viață, dar condamnată să trăiască, doar cu pâine și apă, într-o celulă întunecoasă, alături de craniul în putrefacție al amantului decapitat la Châtelet), se realizează fără greș: "Într-una din nopțile sale de veghe, diavolul a supus-o însă la o grea încercare. În timp ce zăcea pe culcușu-i de paie, așteptând în zadar câteva ceasuri de somn, Haremburga s-a auzit dintr-o dată strigată. Atunci s-a ridicat în capul picioarelor și a deschis ochii. Temnița ei era scăldată într-o lumină sângerie care izvora din orbitele goale ale craniului care zăcea la picioarele ei. (...) Acum la picioarele sărmanei femei nu mai zăcea un craniu golaș, ci capul viu al iubitului ei, cu obrajii săi trandafirii și cu buzele sale rumene, întredeschise, gata să primească sărutarea contesei." (pp. 270-272) Sau: "Atrași de strigătele femeii și de lumina ce răzbătea de sub ușa temniței, paznicii veniră într-un suflet, descuiară lacătul și traseră izvoarele. În celulă era lumină ca ziua. Contesa zăcea moartă în culcușul său de paie sărman, iar la picioarele ei se ivise, dintre lespezi, o tufă mare de trandafiri." (p. 273) Octavian Soviany este unul dintre foarte puținii scriitori de azi capabili să construiască o mică agată fantastică, perfect șlefuită stilistic, în jurul unei scheme epice de factură gotică și al unor elemente de recuzită ficțională aparent datate.

Redutabilă cercetătoare a confruntării artistului cu moartea, Iulia Micu alege în povestirea Strada Luminii nr. 2 A să brodeze, pe canavaua textului fantastic, o istorie în care thanaticul să se infiltreze lent, insesizabil, aproape subversiv în țesătura factuală. O țesătură complicată, de altfel, de seria de breșe în realul perceput prin ochii unui copil ale cărui aventuri prin spații labirintice cu irizări de mirabil și falii de timp dislocat, transfigurat aproape epifanic, sfârșesc cu o dublă certitudine: una legată de evanescența propriei identități, cealaltă determinată de un vector apăsat metatextual. Până acolo, însă, prozatoarea dovedește că are un talent remarcabil pentru poetizarea spațiului urban, într-o scriitură delicată, rafinată, hipersenzorială, care îi captează nu atât liniile de contur exterior, cât pulsațiile interne, misterioasa viață lăuntrică. A se vedea, spre exemplu, felul în care descrie interiorul de un nefiresc seducător pe care îl explorează personajul-narator împreună cu băiatul din vecini, ghidați de un străin misterios cu rol psihopomp: "Mai întâi ne arată grădina casei și acolo, simbolul existenței sale, zice ele, o sculptură în metal care înfățișează un iepure în fugă așezat în vârful unui uriaș clopot. În lumina reflectoarelor puternice, care anulează noaptea de afară, ansamblul metalic arată înfiorător, ca o relicvă din alte lumi uitată în mijlocul unui gazon atent tuns, sau poate artificial, la care privim prin geamul imens, cât tot peretele camerei, ca dintr-un acvariu. Apoi gazda ne roagă să o însoțim la etaj ca să ne prezinte garderoba și mobilierul. Aici vedem întâi niște haine prea mari și unele mult prea mici, zeci de dulapuri, unele așezate nefiresc, altele răsturnate și întrebuințate drept canapele; sertare transformate în scaune ori mese ciudate care se rotesc sau își schimbă forma. Dar nimic nu e nici pe departe atât de interesant ca principala atracție a locuinței, un fel de casă în casă. (...) Căsuța ne cucerește pe loc. Ne entuziasmăm pe rând, ba văzând papuceii de casă, ba cercetând cărțuliile pitice, așezate frumos în rafturi minuscule, ba uitându-ne la farfurioarele și lingurițele care par a fi împrumutate de la o casă de păpuși sau de la una de pitici. Însă această căsuță nu e a păpușilor, ci este nici mai mult, nici mai puțin decât cea dintâi casă a gazdei noastre" etc. (pp. 92-94) Adevăratul protagonist din Strada Luminii nr. 2 A este spectaculosul spațiu citadin, cu dimensiunile atent calibrate și hotarele fluid(izat)e, în funcție de geografia interioară a celor care îl traversează.

În cea mai scurtă proză din volum, Melchior, Iulia Pană pariază în schimb pe o formă de fantastic mai temperat, abia perceptibil, la fel de bine ascuns în cutele realului ca limaxul lui Klaus în borcanul cu capac argintiu camuflat în staniol. Dar, așa cum acesta din urmă îi atrage atenția taximetristei care îl deposedează pe scriitor de bunul său cel mai de preț (căci "Fără Melchior, cu care călătorea pretutindeni, nu se putea exprima, era porte-bonheur-ul lui. Nu exista nimic intrigant în comportamentul lui K., «scriitorul cu melc»" – p. 280), și pâlpâirile irealului irizează (dincolo de) apele oglinzii în care se reflectă poezia discretă, dar rafinată a acestei mici narațiuni cu alonjă intertextuală. Nu atât aluziile culturale atent strecurate în discursul naratorului, cât încheierea aproape buzzatiană, foarte bine articulată stilistic, oferă semnificații suplimentare aventurii nefericite a protagonistului, care pare a dispărea și fizic, imediat după confruntarea cu adevăratul demon ce îi alimentează obsesiile și tabieturile – spectrul propriei dispariții ca scriitor: "În lift, oglinzile și metalul îi multiplicau profilul obosit. Își zâmbi și imaginea se suprapuse cu cea a taximetristei care îi mulțumise ținând în mână ceva. Un fior ca un pumn în plex îl izbi, privind bagajele. Aerul dispăruse, ca și cutia cu Melchior. O umbră în convulsii se prelinse pe podeaua liftului, în timp ce taxiul galben se pierdea în zare, legănându-se ca o balerină grasă dansând pe-o sfoară." (p. 280)

Pentru a-și împlini promisiunea liminară, aceea de a-și plimba protagonistul Între secole, Mihai Ene utilizează câteva motive și tehnici narative pe care teoreticienii canonizați ai genului le asociau cu "perturbarea care afectează natura lucrurilor și însăși structura lumii" (v. inventarul realizat de Vincent Jouve și Paolo Tortonese): comunicarea insolită între spații, hibridizarea temporală, cronologiile perturbate, temporalitățile accelerate sau, dimpotrivă, încetinite, străzile cu existență intermitentă, manuscrisul care circulă în epoci diferite ș.a.m.d. Pentru a le trata cât mai credibil (sic!) cu putință, prozatorul craiovean își alege un personaj pivot puternic și un referent urban dublu (urbea românească pe cale să intre în secolul XXI, respectiv orașul german de sfârșit de secol XIX), a cărui descriere atentă, bine instrumentată intertextual, să îi permită și efectuarea de operații de calibraj auctorial. Un rol cheie din această perspectivă este deținut însă de inserția și analiza ekphrastică: "(...) dar când ridică privirea pur și simplu înmărmuri cu gura căscată: pe peretele lateral se lăfăia un tablou imens, în care apărea chiar el, în mărime naturală, îmbrăcat într-un costum festiv de secol XIX, cu lavalieră și joben, cu o vestă galbenă și un fel de broșă albastră și ținând în mâini o pereche de mănuși de piele fină. Era aproape un dandy care, deși nu avea atitudinea sfidătoare a unui Montesquiou-Fézensac, era suficient de arogant încât să-și dezvăluie clasa din care provenea. Probabil un parvenit, își spuse Andrei, dar de ce semăna cu el și de ce ajunsese acolo? În urmă cu o săptămână, când îi adusese directorului șpalțurile unei cărți al cărei redactor era, ca să-și dea aprobarea pentru bunul de tipar, cu siguranță tabloul nu era acolo. Făcea parte din farsa care i se clocise, probabil chiar de director?" (pp. 125-126) Pigmentate ici-colo de referințe culturale care amintesc de preocupările constante ale criticului Mihai Ene, aventurile (micro- sau macro) ale protagonistului – deloc întâmplător, editor lucid și cititor rafinat în ambele sale existențe! – sunt, de la un capăt al altul al textului, foarte bine controlate atât structural, cât și formal.

Preluând interesanta teorie a lui Ioan Petru Culianu despre tipologia inițiatică eliadescă, am putea încadra tipurile de proză fantastică în două categorii distincte, re-ordonatoare de semnificații și sensuri mijlocite ficțional: fantasticul de tip quest, "căutare" (presupunând un subiect activ, care își dă silința să caute, să investigheze, să își explice fenomenul de factură supranaturală), respectiv fantasticul de tip call, "chemare" (presupunând un subiect pasiv, care suportă și se lasă ademenit de chemarea stranie ce atestă existența celeilalte lumi). Dacă, în general, autorii mizează prioritar doar pe una dintre aceste forme, Doina Ruști le îmbină ingenios, pentru a reface, în minunata sa proză intitulată Herr, destinul unui personaj feminin cu totul atipic (firește!), căutător de semne ale miraculosului și chiar provocator de epifanii care zguduie din temelii ordinea așa-zis firească a universului. Spre deosebire de adulții din jur (cei mai mulți, pasivi în raport cu chemarea alterității transcendente sau deja suportând, fără reacție, efectele ei), fetița – supranumită Chiorpazaua din cauza unui ochi călător, așadar recunoscută, și intradiegetic, ca un agent activ al mutației – îi caută în permanență semnele și, odată ce le descoperă, încearcă să le interpreteze într-un mod care să redea lumii sale o anumită coerență. Sigur, fiecărei trepte a căutării, fiecărui pas investigativ pe care îl face eroina (până la un punct, ajutată de Broască) îi corespunde câte una sau chiar mai multe chei interpretative, doar parțial dezvăluite de semnificațiile asociate ritualurilor, obiectelor și personajelor cu rol vital în trama narativă. Poate cel mai important ceremonial (la care, deloc întâmplător, fetița participă încălcând un tabu fundamental) este acela al deschiderii și cufundării rapide în tainele cărții negre a unchiului Herr. Deși aparent blocată, tentativa de lectură se dovedește un eveniment cu adevărat transfigurator, care îi preface vederea – și așa una alterată în raport cu aceea a tuturor celorlalte personaje – într-un adevărat vehicul al Viziunii: "De pe scară îl vedeam mai departe, cufundat în lectură, iar, când a dat pagina, niște muște micuțe au zburat cu lentoare, lăsând în urmă o ceață firavă. Eram consternați, zeci de minute am stat cu ochii lipiți de carte. Ori de câte ori dădea pagina, trâmbe de fum ieșeau dintre file, poate molii mici ori țânțari, atât de bătrâni încât se făceau praf sub atingerea vântului. (...) Și apoi a urmat întâmplarea. Broască ridica din sprâncene, cu gura întinsă de la o ureche la alta, iar eu am intrat într-un fel de înțepenire. Știam că mi s-a îndepărtat ochiul și, cu cât acceptam situația, cu atât mă apropiam de Broască, eram lipiți, retină în retină, iar dinspre el venea o mișcare, un fel de ghem animat, o grămadă de cozi de pisică, de tulpini subțirele. Am tresărit. Erau șerpi din ce în ce mai mulți și mai mari. Grămezi de ochi înfiorători, limbi despicate. (...) Dar pentru mine, lumea se lărgea, în sfârșit. Îl vedeam pe Herr, citind din cartea lui, făcută din cețuri, și-l simțeam alături pe Broască, înfiorat că-i ghicisem secretul." (pp. 172-173) Nu e locul să insist, aici, pe momentele esențiale ale acestei lărgiri de lumi – pe care aș raporta-o, desigur, la poietica fantasticului însuși. Mă limitez numai la a constata că, la fel ca în marile sale romane, Doina Ruști se pricepe de minune să îi dezvăluie resorturile printr-o hermeneutică în toată regula – dar una abil mascată într-o narațiune inițiatică atent instrumentată, alertă factual, de o tensiune excelent transpusă stilistic.

De departe, ultima povestire, Ezria lui Radu Găvan, mi s-a părut cea mai neliniștitoare proză din carte, și nu doar pentru că în elaborarea ei autorul folosește ingrediente factuale cu un imens potențial anxiogen (răpirea unei fetițe din parc, de către un bărbat care o va ține captivă ani buni, legătura ambiguă – o variantă de sindrom Stockholm – dintre prizonieră și monstru, sarcina și maternitatea furată, tentativa de evadare într-o realitate/ lume interioară compensatorie etc.). Apelând la cele mai diverse tehnici narative, amestecând într-o manieră ingenioasă elemente specifice mai multor (sub)tipuri ale genului (de la fantasticul interior la neo-urban-gotic), prozatorul reușește de la început să ne arunce într-un fel de coșmar psihologic, dilatat până la dimensiunile unei heterotopii sumbre. Reverberațiile acesteia datorează mult ieșirilor din spațiu-timp ale eroinei, câteodată mediate de propoziția-refren în aer plutește crima sau de cântecul melancolic al Ezriei. Când nu îi declanșează anamneza, vocea cântăreței funcționează ca un catalizator al fanteziilor reparatorii, populate de figuri stranii ale alterității interioare: "El dormea în continuare. A vrut să-l trezească, să-l privească în ochi, privirea lui să-i spună că niciodată nu se aflase într-un loc lipsit de viață, singur, cu membrele răsucite și chipul transfigurat, dar nu s-a îndurat. De undeva din vecini a auzit glasul Ezriei, vocea ei liniștitoare trecând prin pereți ori prin tavan, strecurându-se prin aerul greu și înșelând încă o dată tăcerea, liniștind-o și întristând-o, încă o dată readucând-o la viață. După o vreme, el a deschis ochii și a privit-o, mai întâi somnoros, pe urmă licărirea a revenit și i-a zâmbit. Mami? a spus el moale și ea a dat din cap și a zâmbit la rându-i, cu toate că, în mintea sa, un urlet se năștea – undeva în adâncurile privirii cerșetorului deslușise aceeași licărire și acum era sigură: acolo, pe stradă, rătăcit într-o lume pe care ea nu o înțelegea, era tot el, fiul ei, un geamăn straniu, poate, nu – nu puteau exista două persoane, oricât de apropiate, chiar și același pântec de l-ar fi împărțit, tot n-ar putea împărți acea licărire – acela fusese fiul ei, prezent în două locuri în același timp – dormind pe un așternut moale și cerșind pe trotuarul rece. Gândul a înjunghiat-o, dar și-a păstrat zâmbetul pentru el." (pp. 293-294) De bună seamă, sensurile narațiunii lui Găvan se rotunjesc în jurul acestor epifanii întunecate ale protagonistei, care pare că trăiește, de la un punct încolo, în plin regim halucinatoriu.

​ După cum s-a văzut, sper, limpede din excursul critic de mai sus, cei Treisprezece reținuți în volumul editat de Litera pariază pe formule scripturale dintre cele mai diverse, prin intermediul cărora nu se sfiesc nici să (re)viziteze, adesea cu bătaie ironică, centri de interes fantastic canonial, nici să chestioneze relevanța unor convenții mai mult sau mai puțin recente de reprezentare a supranaturalului. Indiferent dacă își armează meta- sau intertextual mecanismul ficțional ori aleg să își alimenteze strategiile din dezbaterile de urgență socio-culturală, ei dovedesc, oricum, caracterul proteic al fantasticului românesc actual. Un gen care, departe de a fi sucombat, cum o sugerează, fără urmă de acoperire, vulgata critică a ultimelor decenii, continuă să se transforme fertil, să prelucreze catalitic și să transmită, ectoplasmatic, ceea ce are de spus – inclusiv despre lumea (de fapt lumile!) hibride în care noi toți trăim.

Vezi aici - Partea I a exegezei