Pentru cititorul român, Pierre Michon este înainte de toate autorul Vieților minuscule, prima sa carte scrisă la treizeci și opt de ani, "născută dintr-un sentiment de eliberare și de bucurie inexprimabilă" care, Michon o mărturisește, i-a schimbat radical viața, l-a instalat în tribul auster al unor scriitori ca Pascal Quignard, François Bon sau Pierre Bergounioux, cititori incorigibili, maniaci ai scrisului, un scris concret, senzorial și deopotrivă erudit, estetizant. Viețile minuscule sunt o colecție de opt portrete de oameni simpli, anonimi din provincia sa natală de care este visceral legat, Creuse, ridicați la rang de personaje de legendă, prin prisma cărora se poate spune că Michon își explorează propriul destin de scriitor. În spatele aurei lui André Dufourneau, de exemplu, personaj din prima povestire, se poate desluși o alegorie a vocației literare a naratorului.

Aici, într-un sat din provincia Creuse, loc unde nu se întâmplă nimic, s-a născut în 1945 Pierre Michon. Cum tatăl, învățător ca și mama, părăsește căminul familial, copilul va fi crescut doar de mama și de bunicii materni. "Când ai o mamă învățătoare, capeți din aceeași gură iubirea și verbul", va scrie Michon mai târziu, evocând fascinația copilului pentru poemele învățate pe de rost, pe care mama i le recita: "Era ca o liturghie laică, cu frânturi de versuri pe care nu le înțelegeam, dar care erau foarte puternice; se simțea acea prezență a literaturii când auzeai voința aceea ritmată care se exprimă prin limbaj". Intern la liceul Guéret, devine fascinat de poezie, "limba limbii", cum o numea Mallarmé. Întâlnirea cu Rimbaud este un șoc: cum să-ți egalezi modelul și fratele întru destin? Dincolo de frustrarea legată de absența tatălui, pe care o au în comun, îl obsedează imaginea divină a poetului de nici șaptesprezece ani. Va fi marea descoperire a lui Michon, exprimată mai târziu în Rimbaud fiul. 

După studii în domeniul Literelor la Clermont-Ferrand, cu o lucrare de diplomă consacrată lui Antonin Artaud, căutările lui Michon în teatru, ca de altfel și în politică (îl întâlnim printre revoltații din '68) sunt sortite eșecului. Va începe să scrie versuri, ca orice scriitor care se respectă, apoi va turna poezia în proză, în portretele personajelor din Vies minuscules. După succesul acestei prime cărți, pentru care obține Premiul France Culture, Michon va practica consecvent forma scurtă, care-i va permite să ajungă pe drumul cel mai scurt la esențial, ferindu-se de bavardaj, cizelând fraza pentru a o reda purității ei primare. Apar la Editura Verdier, căreia-i rămâne multă vreme fidel, Vie de Joseph Roulin (1988), L’Empereur d’Occident (1989), Maîtres et serviteurs (1990), Rimbaud le fils (1991), La Grande Beune (1995), Le Roi du bois (1996), Mythologies d’hiver (1997), Trois auteurs (1997). Se aștepta cu nerăbdare următoarea carte din partea unui autor al cărui renume pare să se stabilească în proporție inversă cu puținătatea și scurtimea publicațiilor sale. Așteptare care n-a fost în zadar, întrucât în 2002 au apărut Abbés și Corps du roi recompensate cu Premiul Décembre. Prima este o incursiune în secolul al X-lea barbar al Evului Mediu prin fresce de călugări care înfruntă mlaștinile pentru a clădi sanctuare în schimbul promisiunii răscumpărării. Corps du roi (Trupuri ale regelui) este, grosso modo, o reflecție asupra exigențelor literaturii, scrutând existențele unor monștri sacri. Interogând fotografiile celebre ale scriitorilor adulați de Michon, Beckett, Faulkner sau prin incursiuni în viața și opera lui Flaubert, îi dedublează pe toți acești regi al literelor: distinge trupul etern, dinastic pe care textul îl "întronează și sacralizează" de cel al insului obișnuit, marcat de hazardul biologic care-i conferă atare înfățișare, un trup muritor, perisabil, stârv hărăzit descompunerii hidoase ca în poezia eponimă a lui Baudelaire.

Dacă ne gândim că o creație ca Les Onze (Cei unsprezece) este rezultatul unei gestații de mai bine de cincisprezece ani, putem înțelege mai bine de ce această carte este considerată o capodoperă a prozei franceze, motiv pentru care ne propunem s-o prezentam aici. Cartea, a cărei tălmăcire am realizat-o, a smuls unui juriu exigent Marele Premiu al Academiei franceze în 2009. Notorietatea lui Pierre Michon în literele franceze, autor de texte scurte (mai toate nu depășesc 150 de pagini), deja recompensat cu diverse premii, se vede astfel încă o dată confirmată. Pasionat de istorie și de pictură, Pierre Michon întreprinde prin această carte o incursiune în zilele sumbre ale Revoluției Franceze, imaginând un tablou cu cei unsprezece membri ai Comitetului de salvare națională, pe care îi prezintă sarcastic, ca pe niște provinciali ratați, în tinerețe nutrind chiar ambiții literare, mașini puternice, detracate ale întunecatelor zile revoluționare. În jurul acestui tablou central gravitează personaje și anecdote, unele trimițând la realitatea istorică a vremii pentru a acredita verosimilul ficțiunii. Acest procedeu ekphrastic îi permite lui Michon să plăsmuiască fapte, întâmplări, genealogii, firesc integrate în structura textului, chiar dacă numeroasele analepse îl obligă pe cititor la relecții destinate reconstituirii unei țesături lineare.

Pentru retoricienii sofiști, ekphrasis-ul însemna o descriere detailată a unei bătălii, a unui peisaj sau opere de artă. De la Leo Spitzer încoace, ea este redusă la operele de artă, în speță la artele vizuale.

Procedeul de verbalizare a imaginii picturale sau fotografice, reale sau imaginare, este tributar lui Roland Barthes, a cărui influență Michon o mărturisește, de altfel, într-un interviu. Este vorba de La Chambre claire, dar și de multe luări de poziție ale eseistului în articole cum sunt "La rhétorique de l’image" în L’Obvie et l’obtus sau în fragmente din Roland Barthes par Roland Barthes. 

Pe urmele lui Barthes, care problematizase statutul fotografiei, contestând mitul naturalului fotografic, Michon sesizează insidios în fotografii stratagemele estetizante ale fotografilor, trucajul, poza, fotogenia, care, odată demascate, antrenează în mod firesc o demitizare a portretului. Dar la Michon nu este decât o etapă spre o nouă mitizare. Portretele sale, generate de fotografiile lui Samuel Beckett și William Faulkner, vor fi "informate" de lectura operei acestora, de tot ceea ce cititorul/scriitorul Michon gândește și știe despre ei. 

Cu Les Onze (Cei Unsprezece), Michon extinde lectura imaginii reale, fotografice la una virtuală, un tablou imaginar cu cei unsprezece membri ai Comitetului salvării naționale, pretext pentru a evoca epoca tulbure a Revoluției Franceze. E un pretext pentru o călătorie imaginară printr-un secol care întruchipează nașterea unei lumi noi, dar Michon vede și reversul, e totodată o lume trecută prin ghilotină și suliță. Portretizându-i pe "cei unsprezece", era poate mânat de obsesia imaginii, aptă să fixeze o secvență de viață pentru posteritate, de obsesia figurației personajului celebru, "celebritate negativă", în acest caz, dacă o asemenea alianță de cuvinte îmi este permisă. Barthes vorbea despre o posibilă istorie a personajelor negative, malefice, ca un fel de pandant la o istorie a oamenilor iluștri. Personajele din Marele Comitet al anului II, care au suspendat constituția, au instaurat dictatura și teroarea timp de un an de zile, până la căderea lui Robespierre, se pretau a fi "imortalizate". Tot ce urmează, în afara numelui celor unsprezece și a câtorva neglijabile elemente istorice, este invenția lui Michon. Dându-ne tabloul ca real, Michon nu uită de pictorul care-l semnează (vezi notițele explicative, evident inexistente, de la Luvru), François-Élie Corentin, a cărui viață ocupă un întreg capitol, ficțiune secundată de alte efecte de prezență: autorul îl face să se miște într-un mediu artistic real, în atelierul lui David, de exemplu, frecventat de artiști cunoscuți ai vremii. Tot pentru acreditarea ficțiunii este prezent în text Michelet, istoricul care ar fi consacrat câteva pagini tabloului celor unsprezece în cartea sa consacrată revoluției.

Comanda tabloului, exprimată de unul din cei unsprezece, Proli, sună astfel: "Vrei să onorezi o comandă, cetățene pictor", continuată apoi "cu o voce subțire și ascuțită care o clipă păru a fi a lui Robespierre", pe care doar naratorul o aude: 

"Știi să pictezi zeii și eroii, cetățene pictor? Îți cerem să pictezi o adunare de eroi. Pictează-i ca pe niște zei, ca pe niște monștri sau chiar ca pe niște oameni dacă ai chef. Pictează Marele Comitet al Anului II. Fă ce vrei din ei: sfinți, tirani, pungași, prinți. Dar pune-i pe toți împreună, într-o respectabilă ședință fraternă, ca niște frați". 

Apar așadar împreună, toți "cu gulere alla paolesca" (după moda lui Paolo Veronese), în culori caravagești, ei, "crema Reprezentanților, fraterni, paterni și legitimi ca niște sindici sau ca un conclav" (p. 108). Sunt adunați toți pe pânză și supuși privirii, de la stânga la dreapta: Billaud, Carnot, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André, unii în civil, alții cu panaș, alții cu mantie îmblănită sau aurită, detalii pe o scară ierarhizantă care-i particularizează, dar tot vizual îi și uniformizează, nu prin acele gulere alla paolesca, "efecte de real" cu care cititorul sau privitorul este obișnuit, ci pentru că, priviți cu atenție, ei reproduc de unsprezece ori înfățișarea bătrânului limuzin (locuitor al ținutului din jurul orașului Limoges), bunicul pictorului, bătrânul hughenot îmbogățit din truda nemiloasă a lucrătorilor de pe Loara și care face parte "din cei care se transformă alchimic în modele" (p. 71). Elemente biografice sunt camuflate în povestea copilului limuzin François-Élie Corentin: el a asistat la toate ororile de pe malul Loarei, dar a fost salvat de cele două femei, bunica și mama, care l-au sufocat cu iubirea lor, poveste care o mimează pe cea a lui Michon.

Textul care-i prezintă pe cei unsprezece este structurat pictural, din unghi proxemic, ei sunt așezați să încapă în tablou fără a fi omise stratagemele pictorului pentru a nu dezavantaja pe niciunul, mascând, de exemplu, paralizia lui Couthon care e așezat pe scaun. Capetele ies din veșminte, se subțiază, ca în tablourile lui El Greco, tocmai potrivite pentru suliță sau ghilotină, anticipând astfel sfârșitul fatal. 

De altfel, în toată prezentarea tabloului, naratorul anonim e un ghid luminat care supune cunoștințele noastre, despre Gioconda, despre David ca mare pictor, despre muzeu, fie Luvru sau Carnavalet, la o deformare ca și cum răul personajelor din tablou ar afecta totul în jur. Când descrie fotoliul sau targa paraliticului Couthon e ca și cum lumea aceea ar fi una schilodită, iar oamenii ei inapți să distingă binele de rău.

Pentru artist, comanda politică pentru posteritate implică și o diabolică alternativă: după cum tabăra lui Robespierre sau adversarii săi vor ieși învingători sau învinși, "și într-un caz și în celălalt, uciderea sau apoteoza lui Robespierre, trebuia ca tabloul să fie just, să funcționeze; ca Robespierre și ceilalți să poată fi văzuți ca niște Reprezentanți mărinimoși, sau ca niște tigri însetați de sânge după cum faptele vor impune o lectură sau alta". Tot astfel cititorul receptează și alternativa sugerată de Proli, "pictează-ne cum dorești ca zei sau monștri sau chiar ca niște oameni", tot așa, alchimic, bunicul ticălos devine model. Asta pentru că, nu-i așa?, ironizează Michon, mimând cinismul unui Proli, suntem oameni, deci interpretăm lucrurile după statutul precar al ființei noastre, cu compromisurile noastre, cu aplecarea tipic omenească spre relativizarea oricărei axiologii. 

Citind cartea, te învăluie un sentiment de perplexitate: textul, de un mare rafinament artistic, te absoarbe în meandrele lui, dar este totodată un adevărat palimpsest ale cărui straturi se cer descifrate. Universul ficțiunilor lui Michon nu e de sorginte onirică. Personajele din Cei unsprezece sunt plasate în zone tulburi din afara sau dinăuntrul lor, iar fascinația pe care o exercită nu e lipsită de o anumită ambiguitate: răul ispitește ca și binele, urâtul ca și frumosul, sacrul ca și sacrilegiul. 

Este interesant de sesizat felul în care este descătușată imaginația lui Pierre Michon fără să implice în mod necesar sacrificarea depozitului ideatic. 

Prin fabulația tabloului, el ne dă o lecție de istorie. Adevărul este reversibil, după cum va arăta sfârșitul revoluției, iar cheia în care citim textul trimite la o reflecție dezolantă vizând caracterul relativ al reperelor noastre, al inserției noastre în realitate. Este vorba, la urma urmei, de o reflecție asupra raporturilor dintre artă și putere, in extremis dintre realitate și ficțiune.