Paul Negoescu poate fi considerat liderul unei generații de cineaști complet eliberați de complexe. Dacă "noul val" (Mungiu, Puiu, Mitulescu etc) a reușit să deschidă drumul spre Europa, impunând un tip specific de realism, actuala generație, cu mult mai calmă, cu un bagaj cultural european, refuză să se mai legitimeze ca un grup compact. Cu Negoescu începe filmul de autor, cu semnătură distinctă și viziune originală. Începe de fapt altă generație.

Cu Două lozuri (2016) completează registrul comic, venind alături de alte filme meritorii, printre care Filantropica (2002, Nae Caranfil), Despre oameni și melci (2012, Tudor Giurgiu) și Afacerea Est (2016, Igor Cobileanski). Nu-mi plac ierarhizările și nu cred în ele. Când aud că o operă este mai bună decât alta, într-o lume cu indivizi diferiți și subiectivi, nu pot decât să zâmbesc. Cu siguranță, premiile sunt nedrepte, fiind stabilite și ele de aceiași oameni cu gusturi modelate după miliardele de site-uri de pe net. Dar mi se pare deloc neglijabil faptul că Două lozuri, film românesc fără buget, a avut în prima săptămână încasări de 424.926 de lei. Și asta pentru că este o comedie convingătoare și curățată de oricare dintre stridențele uzuale ale genului. Subiectul este simplu: trei prieteni câștigă la Loto, dar pierd biletul și pleacă în căutarea lui. Filiația  cu nuvela Două loturi (1901) a lui I. L. Caragiale e declarată și programatică. Se anunță ca un exercițiu de rescriere după clasici, dar și ca o revizuire, mai ales că nu mult după aceea Negoescu a făcut un alt film, la fel de bun, în aceeași notă de revizuirea a clasicilor: Povestea unui pierde-vară (2018). 

Tehnica eposului lui Negoescu este simplă: păstrează modelul caragialesc, în acel mod elaborat, pe care l-a creat comedia clasică. Costrucția epică, revenită în ultimul timp printre prioritățile cineaștilor, se oprește de cele mai multe ori la detaliile care întăresc un subiect și mai puțin la tipologiile care generează acele detalii. Or, meritul principal al filmului Două lozuri este fixat la nivelul personajului. Aceasta nu înseamnă deloc că restul ar fi neglijabil. Personajul clasicist, de tip molieresc, sintetizează notele dominante ale unui defect, până la caricatură, în timp ce modernitatea a respins cu violență tipologizarea strictă, iar între multele curente ale deceniului trecut, minimalismul a simplificat personajul într-atâta, încât la sfârșitul filmului nu mai rămâne în mintea spectatorului decât amintirea palidă a unei însușiri. Un simplu adjectiv. Negoescu are  curajul să se întoarcă la personajul pregnant și ilustrativ, cu exact aceeași tehnică dramaturgică de tip molieresc, dar cu un instrumentar de ultimă oră.  Cele trei personaje ale filmului sunt atât de diferite încât cu greu cineva mai puțin versat le-ar fi putut aduce la un loc.

Conform clasicismului, eroul de comedie nu are viață personală, este un actant, un fel de "funcționar" al acțiunii. În comedia clasică nu pierdem timpul cu detalii biografice. Personajul este cu totul la dispoziția acțiunii și a spectatorului. Întocmai și aici. Dinel Petre (interpretat de Dorian Boguță), Sile Grămadă (Dragoș Bucur) și Pompiliu Borș (Alexandru Papadopol) sunt trei eroi, construiți cu decență și mână sigură, fără ca vreunul dintre ei să devină o caricatură, în manieră  caragialescă. Toți cei trei actori își fac rolul fără să-și trădeze vreo clipă personajul. Dar și mai important este că există o osmoză între viziunea actorilor și cea a regizorului, cum rareori s-a văzut în vreun film. 

 De departe cel mai elaborat construct este Pompiliu, intelectualul grupului. El este funcționar la Primăria orașului, categorie socială atât de uzată în comedia clasică, încât cu greu te mai poți gândi la ceva care să nu intre în profilul acestui tip de erou. Iar în afară de acest - aș îndrăzni să-l numesc handicap tipologic -, mai există și încărcătura epică a personajului în sine, alcătuită pe o serie de însușiri generice și clișeice în același timp, căci Pompiliu este dacist, patriot, lipsit de încredere în structurile Statului și de-o prudență provincială. Dar tocmai aceste defecte fac recognoscibile câteva dintre caracterele lumii contemporane. Cu toată această greutate a defectelor banale, personajul nu doar că nu rămâne în zona melodramei bulevardiere, ci se ridică magistral la profilul unei construcții neocehoviene, de o complexitate covârșitoare și de un veridic matur. Cum se produce acest lucru?  Printr-un joc actoricesc atât de rafinat, încât lasă la vedere numai personajul, alcătuit în liniile lui cele mai simple, fără a se întrezări vreo clipă efortul imens pe care l-a presupus această tipologie. Sunt câteva aspecte care nu se află nici la îndemâna oricărui regizor, nici la îndemâna oricărui actor. 

În primul rând se poate vorbi despre o puritate a caracterului care conservă notele distincte, fără ca personalitatea lui Papadopol s-o altereze măcar în mică măsură. Orice rol al lui Rebengiuc, de exemplu, sau al lui De Niro poartă și amprenta inconfundabilă a actorilor numiți, ceea ce până la urmă constituie farmecul acelor personaje. Dar ca metodă, jocul atât de personal este astăzi depășit. După cum este perimat și cel al actorului care nu lasă urme, pentru că a intrat în "omul fără însușiri", și se simte dator să joace totul alb - în mod ostentativ fără nuanțe. În cazul lui Papadopol lucrurile stau altfel. El aduce la suprafață o sumă de caracteristici ale unui personaj obsedat de teoria conspirației generale, evitând cu artă modelele anterioare (paranoicul, exaltatul, resemnatul etc). Pompiliu este un om pur, care cunoaște pericolele pe cât de aberante pe atât de vehiculate în mediul comun, însă își susține tezele fără împătimire, fără exagerare. El este doar un ingenuu cunoscător al unor secrete. Nu vrea să convingă pe nimeni și nici nu se erijează în apărătorul dreptății. Această ilustrare a unui gen uman frecvent devine dificilă, căci tocmai tehnicile binecunoscute (îngroșarea defectelor, demagogia, exaltarea) ușurează munca actorului și duc de regulă la succesul tipologiei.  Or, Negoescu a renunțat la partea facilă, la tehnicile de succes ale comediei, iar acesta este un merit incontestabil, căci după cum se știe toate elementele acestea au fost deja vulgarizate prin spectacolele ieftine, gen showuri TV. A ales calea grea a personajului tipic prin însușirile dominante, credibil până la normalitate doar prin manifestări. Iar Papadopol nu doar că a înțeles lucrul acesta, a știut să-și canalizeze talentul în această direcție, realizând un personaj curățat de toate șabloanele. Nu seamănă cu nimeni. Este un personaj împovărat de toate obsesiile omului mediocru, dar fără ca această povară să devină o caricatură. Papadopol nu-și ia peste picior personajul, ci îl iubește, lucru rareori ajuns la acest nivel de perfecțiune actoricească, pe care el a atins-o aici. Este amprenta lui Negoescu, dar pe care Papadopol a acceptat-o din convingere, impulsionat poate de o viziune comună. Pompiliu se mândrește cu istoria dacilor, dezavuează filmele mizerabilismului douămiist, detestă superstițiile și lipsa de bun-simț a unei pasagere (întâlnită pe drum), care, din punctul lui de vedere, i-a mințit. Este convins că jocul organizat de Loterie este corupt. Dar în toate acestea există o justă măsură, a unui om ingenuu și bine intenționat nu prin conjunctură sau de dragul esteticii filmului, ci pentru că actorul stăpânește impecabil rolul. 

O altă latură de interes a acestui caracter este modul rezonabil în care înțelege lumea. Pompiliu este un om rațional, în ciuda contaminării lui cu "literatura" senzaționalistă.  Se îndoiește fățiș de eficacitatea clarvăzătoarei, se opune cheltuielilor nejustificate, iar la nivelul trio-ului, în mod evident, el este creierul. Cu toate acestea nu face crize în fața prostiei, nu se indignează manifest când biletul de loterie este pierdut. El este doar mintea constatatoare, una rezonabilă, adeseori chiar lipsită de impulsul acțiunii, cu toate că multe dintre inițiative vin de la el: plecarea spre București, investigația de la hotel. Un singur moment implică acțiune fermă, anume interogarea copilului din blocul lui Dinel, dar chiar și acolo inițiativa lui e frânată rațional, când tatăl copilului își scoate cureaua să-și pedepsească fiica. Pompiliu corectează declarația lui Dinel la poliție, dă soluții, știe cum să vorbească și poate fi convingător. Totuși, aceste calități nu sunt folosite decât în interesul comun.

Cumpătarea lui Pompiliu, bine jucată, pusă în evidență, face din el elementul principal al grupului, un fel de voce îndrumătoare, lipsită parcă de forța acțiunii, ca și cum legătura cu cei doi prieteni ar fi decisivă în desfășurarea vieții lui. 

Pompiliu e pe deplin integrat grupului. Se supune celor mai aberante impulsuri ale celorlalți, cu toate că nu este de acord cu ei, ca de pildă în scena de la clarvăzătoare, unde dă bani pentru prestația pe care nu doar că o consideră ridicolă, dar o taxează pe față ca fiind o escrocherie.  Nevoia de grup e acută. Mai mult decât atât, există un devotament al personajului față de cauză, care îl ridică deasupra oricărui personaj de comedie. Cu tot disprețul față de jocurile de noroc, pune bani pentru biletul de loterie comun. Este gata să contribuie la toate ideile aberante ale grupului, pentru că este legat de el nu prin detalii epice ori prin nu știu ce complex psihologic, ci, în modul cel mai simplu, prin legile comediei, care nu lasă loc de întrebări legate de motivație. Pompiliu este mintea, pentru totdeauna legată de sentiment (Dinel) și de instinct (Sile). El trăiește sincer participarea la acest întreg.

Simpatia față de personaj vine în primul rând din sinceritatea lui. Lucrurile pe care le spune, cu toate că nu sunt întotdeauna produsul unei minți rezonabile sau cultivate, fac parte din acea zonă comună a ideilor seducătoare: ating teme naționaliste, identitare, conspiraționiste etc. 

Alegerea acestei sfere tematice leagă filmul de Caragiale. Obsesiile, ideile fixe și rezistente (așa cum este teza că Tesla e român, că Dacia are piese nemuritoare pentru că sunt franțuzești) întregesc tipologia, cu un plus de umor clasic, creând o legătură între personaj și receptor, bazată pe un fond comun de idei. 

Iar în afară de aceasta, există o anume umanitate care te face să empatizezi cu el: prudența financiară sau mâhnirea lui Pompiliu, când constată că pasagera i-a mințit, sunt de o umanitate nu doar convingătoare, ci și mișcătoare.

Pompiliu este un personaj elaborat, iar atenția regizorului este distribuită asupra tuturor amănuntelor. Felul în care vorbește personajul este în acord perfect cu vestimentația, cu atitudinea generală. Un amănunt precum sandalele purtate peste ciorapii în care își ține economiile spune mai mult decât o biografie dramatică. Alexandru Papadopol chiar declară într-un interviu că schimbarea înfățișării a constituit unul dintre punctele urmărite de către regizor: “ …când mă vedeam în oglindă, îmbrăcat așa și cu părul dat cu ulei de nucă, …. Un sfert de oră s-a râs când am apărut pe platou" ([aici]

 În toate amănuntele se vede echilibrul dintre personajul scris si personajul jucat.

 Sile (Dragoș Bucur) este un soi de Don Juan, nu foarte locvace, dar suficient pentru a întregi trio-ul. Jucat cu acuratețe, personajul se impune  prin  nota distinctă și prin capacitatea de a susține grupul. Talentat, ieșit și el din sfera tipologică pe care o interpretează de obicei, Dragoș Bucur intră cu evidentă plăcere în papucii penibili ai personajului său.

Cel de-al treilea, nuanțat și printr-o poveste personală, ar putea trece drept personajul principal. Dar valoarea sa este dată de grup. Super emotiv, ușor de intimidat și de înșelat, Dinel (alias D. Boguță) este un gen de victimă incapabilă să se crizeze din cauza asta, iar în această discrepanță dintre ratare și seninătate se fixează și nota comică. Inocența personajului, ușor exagerată, rămâne la un nivel general de înțelegere. Treptat, el se transformă nu în Lefter Popescu, personajul din nuvela lui Caragiale, ci în acel personaj care nu contează, din seria Tipătescu, de exemplu, sau a altor personaje principale din comediile lui Caragiale, neînsemnate fără celelalte tipologii, care îi pun în valoare povestea. 

Acestă tehnică, de a nu acorda personajului principal rolul decisiv pentru mesajul operei, vine de asemenea de la Caragiale și, prin extensie, din comedia clasică. Dintre categoriile de comic, cel de caracter este cel mai bine reprezentat aici, de unde și nemulțumirea unora că sunt puține scenele memorabile. Dar în același timp, majoritatea cronicarilor au remarcat originalitatea filmului, care în opinia mea vine din comicul de caracter, manifestat de-a lungul întregii povești care trăiește de fapt prin personaje, aproape toate clădite în jurul discursului lui Pompiliu. Procedeul predilect al lui Negoescu este parodicul. Într-un mod foarte  natural, Două lozuri cuprinde o gamă largă de caractere care ilustrează cu intenții persiflante nu doar tarele, ci și tipologia contemporană. Nu trimite la personaje reale în mod direct, ci la tipologii intrate în memoria generală. De exemplu, polițista care înregistrează plângerea lui Dinel evocă deciziile categorice și de inteligență teatrală ale unui tip feminin care a dominat istoria ultimul deceniu și la noi și în alte părți ale lumii. Genul de absurd din scena cu mașina neagră, pe care toți trei o consideră albă, amintește de Polițist, adjectiv (al lui Porumboiu), dar mai mult ca analepsă epică. Aluziile diverse la filmul românesc, la cântărețele de pe vremuri etc. - ca mărci ale "nostalgicilor" - punctează altă latură a caracterologiei contemporane. Chiar și mașinile cu număr de PH au o notă parodică, trimițând direct la spațiul caragialesc, la acel Ploiești al revoluțiilor.

Tot din intenția de a crea un univers al tipologiilor vin și personajele blocului, părți în fond ale societății. Acțiunea nu se mișcă în ritmul comediei clasice, ci al personajelor, care sunt oameni normali, puși în situații normale. Negoescu ne arată prin această comedie că nu e nevoie ca personajele să țipe și să alerge. Dacă sunt vii, comedia își poate atinge scopul. Iar eroii din Două lozuri sunt veridici și incitanți. Ceea ce îi reușește lui Negoescu este unul dintre lucrurile grele la care aspiră orice artist: să creeze legături între personaj și spectator. O scenă memorabilă în sensul ăsta este cea de după vizita la apartamentul cu fetița. După ce cei trei au declanșat conflictul în casa respectivă, ies grăbiți. Își asigură drumul și se opresc toți trei, într-un consens spontan, ca să asculte/savureze puțin scandalul de dincolo de ușă - pe care chiar ei l-au declanșat. Este o gestualitate de comedie clasică tradusă într-un registru contemporan. Iar astfel de scene sunt frecvente în film (lovitura de teatru de la final, de exemplu). 

Pentru spectatorul versat, aproape că nu există film al cărui fir narativ să nu fie anticipabil imediat după intrigă. Pentru cine cunoaște toate rețetele, scena găsirii celor doi hoți ar fi trebuit să fie cu bătaie și țipete. Dar aici nu suntem în acel tip de comedie. După cum spune unul dintre personaje - hoții sunt și ei oameni, or să înțeleagă! Și chiar așa se întâmplă. După cum și polițistul de la circulație cedează. Umorul lui Negoescu se sprijină exact pe acest joc, în care așteptările connaisseur-ului sunt spulberate. 

Povestea lui Negoescu este o întâmplare care te face s-o urmărești pănă la capăt. Iar în această simplitate, aș zice clasică, stă arta filmului.

Două lozuri este o comedie proaspătă, un film inteligent, în care ironia  socială se edulcorează printr-o viziune regizorală matură și printr-un joc actoricesc  de excepțională calitate.