Liber inspirat din Divina Comedie de Dante, Inferno de Romeo Castellucci face parte dintr-un triptic prezentat spectatorilor Festivalului de la Avignon în 2008: Purgatorio, Inferno și Paradiso. Dacă primele două pot fi numite fără echivoc reprezentații teatrale, a treia parte a tripticului este o instalație. De la Curtea de Onoare a Palatului Papal la celelalte două locații (Palatul Celestinilor și Parcul expozițional de la Chateaublanc), cele trei opere vor fi astfel confruntate nu numai cu trei spații distincte, dar și cu raporturi diferite cu creația. 

Pentru Inferno, Castellucci nu a preluat decât câteva episoade din Dante și cu ajutorul resurselor teatrului plastic ne oferă imagini puternice care violentează obișnuințele unui (tele)spectator convențional sau prea comod. Castellucci și-a obișnuit publicul  cu un teatru radical și polemic care refuză tabuurile și convențiile "reprezentabilului". Dacă teatrul lui Castellucci se hrănește și se construiește în urma unui raport strâns cu marile texte fondatoare, aceasta este pentru a le ingera, digera și a le expulza cât mai eclectic pe scenă. Din materialul brut al textelor, Castellucci extrage aceste tablouri care reprezintă transpunerea lor scenică și la a căror realizare regizorul convoacă toate mijloacele de expresie ale scenei: corpurile actorilor, lumini, sunete, gesturi. Astfel, tensiunea text/realitate scenică este gândită în termenii unei opoziții viață/moarte în care textul, materia livrescă este inertă, amorfă, moartă, iar realitatea concretă a scenei vine să o resuscite. 

Teatrul lui Castellucci este un teatru total, iar textul, rar prezent în spectacolele sale, nu apare decât ca materie sonoră. Refuzul fabulei, refuzul de a "spune o poveste" pe scenă, deschide calea unor suite de tablouri care incită publicul să le atribuie un sens, un înțeles. Toată această înlănțuire de parabole, șarade, enigme vizuale transformă acțiunea de a privi, de a contempla pasiv desfășurarea unei narațiuni scenice – proprie unui anume tip de teatru – într-o relație activă a privitorului cu obiectul privit care, în cazul teatrului lui Castellucci, îl bântuie, îl traversează, îl interpelează. De aici, efectul uneori deranjant pe care acest amalgam de stridențe vizuale, sonore îl are asupra publicului: "Arta pune probleme și nu le rezolvă, este o întrebare și nu o cheie de interpretare. Bineînțeles, raportul cu realitatea nu încetează să fie prezent pe scenă, dar ascuns, voalat, mascat." Acest tip de teatru presupune o deplasare a rolului spectatorului, o regândire a valențelor "privirii". Nu de puține ori, regizorul a insistat asupra faptului că sensul spectacolului se află în mâinile spectatorului, acestuia revenindu-i rolul să-l descifreze, să-l construiască. De altfel, Castellucci afirmă că el este cel privit de operă, și nu invers. Teatrul este regândit ca o experiență extremă, iar momentul reprezentației devine un șoc, în sensul în care spectatorul este "atins" și resimte emoții și sentimente care pot oscila între spaimă și rău fizic. Scena lui Castellucci este populată de imagini deranjante care, fie pun în scenă violența, fie ating subiecte încă tabu în teatru, fie "agresează" fizic corpul spectatorului prin folosirea unor lumini stroboscopice. Dar nu trebuie să ne lăsăm înșelați, nu este niciodată vorba despre o violență gratuită, provocatoare, ci doar de aducerea spectatorului la o formă de participare totală, fizică, emoțională și estetică.

Nu puteam intra în materia teatrală din care s-a construit Inferno fără a face acest détour prin  estetica teatrală a lui Castellucci. Una dintre excentricitățile sau originalitățile acestei reprezentații inedite este prezența pe scenă  a regizorului însuși care mărturisea că a dorit acest lucru pentru a-și asuma prezența lui Dante asemenea unui "passeur" al operei sale, dorind să retrăiască cumva experiența călătoriei dantești pe durata reprezentației. Alegerea ca loc de desfășurare a reprezentației spațiul mitic al Curții de Onoare conferă spectatorului ocazia de a resimți fizic prezența mulțimii, a numărului ei, element important și în textul lui Dante. De altfel, Castellucci a afirmat în nenumărate rânduri că Palatul Papilor apare în textul lui Dante, fiindcă Papa Clement al V-lea, cel care l-a construit, este în infern. Arhitectura gotică, prezența impunătoare a siluetei acestei clădiri instalează deja spectatorul în atmosfera dantescă. De aici încolo, începe pentru spectator călătoria imersivă prin Infern alături de om și de fricile sale. Infernul castelluccian nu este format doar din teroare, frică, el este mai ales acea formă de nostalgie a vieții care continuă să pulseze în toate acele umbre care inundă scena. 

Primul tablou, pe intrarea publicului, ne înfățișează o mulțime de turiști care traversează scena, mănâncă, beau, fac poze, în timp ce în difuzoare se aude istoria Palatului Papilor și a contemporanilor lui Dante. În fundal se aud lătraturi de câini. Astfel, următorul tablou este anunțat sonor, iar în scenă intră șase câini negri și unul alb care latră asurzitor. În scenă intră și Castellucci însuși, îmbrăcat într-un costum de protecție, cu mâinile și capul descoperit, își pune pe spate o piele de animal și se lasă atacat de trei câini. Iese din scenă, iar în locul lui intră un bărbat care se acoperă, la rândul lui, cu pielea animalului și începe ascensiunea pereților palatului cu brațele goale. Pe alocuri, imită postura christică a răstignirii. Al treilea tablou ne prezintă un copil singur pe scenă care îmbracă aceeași piele de animal și scrie "Jean" sub forma unui graffitti pe perete. Driblează mingea prin scenă, iar mișcarea este dublată de sunete din ce în ce mai puternice care imită cioburi sparte. Simultan ferestrele palatului par a lua foc într-un zgomot în crescendo, înfricoșător care evocă imaginile stereotip ale infernului. O mulțime numeroasă intră pe scenă, ca un bloc compact care se deplasează unitar. Corpurile cad la pământ și se rostogolesc în sincron. Rapid imaginea se schimbă și, pe un fundal muzical duios, oamenii își dau unul altuia mingea, până când ajunge în mâinile unei femei bătrâne care mușcă cu furie din ea. Cuvântul "inferno" apare scris invers cu litere luminoase în timp ce o fetiță fixează publicul. Un văl negru dezvăluie un cub care s-a deplasat în centrul scenei și ne lasă să întrezărim un grup de copii care se joacă în interior. Le auzim vocile. Un alt văl negru, amenințător acoperă cubul. Pe același fundal muzical nostalgic, dar violent, din care se desprind sugestii sonore la accidente de mașină, țipete de păsări, copiii se joacă cu părinții lor care mimează gestul de a-i sugruma. Sonorități din ce în ce mai violente alternează cu voci care șoptesc "te iubesc". Trupuri cad fără oprire de la înălțimea cubului negru, iar titluri ale operei lui Andy Warhol sunt proiectate pe zid, într-un joc de lumini variabil, în timp ce restul scenei este cufundat în întuneric. Un voal alb acoperă publicul, schimbând raportul scenă/sală. După acest moment de aparență calmă, un pian arde, în timp ce unele dintre personaje execută o coregrafie bizară. În acest timp, numele actorilor morți ai companiei sunt proiectate pe zid. Corpuri inerte alunecă cu violență pe scenă. Toate personajele care compun mulțimea mimează scene de sugrumare. Pe scenă nu mai rămâne decât un bătrânel care este ucis și el de către băiatul cu mingea. Este adusă apoi caroseria unei mașini accidentate. Un bărbat cu alura lui Warhol apare și, în mod repetitiv, se lasă să cadă de pe mașină. Televizoare sunt azvârlite din înaltul ferestrelor, transcriu cuvântul "étoiles" apoi se zdrobesc de scenă. În timpul căderii lor mai apare scris "et toi", iar în cele din urmă nu mai rămâne decât "toi". 

Toate aceste tablouri nu fac altceva decât să recompună bolgiile infernului, întreaga reprezentație malaxând simboluri și sensuri încifrate ale infernului dantesc: cifra șapte (șapte câini, șapte televizoare, șapte litere în Inferno). În schimb, niciunul dintre personajele din Divina Comedie nu este reprezentat în Infernul lui Castellucci. În scenă sunt prezenți cei pe care regizorul îi desemnează prin termenul generic de "mulțime" și care reprezintă umanitatea în tot ce are ea mai banal. Nu apar marii criminali chemați să-și ispășească crimele, ci doar un grup de oameni, o mulțime în care indivizii rămân anonimi, fără nume, fără istorii personale. Din tara lor identitară nu a mai rămas decât funcția lor generică sau eșantionul pe care-l reprezintă în ierarhia vieții omenești: tata, mama, amanții, fiul, fiica, bebelușii, adolescenții, adulții, persoanele în vârstă.  Castellucci ne propune, așa cum am spus mai sus, o reinventare a funcției privirii pe care se postulează orice act de reprezentație spectaculară. Noi toți devenim în Infernul său voyeur-iști. În scena cu cubul cu copilașii închiși în interiorul lui, spectatorul este dublu plasat în această ipostază: în primul rând, deoarece dispozitivul ne oferă privirii imaginea copiilor, dându-ne impresia că privim ceva ce nu ar trebui să privim. Privirea noastră este pusă în scenă de către Castellucci, iar cubul devine astfel o mise en abyme a scenei. În al doilea rând, privim niște copii care nu sunt pe scenă în calitate de actori, care nu au conștiința jocului actoricesc, nici a faptului că sunt priviți și care sunt închiși într-un cub.

Inferno obligă, astfel, spectatorul să iasă din poziția sa tradițională, inversând raportul privitor/privit. În mai multe reprize, spectacolul nu este vizibil din sală, ci de pe scenă: la începutul reprezentației turiștii de pe scenă care se prefăceau că vizitează locurile, literele din "inferno" nu sunt lizibile decât de pe scenă. Fetița care citește cuvântul "inferno" ne privește, iar cuvântul devine legenda imaginii care noi o reprezentăm pentru ea. Suntem incluși în infern. Warhol iese din mașina accidentată și face o poză gradenelor unde stă publicul, aplaudă și inversează astfel raportul natural privitor/privit. Acest gest ne amintește și faptul că suntem priviți de către opera de artă în măsura în care o privim, iar întreaga reprezentație ne invită să experimentăm valoarea privirii operei asupra noastră în calitate de (tele)spectator.