"Siguranța e cel mai mare dușman al autorului de film."

Ana Vlad și Adi Voicu sunt regizori, autori ai documentarelor " Metrobranding. O poveste de dragoste între oameni și obiecte " (selectat de DocAlliance printre cele mai bune cinci filme documentare ale anului 2010), " Victoria " (2010), " Români în Ucraina " (2014), " Români în Serbia " (2015). Adi Voicu a realizat scurtmetrajele " Ultimul drum spre mare " (selectat în cadrul Semaine de la Critique, Festival de Cannes, în 2019) și " Ceața " (câștigător al Marelui Premiu al Juriului la Festivalul Internațional Premiers Plans dʼAngers, al unei mențiuni speciale la Festivalul Internațional de Scurtmetraje de la Bruxelles și al premiului de debut al Festivalului Internațional de Film «Message to Man», de la Sankt Petersburg). Primul său lungmetraj, " Captura ", este în pre-producție. Discuția pe care le-am propus-o pornea din dorința de a cunoaște povestea realizării unui film documentar, dar și reperele pe care le au în definirea unui autor de cinema.

O poveste de dragoste între oameni și obiecte

Ana VLAD : Există o probă a timpului. Probabil că nu doar pentru filme, ci pentru tot ce face omul. Poate să fie bine la momentul lansării filmului, dar timpul să-l estompeze sau să dovedească că a fost o conjunctură favorabilă și atât. La Metrobranding , și pentru mine a fost o surpriză că emoția și întâlnirile cu personajele de atunci s-au păstrat în timp. Emoția, dar probabil și un trecut comun pe care-l avem și care se simte. Poate și diferențele dintre ce e acum și ce e în film, dintre monobrand vs. brand-uri.

Laura DUMITRESCU : Ce înseamnă Metrobranding? La ce anume se referă titlul filmului?

Ana VLAD : Eram într-o căutare a subiectului și ne-am întâlnit cu termenul metrobranding , care ni s-a părut foarte interesant în sine, nu numai pentru filmul nostru. La festivalul de la Berlin, Wim Wenders vorbea despre acest metrobranding. Desemna legătura pe care o fac anumite orașe mari, metropole, eventual, cu anumiți regizori sau artiști. În general, era legat de film. Branduiai orașul printr-un film. Era o legătură pe care o făceai între personalitatea unui regizor și un film care promova un oraș mare. Foarte multe exemple: Der Himmelüber Berlin , Lisbon Stories , Roma, città aperta. Walter Ruttman făcuse Berlin: Symphony of a Metropolis. Acest concept de simfonie a orașelor se subscrie cumva termenului metrobranding. S-au făcut în anii ʼ30-ʼ40 despre mai multe orașe. Amsterdam Global Village , al lui van der Keuken. Woody Allen, în ficțiune, e un exemplu foarte cunoscut: Manhattan sau Midnight in Paris. Ține de mândria orașului să-i invite și să le susțină financiar filmele. De la un anumit nivel încolo, metrobranding funcționează și invers: regizorul este cooptat, invitat să facă un film, pentru că asocierea dintre cele două nume...

Laura DUMITRESCU : ... pentru că un autor poate să garanteze memoria locului.

Ana VLAD : Exact, memoria locului. Metrobranding este un concept folosit și în fotografie. Sunt foarte mulți fotografi cunoscuți ale căror albume sunt asociate unui oraș: Parisul, de pildă. Parisul văzut de... Mi s-au părut foarte interesante termenul și asocierea dintre o așezare urbană și creația care o sprijină.

De introdus linkul Cinepub înspre

Metrobranding. O poveste de dragoste între oameni și obiecte (Mandragora, 2010).

Laura DUMITRESCU : În titlul filmului, nu apar numele orașelor pe care le-ați străbătut, ci conceptul care a generat proiectul.

Ana VLAD : Nu ne-am gândit neapărat să punem în titlu numele orașelor, pentru că, în interiorul momentelor, al capitolelor, orașul este oricum personajul principal. Obiectul și orașul sunt atât de legate, încât nu ni s-a părut important să subliniem în titlu. Atunci, am mers pe o sintagmă sau pe un titlu care să aducă o emoție. Emoția mi se părea mai importantă, pentru că era legătura cu obiectul de la care pleca și care definea orașul. Prezența orașelor era implicită.

Adi VOICU : Plus că localizai... Cugir. Ce înseamnă Cugir? E pur și simplu o așezare de oameni. Nostalgie sau nu, nu știm – ne ducem acolo ca să descoperim. Atunci am preluat conceptul metrobranding și am spus o poveste de dragoste între oameni și obiecte. Pentru noi, era o poveste. Dar poveste de dragoste între oameni și obiecte e, de fapt, o contradicție, pentru că ai orașul marcat prin film, dar, în același timp, povestea este despre oameni și obiecte, nu este despre oraș. Orașul este locul. Noi am stabilit terenul, am zis aici se joacă și ne-am desfășurat pe acest teren într-un mod cât se poate de natural, căutând și găsind relații de dragoste între oameni și obiecte. Subtitlul a venit la final, a fost rezultatul, e o poveste de dragoste între oameni și obiecte.

Ana VLAD : Mai era ceva: noi am luat conceptul de metrobranding și cu o doză de ironie și de autoironie. Pentru că nu vorbeam de metropole, nu vorbeam de așezări ultra-cunoscute; apoi, la rândul nostru, eram la început de drum, era primul nostru film. Nici noi nu eram niște regizori cunoscuți care vin să- și asocieze numele acestor "ultra-cunoscute" așezări urbane. Era mai degrabă o căutare a identității: noi căutam ceva, orașul era într-o căutare. Chiar e o poveste de dragoste între oameni și obiecte. Titlul are o doză de ironie și conține o poveste despre o căutare a identității orașelor, a identității noastre, ca-ntr-o formă de cunoaștere reciprocă.

Laura DUMITRESCU : O istorie a specificului local care dă măsura nostalgiei după identitate. O nostalgie a voastră, dar și a spațiului. Sugestia apare și în Victoria. Chiar dacă este numele unui oraș, titlul este ironic, dar și amar, legat de o realitate simbolică mai amplă.

Ana VLAD : Am ajuns acolo și am făcut, practic, muncă de arheologie. Printr-un obiect găsit, printr-un fragment de obiect, uneori. Dintr-o pereche de teniși, de pildă, am găsit unul singur. (Într-un episod din Metrobranding. O poveste de dragoste între oameni și obiecte , sunt evocați tenișii realizați la fabrica Finca din Drăgășani, astăzi extrem de greu de găsit). Tot procesul ăsta de dispariție a unor obiecte cult în jurul cărora s-au făcut fabrici și, apoi, orașe a fost foarte dureros, pentru că s-a petrecut în timpul existenței unei generații. Nu vorbim de un proces de o sută de ani – de două sute de ani. În timpul vieții lor, acești oameni au trăit formarea unui imperiu și distrugerea lui în mic. E un proces dureros, pentru că toată viața ta e legată de ce s-a întâmplat acolo. Această arheologie avea un sens, pentru că obiectul era legat de destinul acestor oameni, de o perioadă istorică și de o schimbare uriașă care s-a petrecut cu noi toți, de fapt, nu doar cu ei. Noi am apucat obiectele în casă și am trecut practic de la monobrand-uri la ce-avem acum. (Mașina de cusut Ileana , tenișii de Drăgășani, bicicletele fabricate la Tohan, saltelele Relaxa produse la Mizil, becurile fabricii de la Fieni sunt motivele celor cinci povești constituite ca Metrobranding ). Este un șoc, pentru că am trecut de la un obiect cult , singurul – bun – rău, să fim realiști, nu erau cele mai proaste, nu erau nici cele mai bune – la milioane de obiecte. Ești la fel de debusolat: atunci aveai efectul de vitrină al Occidentului, aveai mirajul că acolo e totul posibil , totul e altfel și viața e ca-n reclamele de la Kent din pauzele de la Dallas. De fapt, deodată, vezi că nu e chiar așa. Deodată vezi că aceste branduri care vin în milioane de forme, de calități și de aspecte îți schimbă complet viața. Obiectele despre care noi am ales să povestim presupuneau formarea unui oraș, a unei societăți, a unei mici lumi care, odată cu această cădere a obiectului, au căzut cu totul. Dincolo de efectul de vitrină, multe brand-uri apărute din Vest s-a dovedit că au dus tot la o debusolare, pentru că mulți nu și le permit oricum sau cei care și le permit nu aleg neapărat în funcție de calitate. Obiectele astea nu au relații: sunt obiecte de consum, le folosești și le arunci. Tocmai pentru că le găseai greu, obiectele despre care spunem povești în Metrobranding nu erau aruncate, pentru că erau încărcate de tine , de etape prin care treceai, de bancuri, de o întreagă cultură. Era și o cultură folclorică a acestor obiecte comuniste, apărută prin povești, prin asocierea lor, în cazul anumitor fabrici, cu armamentul. N-a picat doar un obiect, a picat o lume construită în jurul lui.

Laura DUMITRESCU: O memorie inclusiv a corpului. Atunci când vorbesc despre aceste obiecte, cei care le țin în mână se referă la inima mașinii de cusut Ileana. Iar atunci când le evocă, emoțiile sunt preponderent pozitive. Atunci când povestesc, în schimb, despre raporturile dintre ei, în comunitate, spun unii despre alții că Ceilalți sunt niște barabași. Semnele trădării apar între oameni, în vreme ce, straniu sau nu, semnele afecțiunii s-au păstrat numai între oameni și obiectele ale căror istorii le reiau.

Ana VLAD : Iubirea pentru obiect era asociată unui întreg proces al vieții. Cazul saltelei Relaxa : o saltea nu se ține un an, cinci, zece, e bine să o schimbi, pentru că apar acarieni, etc. Atunci, nu exista conceptul ăsta. O saltea făcea parte din casă: pe salteaua aia, nășteai – pentru că, de multe ori, femeile nășteau acasă –, pe salteaua aia, dormeai sau erai așezat când mureai. Făcea parte din evenimentele liminale ale vieții, era asociată cu o memorie a casei, a evenimentelor importante. Obiectele ți le însușeai, pentru că nu erau, de fapt, niște obiecte, ci parte a unui univers care avea viață. Nu erau sacre neapărat, dar căpătau o afecțiune care aproape le umaniza.

(Metrobranding) Fabrica de saltele, Mizil, 2008 (foto Marius Iacob)

Laura DUMITRESCU : Un dublu însuflețit al omului.

Ana VLAD : Dacă copilul a plecat din casă și nu mai e, dacă părintele s-a prăpădit, rămâne locul în care el a stat. Tot universul ăsta avea un sens. Or, deodată, se schimbă lucrurile și nimic din ce avea un sens nu-l mai are pentru ei. Este un proces dureros, care le-a transformat micul univers pe care îl făcuseră în comunism. Nu vorbim de un univers sacru sau de sacralitatea satului de mii de ani și-așa mai departe. Dar, cum omul sfințește locul, își făcuseră o ordine prin universul ăsta. Și, deodată, ordinea s-a transformat în haos. Noi am ajuns acolo în momentul haosului.

Laura DUMITRESCU : Nu sunt descrise atât de mult perspectivele oamenilor asupra a ceea ce li se întâmplă. Privirea e mai mereu retrospectivă, iar prezentul pare marcat aproape exclusiv prin mărturia pe care o mai pot face pentru că voi o ascultați și o înregistrați.

Ana VLAD : Chiar dacă toate aceste orașe au fost construite în jurul fabricilor și chiar dacă aceste industrii au dispărut, chiar sărăcite și mult diminuate demografic – sunt, acum, niște orașe mult mai mici și mai nesemnificative față de ce reprezentau înainte – aceste orașe încă există. Adică rezistă. Dar brandul, identitatea, spiritul lor au fost pierdute. Se identificau prin aceste mărci. Au fost gândite sau extinse dintr-o localitate mică devenită oraș. Noi le-am ales pe cele care se apropiau de obiecte pe care le-am avut și noi, cu care am putut să relaționăm mai ușor, având povești sau amintiri de la care să putem construi. Am fi putut vorbi despre Onești sau despre alte orașe construite de la zero. Dar nu ne-a interesat neapărat acest parcurs de industrializare sau de apariție a orașelor – dormitor din jurul fabricilor, fenomen foarte interesant. Ne preocupau în primul rând obiectele și poveștile cu care puteam și noi să empatizăm. Bicicletă Pegas am avut și noi, teniși de Drăgășani au fost și la noi prin casă, mașini de cusut Ileana avem pe la bunici. Erau obiecte bine definite, pe care le aveai în casă. Chiar în familie, aveam povești cu becurile de la fabrica din Fieni. Puteam relaționa cu aceste obiecte și erau concrete. Altminteri, orașe – dormitor au fost multe, iar noi am avut o listă lungă la care ne-am tot gândit: pe care să le-alegem, care ar fi mai potrivite, care ar putea să umple o casă imaginară a unui homo comunistus. ( râde )

Mobra. Rezistentă și rapidă (foto din Arhiva Sahia)

"Documentarul e un fel de a exista."

Laura DUMITRESCU : Erau mai multe obiecte despre care strânseserăți povești decât cele evocate în Metrobranding?

Ana VLAD : Da, am făcut prospecții în multe orașe mici și pe alte mărci, dar nu s-au legat. Cred că așa funcționează în documentar: mergi și cauți, cercetezi, faci prospecții. De fapt, e o căutare permanentă. Cauți, filmezi și, la un moment dat, găsești, se-așază lucrurile și găsești firul pe care îl poți urmări prin poveștile personajelor, prin structură. Altfel, un film documentar, o parte importantă a lui, se face și la montaj. Lucrurile nu sunt atât de clare la început. Mai puțin în cazul documentarelor de investigație sau al celor TV, tip BBC sau Discovery. Nu vorbim de tipul ăsta de documentar. Vorbim de documentarele de autor, între care sunt și cele observaționale.

Adi VOICU : Orice film are un autor. În orice situație, există o dominantă. Chiar și la filmele americane de propagandă, autorul e producătorul, iar regizorul e un angajat.

Ana VLAD : Chiar dacă nu e numai observațional, chiar dacă e de investigație, nu este un film TV. Pentru că, în cazul filmelor TV, e clar: lucrezi într-un sistem bine definit, în care ai scenariul, personajele, chiar și întrebările foarte clare, știi unde vei filma, cam despre ce vei vorbi, cum va arăta personajul, cum va fi îmbrăcat, lumina... Lucrurile sunt foarte clare. Și e bine că sunt clare, pentru că e altceva. Dar, în cinema, în filmul documentar, despre care se presupune că are un autor care caută ceva, fie că e observațional, fie că e de investigație, de fiecare dată când un autor caută ceva, se întâmplă într-o formă, într-o manieră personală. Presupune curiozitate și căutare. E un proces lung, iar documentarele nu se fac ușor. La Metrobranding , a fost un proces de patru ani.

Laura DUMITRESCU : În același timp în care ați lucrat și la Victoria

Ana VLAD: Da, începuserăm.

Adi VOICU : În ultimul an Metrobranding , am filmat și Victoria.

Victoria

Laura DUMITRESCU : În Metrobranding, prin opțiunea de a povesti, pare că oamenii – naratori recuperează o parte din spațiile pe care le-au pierdut. În Victoria, nu mai există, parcă, nicio speranță.

Adi VOICU: Victoria este despre prezent. Iar Metrobranding este despre trecutul luminos. Spune un personaj acolo că n-ai cum să vorbești de rău despre tinerețea ta. În Metrobranding , e mașina timpului, ei trec în perioada lor de tinerețe.

(Victoria) Norbert Theil, vânător, Victoria (foto Ana Vlad & Adi Voicu)

Laura DUMITRESCU : În ultimul cadru din Victoria, o angajată a unui centru mizer în care se consumase o reuniune a unor nostalgici din alte vremuri trage o draperie murdară, acoperind parțial o fereastră prin care se vede o mașină care înaintează înspre un munte. Filmul se încheie așa.

Adi VOICU – Înseamnă că mai e ceva de descoperit. Mai e ceva deasupra noastră. Dacă stai și te uiți în jos, vezi numai nenorocirea. Dacă ridici privirea – chiar din laptop, cred că e obligatoriu să mai ridicăm privirea din laptop – mai vezi cer, mai vezi munte, vezi lucruri frumoase. Mai vezi și oameni frumoși. Nenorocirea e un cadru dat de acest mediu virtual în care suntem obligați să ne ducem viața, cine știe până când sau pentru totdeauna. Iar în spațiul virtual, controlul e mult mai mare decât în spațiul real. Pe vremea tinereții lui Metrobranding, ți se făcea cadru într-un spațiu real. Dar într-un spațiu real, e mult mai greu să controlezi omul. Și-atunci oamenii își găseau totuși o formă, un drum spre fericire. Mai discret, dar îl găseau. Acum, e foarte greu.

Ana VLAD – Documentarul e un fel de a exista. Nu vorbesc de a lansa filme documentare. E o formă de a fi în lume. Este dorința și nevoia de a înregistra, de a filma anumite lucruri care îți trezesc curiozitatea, pe care vrei să le înțelegi. E o formă de înțelegere și de comunicare. Bineînțeles, are etapele lui: trebuie să depui un proiect etc. Nu mă refer la partea profesională. Mă refer la o formă de a exista pe lume. Cum simte omul nevoia să ia creionul și să scrie. Nu cu un scop, nu cu scopul de a publica, ci pentru că simte această nevoie. Pentru noi, Metrobranding a fost o școală despre explorarea vizuală a anumitor curiozități, întrebări, o formă de a înțelege lumea vizual. De-aici încolo, poate să fie o carieră sau poate să nu fie o carieră. Dar documentarul e o formă de cunoaștere. Dacă nu faci asta, dacă nu ai dorința sau apetitul de a face asta înseamnă că ești terminat. Ceva grav.

Laura DUMITRESCU : V-ați cunoscut în facultate, venind dinspre operatorie și regie. V-ați orientat de la început înspre documentar?

Ana VLAD – La vremea aceea, în facultate, atenția era mai degrabă orientată înspre ficțiune. Documentarul se făcea vreme de un semestru și nu avea o pondere foarte mare în structura anului școlar. Era un examen care însemna realizarea unui film documentar, dar importanța era acordată ficțiunii. Filmele de ficțiune din anul al III-lea, al IV-lea erau cele care trebuia să iasă bine, cele care reprezentau cartea de vizită etc. Documentarul era un fel de exercițiu pe care îl făceai ca să vezi și tipul ăsta de a face film. Aproape nimeni nu alegea la examenul final filmul documentar, deși se putea, era permis. Era o soră mai săracă a ficțiunii. În școală, eu am tras tare pe partea de ficțiune mai degrabă, deși am făcut cu plăcere documentarul din semestrul respectiv. Nu-l descoperisem încă, însă.

Laura DUMITRESCU : Ce însemna documentarul românesc la momentul la care ați început să studiați? Ce repere aveați?

Ana VLAD : La momentul acela, documentarul românesc însemna Copel Moscu, Laurențiu Damian, Ovidiu Bose Paștina, Titus Mesaros. Realizatorii unor filme foarte importante în istoria documentarului românesc. Mai târziu, Alexandru Solomon și Andrei Ujică.

Adi VOICU : Apa ca un bivol negru.

Ana VLAD : Apa ca un bivol negru fusese filmul colectiv al unei generații, un statement la vremea aceea. Poate singurul val românesc cu adevărat coerent ca manifest, ca ideal. Noul val românesc este mai degrabă invenția criticilor: autorii din acest așa-zis nou val românesc nu au avut niciodată un manifest comun. Nu vorbim de mișcarea Dogma , unde existau niște norme sau care presupunea o stilistică la care aderau mai mulți regizori și care venea ca o frondă comună la ceea ce se făcuse înainte. Acest nou val românesc este, de fapt, o invenție: sunt, de fapt, câțiva autori cu discursuri diferite și cu viziuni diferite.

Adi VOICU : Cel mai interesant nou val, care nici măcar nu e numit nou val , e cel german: Volker Schlöndorff, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog. De la expresionismul german până în prezent, e singurul moment important în cinematografia din toată lumea, strict legat de Germania. Dar ai aici un om care se mișcă în jurul casei, Fassbinder, deci e cumva local, după aceea, ai un literat, Schlöndorff, care vizează cartea și ai un aventurier, Herzog, care ajunge să traverseze vapoare prin Patagonia. Mi se pare un val, deși nu e numit așa, nu știu de ce. Ai Nouvelle Vague-ul francez, noul val italian, care au mai degrabă statement politic. Ai tinerii furioși în Anglia. Apoi, apărem și noi, noul val românesc , datorită unui critic, Alex. Leo Șerban – dar e o treabă provincială, hai și noi. Noul val românesc e mai degrabă legat de rezistența împotriva comunismului. Și-atunci poți vorbi despre Pintilie, Daneliuc, Veroiu, Iosif Demian, care a plecat din țară tocmai din cauza filmelor pe care le-a făcut. Sunt, să zicem, oameni fără de compromis: au făcut cum au putut ce au făcut și ne-au lăsat în spate o școală de film de unde am avut punctul de plecare. La fel, avem o vagă școală de film documentar prin Sahia. Avem o vagă școală de film experimental, tot prin Sahia. Dar, una peste alta, cinema-ul nu există dacă nu este integrat în universal. Pofta asta de integrare a apărut odată cu integrarea noastră în Europa, adică după Revoluție. Atunci au fost primele încercări ale cineaștilor români de a se adresa unui public general. Cred că asta e diferența: dacă înainte aveam niște autori care încercau să dea niște mesaje în interiorul comunității, ne întâlnim după aia cu o generație care încearcă să dea mesaje în afara comunității. Cu toate că mesajele date de generațiile anterioare mi se par destul de puternice și astăzi. N-au urmărit, dar au reușit. Acum, noi urmărim, dar prea puțini reușesc. E o ironie a sorții. ( râde ) Cu documentarele noastre, noi am avut un start destul de modest. Dacă stau să le iau așa, filmele care m-au determinat să mă gândesc la filmul documentar, au fost Apa ca un bivol negru și Videograme dintr-o Revoluție , al lui Harun Farocki și Andrei Ujică. Am văzut Apa ca un bivol negru la televizor, când eram în liceu – îl mai dădeau, era atunci TVR Cultural. Și, bineînțeles, noi, de Crăciun, în loc să ascultăm colinde, vedem filme despre Revoluție. Nu de puține ori, am prins filmul lui Harun Farocki și Andrei Ujică. Zic întâi Harun Farocki, pentru că el este un artist german și primul care a început să facă povești din cozi de peliculă și arhive recuperate. Cumva, demersul e al lui; apoi, bineînțeles, Ujică l-a dus mai departe.

Ana VLAD : Mai vedeam în facultate filme făcute de Copel Moscu, Laurențiu Damian. Dar acum lucrurile s-au schimbat foarte mult… Să ne-amintim. N-am făcut facultatea chiar acum o sută de ani: eram singurul om din generația mea care avea calculator Dial-up acasă. Restul n-aveau, se duceau să scrie la calculator în altă parte. Accesul la internet prin Dial-up mergea ca naiba, ce să downloadezi, ce să vezi!?

Laura DUMITRESCU : Cum v-ați descurcat?

Ana VLAD : Pe casete. VHS-uri. Și-apoi au început și cd-urile piratate. Pentru cele originale, n-aveai bani. Și casetele video erau scumpe. Nu ca pe vremea comunismului, un video nu mai era cât o Dacie, dar îți cumpărai limitat. Piratate, că ăsta era sistemul. Studențește.

Adi VOICU : Viorica Bucur avea o colecție foarte bună și ne dădea câte o casetă, pe care o împărțeam prin clasă. Fiecare pe rând.

Ana VLAD : Acum, este cu totul și cu totul altceva. Dar, la vremea aia, accesul la ceea ce se făcea în lume era dificil. Nici vorbă să fii la curent cu ce făceau frații Maysles, Wiseman, eram departe. Vorbesc de niște clasici, nu de ce se făcea în vremea noastră, de niște clasici care făceau filme din anii ʼ70, de care noi am aflat foarte târziu.

Laura DUMITRESCU : Când ați început să aveți acces la acești autori?

Ana VLAD : Adi a terminat facultatea cu un an înaintea mea și a început să facă un documentar despre Deltă. Odată cu documentarul lui, la care am participat și eu, dar foarte puțin – n-am fost co-autor, am lucrat numai în prospecție – am dezvoltat curiozitatea, interesul, apetitul și a început să mi se pară că zona asta a filmului documentar ar putea fi – credeam la vremea aceea – o școală care să te pregătească mai bine pentru a face chiar ficțiune. Între timp, a căzut acest mit, pentru că mi-am dat seama că nu sunt interdependente. Sau sunt într-un fel legate, dar documentarul nu e o rampă de lansare pentru ficțiune sau ficțiunea pentru documentar. Poate, pentru unii, este, dar nu ăsta trebuie să fie scopul. La vremea aia, ieșind din facultate, ficțiunea era visul. Între timp, pentru mine, mitul ăsta a căzut, nu pentru că n-aș vrea să fac ficțiune, ci pentru că documentarul în sine mi se pare un proces atât de complex și de important pentru dezvoltarea unui om pasionat de cinema, încât nu le mai văd în etape, ci co-existând ca o formă de artă, împreună cu oricare altă formă de exprimare vizuală, cum e și filmul experimental.

Laura DUMITRESCU : Poate și pentru că, odată încheiată pregătirea în facultate, ideea de autor era mai degrabă atașată domeniului ficțiunii decât domeniului filmului documentar.

Adi VOICU : Da, era punctul de vedere mai ales aici. Dar, când am ajuns în Franța, am descoperit că autorii care făceau și film documentar și ficțiune treceau dintr-una-ntr-alta fără nicio problemă. Și de ce-ar fi o problemă? Până la urmă, totul e cinema. Faci în funcție de subiect, important e să spui ideea.

Laura DUMITRESCU : Când ați ajuns în Franța?

Ana VLAD : În 2007. Câștigasem la CNC și am mers la Fémis, la Archidoc, o lună, cu un stagiu de dezvoltare. E o altă perspectivă asupra cinema-ului. În privința asta, Franța este o țară care iubește cinema-ul. Nici nu ai nevoie de prea multe informații; doar dacă mergi acolo, simți că oamenii iubesc cinema-ul. Ideea de sală de cinema de acolo seamănă, într-un fel, cu ideea de sală de cinema din timpul comunismului, pe care o aveam noi. Pentru mine, cinemaul era paradisul: stăteam la cozi, la cinema Volga, să văd cu tata filmele care se dădeau. Nu erau neapărat filme bune; acum, nici la TV nu le mai vezi. Filme care acum sunt expirate, în altă ordine de idei. Dar bucuria de a sta în cinema, ideea de a fi acolo, mirosul, sunetul, sala, oamenii, reacțiilor lor, astea te hrăneau. În Franța, este un cult pentru asta: împreună, într-o sală de cinema! Nu mai știu ce se întâmplă acum, în pandemie, dar erau zeci de magazine foarte cunoscute din care îți puteai lua tot ce se face pe lumea asta. Tot, nu doar francezi. Puteai vorbi despre cinema cu oameni care fac cu totul alte meserii. Aici, la noi, întâlnești rareori oameni care lucrează în alte domenii care vorbesc despre film, despre autori de film, despre curente de film. Practic, în afară de cineaști sau de oameni din zona artei, nu prea ai discuții de tipul ăsta. În Franța, mi se părea că oamenii vorbeau la cafenea despre cinema.

"…a încerca, prin imagine, să redăm perspectiva noastră asupra subiectului."

Laura DUMITRESCU : Care este povestea filmului realizat în Deltă, Chipurile Deltei?

Adi VOICU : În anul doi de facultate, am fost vreo lună și-un pic într-o expediție fotografică în Deltă cu colegul meu, Vlad Petri. Ne-am întors cu niște fotografii, în mare parte portrete și, după aia, am făcut expoziția Pasager , la galeria de la Arte Plastice. Care a avut un succes oarecare, a stat destul de mult în galerie. Aveam multe povești din Deltă și-atunci, când am terminat școala, neștiind pe ce să pun mâna, s-au legat aceste povești, adunate așa. Am scris un fel de scenariu - o prezentare, mai degrabă -, iar norocul a fost că cei de la Asociația Salvați Dunărea și Delta au găsit bani și, în felul ăsta, l-am făcut. Nu au fost mulți bani, dar au fost de ajuns pentru un prim film, pentru un prim exercițiu.

Laura DUMITRESCU : Cum te raportezi acum la acel moment, la acel exercițiu?

Adi VOICU : Nu știu dacă e de nevăzut. ( râde ) Nu l-am mai văzut de mult.

Ana VLAD : Imediat după Victoria , am vrut să ne documentăm despre comunitățile românești din afara granițelor. Am început, evident, cu acele comunități, să zicem, istorice: comunitatea din Bucovina de nord, cea din Basarabia de sud și, apoi, cea din Timoc. Voiam să continuăm cu unele comunități mai recente, din Italia, Spania, posibil și altele, din Germania, America. În America, e o comunitate istorică interesantă. Chiar și în Canada. Din perspectiva demersului, a producției, documentările în comunitățile mai apropiate de graniță au fost ușor de realizat. A fost ușor în sensul în care s-au putut aduna niște bani pentru producție, dar altfel, nu a fost ușor, pentru că sunt, de fapt, niște mici țări aflate în afara granițelor, care nu au un teritoriu al lor, dar au o identitate care îi unește. E foarte dificil și, uneori, dureros de documentat, mai ales în foste teritorii românești. Acolo e o viață foarte grea, sunt niște oameni foarte chinuiți, care au trăit și trăiesc lucruri cumplite. Din România, din confortul granițelor în care ne aflăm și din confortul discursului Uniunii Europene care susține că nu există granițe și că suntem toți în globalizare, e foarte greu să înțelegi ce înseamnă identitatea până nu te lovești de realitățile pe care le trăiesc oamenii ăștia. Realități pe care ei le trăiesc de generații. Acolo sunt deja trei generații care se luptă în fiecare zi, chiar și pentru dreptul de a vorbi limba română. Noi habar nu avem de lucrurile astea și pare că iarăși subiectele astea!? Iarăși subiecte naționaliste, populiste!? și-așa mai departe. Dar, cine merge acolo o zi ori stă o săptămână, într-o comunitate din Bucovina de nord, din Basarabia de sud, din Odessa – câți au mai rămas -, din Timoc, vede că ce trăim noi aici e praful de pe tobă. Nu-nțelegem ce-i cu noi. Când lupți în fiecare zi să vorbești limba română, să poți să exiști, să ai o mică asociație, să poți să citești cărți în limba pe care ai învățat-o de la părinți, să poți să mergi la o biserică a părinților tăi... E o luptă în permanență. Țara la care tu te raportezi nu te sprijină, ba, dimpotrivă, îți pune și piedici de multe ori. Țara în care te afli te-ar vrea integrat total, nu te vrea cu o identitate foarte bine definită. E firesc, înțelegi. Dar, când vezi ce viață e acolo, cât de greu e... Sunt oameni care nu au tot ce avem noi. Sunt costuri mari, iar ei fac sacrificii să facă drumuri în țară, să aducă tot felul de cărți, să păstreze, să închege o comunitate, un cor, orice, ca să reziste, ca să lase mai departe. E ceva ce, pentru noi, în România, pare anacronic.

Laura DUMITRESCU : Cât timp ați petrecut în aceste comunități?

Ana VLAD : Am petrecut destul de mult timp. Filmările au durat, însumate, vreo lună, dar împărțite în vreo două luni: o săptămâna în Bucovina de nord, o săptămână la Odessa și câteva zile în Basarabia de sud.

Laura DUMITRESCU : Cum v-au înregistrat prezența?

Ana VLAD : Când vine cineva din țară, oferind atenție sau interes real pentru situația lor, parcă-l prind pe Dumnezeu de-un picior, pentru că sprijinul pe care-l au din țară e aproape zero. Când vine cineva acolo și se documentează asupra situației lor, pentru ei e foarte important. Dar cred că și pentru noi e foarte important.

(Români în Ucraina) Covalciuc, sociolog și folclorist, Cernăuți (foto Ana Vlad & Adi Voicu)

Laura DUMITRESCU : Au putut să vadă filmul pe care l-ați făcut despre ei?

Ana VLAD : Da, au putut. În primul rând, a fost difuzat pe TVR Internațional, pe care-l prind și ei și-n al doilea rând, le-am trimis unora dintre ei filmul. Pentru ei, e important nu neapărat să vadă, ci să se vadă situația lor. Și pentru noi a fost important. Sunt mai degrabă niște interviuri. Nu e propriu-zis un demers sofisticat, nu are nicio legătură cu Metrobranding sau cu Victoria. Au fost niște filme simple, practic o colecție de interviuri și de situații care să redea starea de fapt de acolo. Ce-am făcut e mult prea puțin față de ce ar trebui făcut. Nici n-aveam cum să facem mai mult, pentru că e foarte complicat să filmezi în zonele din afara Uniunii, plus deplasările. Dar acolo sunt niște fragmente din țară, niște capsule ale timpului: ei trăiesc așa cum se trăia în România poate pe vremea bunicilor. Păstrează cu totul altfel obiceiurile, senzațiile, identitatea, tipul de familie, chiar și cei de la oraș. Cernăuți e un oraș mare, dezvoltat, dar relațiile dintre oameni au ceva de acum două generații în România. Asta are o valoare foarte importantă și de document, pentru că nouă ne lipsesc multe fragmente din istoria țării noastre. Sigur, sunt documentate în anumite institute, la Institutul de Etnologie, mai sunt în arhive, dar nu sunt reactivate suficient, pentru ca oamenii să vadă. Oamenii nu știu ce s-a întâmplat acum cincizeci de ani. E cel puțin straniu. Iar acolo sunt foarte interesante această senzație de întoarcere în timp pe care o ai și felul în care ei rezistă într-un context în care se dau alte definiții identității. Identitatea nu mai e neapărat legată de spațiu, nu mai e legată de cei care vorbesc aceeași limbă sau au aceleași obiceiuri. Acum, vorbim de o identitate globală, vorbim de global villages , care sunt, de fapt, sate virtuale, comunități de oameni care se întâlnesc în virtual și formează comunități care au o identitate comună. Noi vorbim de rachete, iar acolo, ne întoarcem la o lume foarte așezată, arhaică, însă organică. Nu e căutată, nu e o rezervație, așa trăiesc dintotdeauna, așa rezistă ei. Dacă faci pasul în spate și te uiți, s-ar putea să descoperi că anumite lucruri sunt poate mai bine așa decât le-avem noi. În orice caz, e o oglindă. O oglindă în care, după mine, țara noastră nu iese grozav. Eu n-am întâlnit în nicio altă situație ca asemenea comunități din afara granițelor să fie atât de puțin susținute de țara de referință cum sunt comunitățile românești. Practic, ce există în afara granițelor este numai, ocazional, la patru ani, când sunt alegerile… câteva sloganuri reșapate și cam atât. Apoi, toată problema asta: ce-nseamnă identitate? de ce e importantă? cum se ține o comunitate fără teritoriu unită? cum relaționează ei cu un teritoriu în care nu locuiesc? Pentru că a rămâne acolo e o formă de rezistență în condiții ostile. E foarte interesant de documentat. Noi n-am făcut asta; am făcut, practic, o colecție de interviuri.

(Români în Ucraina) Gaziuc. Părinții lui au fost deportați în Siberia (foto Ana Vlad & Adi Voicu)

Laura DUMITRESCU : Cum ați ajuns să discutați cu anumiți oameni și nu cu alții? Cum s-au petrecut aceste întâlniri?

Ana VLAD : A fost bună experiența de la Metrobranding și de la Victoria. Poate e mult spus, dar aveam deja un stil de a căuta când mergeam într-un oraș. La început, la Metrobranding , și nouă ne-a fost destul de greu să mergem într-un oraș nou. Nu știi cu ce începi, de unde începi. În timp, trecând prin atâtea experiențe, în atâtea orașe – în majoritatea orașelor nu știam pe nimeni -, am căpătat și încredere. În principal, se face o muncă destul de mare de acasă, îți faci temele, cum se spune.

(Români în Ucraina) Vadim Bacinschi, jurnalist, Odesa (foto Ana Vlad & Adi Voicu)

Laura DUMITRESCU : Cât durează o asemenea perioadă de pregătire logistic?

Ana VLAD : Noi am avut o mare șansă, pentru că am format o echipă aproape completă: Adi este regizor, atât de ficțiune, cât și de documentar. Mult mai puțin, aș putea spune, este operator, dar are acest avantaj suplimentar, pe care foarte puțini regizori îl au. Pentru că a lucrat în școală și, apoi, a filmat propriile filme până într-un punct, de la care a-nceput să elaboreze, mai ales pe ficțiune, pe partea de imagine, calitatea de a putea să filmezi și faptul de a avea experiență sunt foarte utile. Și nu doar unui regizor: practic, este o înțelegere vizuală a lumii și, astfel, știi și să explici ce vrei să obții. Știi și cum se obține ce vrei să obții, nu doar să explici. E, după mine, un avantaj foarte important. Noi aveam, practic, partea asta acoperită. Adi filma, pe parte de regie și de scenariu lucram împreună, iar, pe parte de sunet, ori venea cineva cu noi, ori ne descurcam ca să avem măcar un sunet corect.

Laura DUMITRESCU : Pare că, până în acest moment, v-ați orientat înspre comunități mici. Ar fi fost diferențe de abordare dacă ați fi făcut aceste cercetări despre comunități mai mari? Denumirea de documentar antropologic e pertinentă? Cum ați numi acest obiect?

Ana VLAD : Când fac documentare, antropologii caută alte lucruri. Filmele noastre sunt despre ceea ce am filmat, dar sunt și despre noi. Sau sunt, poate, în primul rând, despre noi. În general, opțiunea noastră este destul de clară. Sunt întrebări pe care ni le punem de la început: cum vom filma? ce vrem să spunem prin cum filmăm? Probleme care țin de cinema. Când fac un film documentar, antropologii sunt interesați de documentarea științifică a unor fenomene sau a unor obiceiuri, a unor persoane. Este, mai degrabă, o documentare care ține de partea de cercetare științifică. Și este foarte valoroasă, nu fac o ierarhie. Spun doar că e un pic diferit. Noi suntem apropiați de ideea de cinema: a încerca, prin imagine, să redăm perspectiva noastră asupra subiectului.

(Victoria) Victoria, vânătoare, 2009 (foto Ana Vlad & Adi Voicu)

Laura DUMITRESCU : Spuneați că, în facultate, lipsea acest discurs despre importanța filmului documentar și a relației cu filmul de ficțiune. Nu era, implicit, o definire insuficientă a ideii de cinema?

Ana VLAD : Cred că era. Și cred că școala de film a trecut prin multe etape. Au fost etape în care era foarte greu să intri. Erau trei locuri. Noi n-am prins etapele mai grele, am prins etapele cu șapte locuri, când erau cinci pe un loc. Dar nu erau cincizeci pe un loc, tot era bine. ( râde ) Când am dat eu, erau cinci pe un loc. Dar, în timp, au devenit omul-și-locul. Sau rămân locuri neocupate. Facultatea de film e și ea sub vremuri, nu doar noi. Au fost generații bune de profesori, oameni care au insuflat plăcerea și dorința de a face cinema. Problema e că noi am nimerit într-o perioadă de schimbări. Generația noastră toată este marcată de schimbări infinite în sistemul de educație, din școală, din facultate, de peste tot. De la patru ani, s-a trecut la trei ani. Unii trebuia să facă masterat ca să poate face doctorat, alții puteau face direct. În fiecare an, se schimba ceva. Cred că instabilitatea și schimbările astea s-au simțit și în facultate. Nu dau vina pe profesori, nu spun că profesorii sunt de vină, dar spun că toate schimbările-astea au dus la un haos și fiecare a fost pe cont propriu, de fapt. Adică trebuia să dai singur din mâini, ca să ajungi undeva. De exemplu, când am fost la Fémis, se vedea că lucrurile sunt așezate de zeci de ani. Dacă se schimba ceva, se schimba în sensul în care aduceai un curs nou, mai aduceai un workshop, puneai pe HD în loc de peliculă. Dar nu însemna să schimbi lucruri care țin de cinema sau de cum înveți cinema, de cum te raportezi la cinema. Dacă aveai acces la mai multe filme, la mai multe cărți, dacă erai norocosul câștigător al unor premii care te mai scoteau prin festivaluri, student fiind, poate aveai altă perspectivă. Dar, în sine, problemele ce este cinema-ul? și care sunt posibilitățile infinite prin cunoașterea autorilor de cinema, prin cunoașterea cărților de cinema și prin exerciții multe... Era și altă problemă: noi făceam pe peliculă, ceea ce presupunea restricții, te concentrai tocmai pentru că era foarte puțină, era totul sau nimic. Nu puteai face exerciții peste exerciții, precum se poate acum. E foarte greu să judeci momentul. Dar cred că, într-adevăr, era o problemă de a înțelege ce e cinema-ul.

Adi VOICU : Școala de film de la noi a pornit ca școală de teatru. Cinema-ul a apărut ulterior ca facultate. La noi, cinema-ul a fost folosit mai mult ca propagandă, chiar în perioada interbelică. După aceea, când lucrurile puteau să intre pe un făgaș cât de cât normal, a venit Revoluția bolșevică, a-ntors lumea. Și-atunci cinemaul a avut din nou de suferit: cenzură, ba chiar dispăruse. A fost recent înființat din nou, în anii ʼ50. Până să ai profesorii din domeniul cinematografiei, deja forțați, probabil aveai niște cadre, care nu aveau treabă cu cinema-ul, asta e clar. Până să apară Victor Iliu sau Gologan, deja cineaști formați, să predea în școală... Dar și ei, tot cu școala vieții, cu learning by doing sau, în perioada aia, cu o raportare directă la școala rusească. Nu era nicidecum o școală proastă. Dacă stai să te uiți în spate, era o școală foarte bună, chiar și astăzi. Am obținut o serie de autori, dar, de-a lungul timpului, nu am obținut critici și teoreticieni. Și, mai mult decât criticul, esențial pentru o viață sănătoasă a filmului, este teoreticianul de film. Omul care tranșează problema fără un interes anume. Nu promovează, ci pur și simplu desface și despică bucată cu bucată, din astea a fost făcut.

Marile nume ale cinematografiei de la noi, din acea vreme, nu veneau neapărat din cinematografie: Pintilie venea din teatru, Daneliuc dinspre literatură, ca și Tatos, Ciulei dinspre arhitectură și dinspre teatru. Ei veneau din niște universități bine clădite, cu o cultură serioasă, făcând un transfer de cultură înspre școala de cinema.

Laura DUMITRESCU : Care au fost, pentru voi, acele momente sau întâlniri care care v-au mobilizat pasiunea pentru cinema și care v-au ajutat să îi chestionați natura?

Ana VLAD : În școală, am avut câțiva profesori care mi-au rămas în minte și care m-au ajutat să încep să-mi pun niște semne de întrebare legate de anumite temeri, de cinema, de ce vreau să fac. Între ei, cu siguranță i-aș menționa și pe Stere Gulea, și pe Copel Moscu. Sunt mai mulți care au contribuit în diverse forme. Florin Mihăilescu, cu care am avut câteva cursuri sau Viorica Bucur, Manuela Cernat, Sorin Botoșeneanu, Cristina Ionescu, Adina Petrescu. Omul care m-a motivat cu adevărat și pe care l-am întâlnit când am terminat facultatea e Cristi Puiu. L-am văzut lucrând, am stat deseori de vorbă cu el și este una dintre marile întâlniri din viața mea. Am avut privilegiul de a fi aproape de Cristi și de Anca Puiu. Filmele lui au curajul de a propune un tip de cinema corect cu sine. Corect cu sine se referă la curajul de a te arăta pe tine, expunându-ți demersul și căutarea. Iar această corectitudine vine cu prețul de a-ți pune, cum se zice, mațele pe masă : curajul de a te arăta așa cum ești, de a vorbi despre tot ceea ce te macină și de a duce mai departe limbajul cinematografic împreună cu mesajul, adică de a rupe puțin granițele deja stabilite. După mine, Cristi Puiu este unul dintre puținii realizatori de film dublat de un discurs intelectual – un discurs la nivelul unor idei filozofice, al unor propuneri realizabile în cinema. Foarte dificil de făcut; el reușește asta.

Laura DUMITRESCU : Plecând de la experiențele voastre cu obiectele cinematografice pe care le-ați realizat, spuneați că nu sunt diferențe majore de limbaj între documentar și ficțiune. Un autor de cinema este în primul rând un autor de limbaj cinematografic?

Ana VLAD : Ar trebui să fie, cred. Măcar să îți propui, adică să nu mergi pe cărarea bătută. Ca-n scris: un scriitor trebuie să-și găsească cuvintele, felul lui de a se exprima, universul lui, să se redea pe sine. Omul e unic; ar trebui să-și poată reda unicitatea. În orice, dacă e creator. Ca-n orice ucenicie: rar să faci ucenicia lângă Michelangelo. Faci și lângă nea Gigel, care poate că face cizme. Dar problema e, cred, că, de la un punct încolo, nu putem vorbi de autori în măsura în care nu încerci să te redai pe tine și să redai ceva unic, tu. Dacă nu vorbim de asta, nu vorbim de autor. Putem vorbi, poate, de realizatori. Sau poate de niște profesioniști. Pot fi foarte importante și filmele de consum, cele de entertainment. Dar acolo nu vorbim de autori.

Și mi se pare straniu că, în lumea intelectuală bună, filmul nu este luat în seamă, așa cum sunt luate celelalte arte. Parcă ar fi, totuși, ceva de consum, un divertisment, probabil și din cauza acestei confuzii.

Adi VOICU : Din cauza lipsei de educație vizuală...

Ana VLAD : ... lipsa educației vizuale. Și confuzia aceasta, dacă tot ce vedem la televizor e entertainment, totuși, ce poate să fie în plus? Eu nu pot să-mi dau cu părerea despre ce face un medic, eu nu pot să spun operația asta e bine făcută sau prost făcută. Pentru că nu-mi permit, nu știu. Pot să spun mi-a ieșit bine operația, mă simt bine , dar nu pot să spun operația asta e bine făcută , pentru că nu știu. În schimb, despre un film, toți ne dăm cu părerea. Nu spun că e rău să-ți dai cu părerea, dar ar trebui și o educație în sensul ăsta.

Laura DUMITRESCU : Cum vedeți formula filmului de consum în raport cu filmul de autor? Care sunt mecanismele pe care le-ar putea urmări cineva care, citind acest interviu, ar putea să-și pună întrebări despre diferențele dintre filmul de consum și filmul de autor?

Adi VOICU : În ultimul timp, diferența a devenit foarte mare. Filmul de consum – nici nu pot să mă uit ( râde ). Nu poți să te uiți, pentru că deja știi ce se-ntâmplă, adică te uiți degeaba. Și nu pot să mă uit degeaba. Dar, dacă vorbim despre Fellini: făcea film de autor sau de consum? Era consumat , toată planeta se uita la Fellini. Deci ce fel de film făcea Fellini? Făcea un film de autor văzut de toată lumea: cea mai bună variantă. Godard era un ostracizat? Îl vedea toată lumea, toată lumea știa de Godard.

Laura DUMITRESCU : Asta ce înseamnă?

Adi VOICU : Asta înseamnă că există film bun și film prost. ( râde ) Nu există film de autor, de autor și de consum... Există foarte mult film prost, dar există și film bun. Să căutăm să le vedem pe-alea bune. Un film bun e, în primul rând, un film care îți pune ceva nou pe masă. Adică încearcă să pună o problemă pe care, eventual, tu nu ți-ai pus-o sau pe care foarte puțini și-au pus-o. În jurul filmelor ăstora mă învârt eu. Altfel, dacă vii și-mi spui același lucru, de ce să mă mai uit?

Ana VLAD : Același lucru și-n același fel. Nu e numai conținutul, e și maniera.

Adi VOICU : Maniera aș lăsa-o... Propunerea mă interesează cel mai mult. În momentul în care propunerea e importantă, cu siguranță rezolvi și problema de distribuție și modul în care pui problema. Dacă vorbim de un om care își pune probleme profunde, pe mine deja mă interesează. Maniera – și când spun asta mă refer la convenție – poate să fie diferită. Poate să fie oricum. Dacă îl luăm pe Bergman, ce probleme să am cu el? Că nu e Fellini? Sau, dacă îl iau pe Fellini, problema ar putea fi că nu e Bergman? Nu contează forma, nu contează maniera. Contează profunzimea autorului. Dacă ea există în film, atunci mă interesează. Dacă nu există, nu mă interesează. Și-ăla e film prost.

Laura DUMITRESCU : Sunt mai mulți termeni de chestionat: ce înseamnă, pentru tine, propunere? ce înseamnă profunzime?

Adi VOICU : Aici intrăm pe un teren de care ar trebui să se ocupe teoreticienii pe care nu-i avem. Pot să am o idee care să mi se pară importantă, dar care e, de fapt, tarată, consumată, fumată, banală. Dacă intri pe o platformă mediocră, filmul conceput de la ideea asta s-ar putea să pară film de artă. Dar, dacă-l raportezi la marile opere ale prezentului și din trecut, s-ar putea să fie un mare nimic. E clar că ideile țin de modul prin care te raportezi la lumea în care trăiești, la cultura pe care o ai. Nu vorbesc de numărul de cărți citite, vorbesc de un anume tip de cultură, de înțelegere a sinelui și a lumii. Poți să ai un cioban senzațional, cu o raportare cât se poate de curată; poți să ai un mare filozof care se dovedește cretin, raportat la realitatea pe care o trăim. Trebuie să exiști pe piața ideilor, unde există o competiție. Iar raportarea trebuie să fie cât mai amplă. Curățenia în sine îți clarifică imaginea, pentru că poate să depășească, la un moment dat, nivelul de educație, de cultură. Aș afirma asta: un om curat e mai valoros decât un om educat.

Laura DUMITRESCU : Curățenia înseamnă inocență, ingenuitate?

Adi VOICU : Da. Și înseamnă un raport direct cu divinitatea.

Laura DUMITRESCU : Ce bruiază acest raport? Cu ce poate interfera, cât să îl avarieze? Apar ispite?

Adi VOICU : La tot pasul. Și ispita cea mai mare e condiția creatorului. Pentru că, în momentul în care pornești totul de la zero și ai senzația că totul e din capul tău și nimic din exterior, poți să cazi într-o capcană. În documentar, ai tot timpul o relație directă cu exteriorul; în ficțiune, s-ar putea să pierzi dimensiunea asta. Cu toate că, și-n ficțiune, trebuie să fii într-o relație permanentă cu exteriorul. Cred că aici funcționează foarte bine dualitatea document – ficțiune, pentru că nu ai voie să pierzi raportul cu realitatea. În momentul în care l-ai pierdut, ești pierdut. Devii creatorul, ești deasupra realității, știi tu cum stau lucrurile. Siguranța e cel mai mare dușman al autorului de film.

Ana VLAD : În momentul în care nu mai ești dispus să pui întrebări față de tine, față de ce faci, ce ai făcut, ai pierdut partida. Nu există creație autentică fără să ai smerenie cât să-ți pui câteva întrebări: ce fac eu? ce vreau să fac? oare spun sau nu spun? ce spun? despre ce vorbesc? cine sunt eu pe pământul ăsta și ce vreau eu să spun aici? contează ce vreau eu să spun aici? Fără întrebări, ai pierdut pariul cu tine. De fapt, despre asta e vorba. Niciunul din noi nu știe ce va rămâne în urma lui pe pământul ăsta. Poți să ai un Oscar sau zece... Sunt atâția care au luat Oscar, dar filmele lor contează foarte puțin acum. De la actori până la regizor, poate că nu-și mai amintește nimeni de ei. Și cinema-ul e o artă recentă. Ce se va întâmpla peste o sută de ani? Ce rămâne după noi?

(Români în Serbia) Lac de cianuri lângă orașul Bor, Timoc, Serbia (foto Ana Vlad & Adi Voicu)

Laura DUMITRESCU : V-aș ruga să numiți câteva dintre acele experiențe cinematografice pe care le considerați esențiale pentru voi.

Ana VLAD : Cinema e tot: și ficțiunea, și documentarul. Cu siguranță, frații Maysles: Grey Gardens , în primul rând. Cred că e un film important, pentru a vedea cât de mult contează pentru un documentarist apropierea umană, empatia, relația caldă cu personajele. Pentru mine, a fost o întâlnire importantă și l-aș recomanda. Grey Gardens , dar frații Maysles în general. Un nume fără de care nu se poate: Frederick Wiseman. Apoi, Errol Morris. Werner Herzog – un foarte mare autor de film. În ficțiune, în momentul ăsta, mi se pare că Nuri Bilge Ceylan e poate printre cei mari autori de film. E mai mult decât o experiență. Cristi Puiu e un foarte mare autor de cinema. Și cred că timpul va demonstra asta. Pentru umanitatea, pentru miza și profunzimea filmelor lui. Elia Suleiman. Lars von Trier are un documentar excepțional, Five Obstructions : e mai mult decât un documentar, e un experiment despre limbajul cinematografic. Michelangelo Frammartino, un mare regizor, relativ tânăr: Le Quattro Volte mi s-a părut extraordinar, apoi Gianfranco Rosi.

Adi VOICU : Aș zice autori care țin de educație vizuală: unul ar fi Norman McLaren, considerat documentarist, dar care face animație. Folosește metode rudimentare, dar cu idei foarte puternice. Îmi place foarte mult filmul de debut al lui Nuri Bilge Ceylan, Kasaba. E un exemplu de film de debut pentru felul în care te poziționezi ca cineast neinițiat, despre cum descoperi cinema-ul. Apoi, pentru că tot am vorbit despre filmul antropologic, Jean Rouch: un cinema fără poveste, doar idee. Close-Up al lui Abbas Kiarostami. Salam Cinema al lui Mohsen Makhmalbaf. An Elephant Sitting Still , al lui Hu Bo.

Douăsprezece filme care au contribuit la evoluția limbajului cinematografic. Propunerea Anei Vlad și a lui Adi Voicu

1. John Ford, Stagecoach (1939)

2. Roberto Rossellini, Roma, città aperta (1945)

3. Robert Bresson, Journal dʼun curé de campagne (1951)

4. Jean Rouch, La pyramide humaine (1961)

5. Jean-Luc Godard, Bande à part (1964)

6. Jorgen Leth, The Perfect Human (1968)

7. Werner Herzog, Even Dwarfs Started Small (1970)

8. Erol Morris, The Thin Blue Line (1988)

9. Abbas Kiarostami, Close-Up (1990)

10. Nuri Bilge Ceylan, Kasaba (1997)

11. Gianfranco Rosi, El Sicario, Room 164 (2010)

12. Elia Suleiman, It Must Be Heaven (2019)