Atunci când spațiul se închide, povestea se deschide.

Mereu m-au fascinat heterotopiile lui Foucault, tipologiile lui spațiale care ordonau spațiile de la închideri fizice și spirituale înspre zonele obscure ale dereglărilor emoționale și psihice: aziluri, închisori, no man’s land-uri, orașe fortificate, temple, bordeluri și lista poate continua. Unele dintre ele sunt ambivalente, funcționând și ca topii ale închiderii, dar și ale deschiderii, ale evaziunii... Despre unul dintre acestea este povestea despre care vreau să vă vorbesc, cea a unui film care mi-a tulburat liniștea huis-clos-ului meu cotidian: un haman dintr-un oraș algerian de dinaintea războiului civil, cândva prin anii 1990. Filmul? A mon âge je me cache encore pour fumer (La vârsta mea încă fumez pe ascuns) de Rayana Obermeyer o coproducție Franța-Grecia-Algeria.

La șapte ani după succesul de pe scena teatrului, actrița-regizor franco-algeriană adaptează pentru micul ecran piesa sa eponimă și, așa cum se întâmplă mai mereu în teatrul și cinematografia arabe, povestea alunecă înspre simbol și alegorie. 

Prima scenă a filmului se deschide înspre poveste, înspre spațiile albastre ale Mediteranei, un petec de albastru întrezărit printre rufele puse la uscat pe acoperișul caselor – spațiu destinat exclusiv femeilor, singurul spațiu domestic al libertății, din care puteau trimite visele și poveștile lor spre cele patru zări.

Naratoarea, o voi numi "fata care visează", visează cu ochii deschiși la ursitul ei, un migrant care o va salva de recluziune și o va duce pe mări, spre Franța visurilor ei și ale tuturor libertăților. Și, de aici, povestea poate începe: în anii 1990, la începutul valului de teroare islamistă care va conduce Algeria la războiul civil, un grup de femei se regăsește într-un hamam condus de un fel de personaj feminin picaresc, burzuluit și cu inimă de aur, fumătoare vicioasă, care-și ascunde tristețile și rușinea abuzurilor domestice prin abluțiuni violente asupra propriului trup. Hamamul – spațiul anexă al libertăților feminine individuale, locul în care emoțiile, durerile, hohotele de plâns și de râs se întretaie într-o corală tragică – adăpostește huis-clos-ul cu accente teatrale din film. 

Personajele feminine care dezbat și se zbat în intimitatea acelei zile unice, în care hamamul le era destinat lor și numai lor, de la fixarea expozițiunii și până la tragicul deznodământ, sunt mai degrabă tipuri decât personaje: una este o islamistă convinsă, în timp ce toate celelalte reprezintă cazuri diverse de rezistență la prototipul social și moral garantat prin legea voalului și a terorii, precum intelectuala altruistă, o francofonă snoabă, o femeie abuzată de soțul ei, revoluționara emancipată, tânără naivă însărcinată, mame, amante, fata care visează etc. Un întreg microcosmos feminin ale cărui particule în agitație dovedesc originile teatrale ale filmului, teatralitate susținută și de firescul și adevărul corpurilor goale – ipostaze ale feminității de toate vârstele și corporalitățile, care se dezvăluie în toată nuditatea ei.

Nu doar trupurile se dezvăluie, ci și cuvântul, care acuză sau alină. Verbul devine acțiune într-o lume în care cuvântul femeii e din ce în ce mai inaudibil. Femeile profită de acest spațiu al libertății pentru a da cuvântului culoare și corp: cuvintele devin frustrările lor, dorințele lor, spaimele și neliniștile lor, speranțele lor.

Nu doar cuvintele își recapătă virulența și goliciunea frustă, ci și imaginea. De la acea secvență cvasi-onirică, luminoasă (care deschide și închide într-o formă aproape suprarealistă povestea filmului), camera de filmat surprinde scena unui viol conjugal, scenă mută, filmată în liniște, de la distanța protectoare a acoperișului clădirii.

Departe de imaginile estetizante pe care unele filme le conferă acestei lumi, cum este, de exemplu, Caramel al Nadinei Labaki, Rayana își impune propria viziune. În interiorul hamamului, camera nu ezită să surprindă sânii căzuți, povara maternităților succesive și a muncilor domestice, corpurile goale și obosite, gesturile tandre ale femeilor care-și oferă una alteia alinare, sau cicatricea provocată de acidul "primit în dar" de la Islamiștii prea zeloși în a pedepsi libertatea prea evidentă a unei studente. Fără ostentație, camera se plimbă și înregistrează cu emoție egală, frumusețea și abandonul, durerea și oboseala, rana și zâmbetul. Ca în tragedia greacă durata reprezentației este aceeași cu durata acțiunii, fiecare gest și cuvânt al corului feminin pregătind secvența finală, când luciul lamei cuțitului arată intruziunea bărbatului, principiul activ al violenței și al războiului, care sparge cercul închis al femeilor prin crima odioasă și absurdă.

Realitatea exterioară, politica, lumea bărbaților pătrunde în interiorul umed și clar-obscur al hamamului mai întâi prin forța evocării – femeile discută despre politică, despre teroare și moarte cu aceeași lejeritate aparentă cu care discută despre cotidianul lor.

La această agora a femeilor, bărbatul nu este invitat, dar irumpe cu brutalitate și declanșează deznodământul. Pentru a-i păcăli vigilența și a-și salva surata, vestalele hamamului se înveșmântează toate în alb. Farsa bocitoarelor din cor nu este pe gustul bărbatului care orbit de furie lovește la întâmplare. Tragedia greacă își îndeplinește destinul: ingenua, fata care visează moare străpunsă de cuțit, iar cerul se întunecă de mii de văluri negre, asemenea unei armate de suflete îndoliate.

Cerul Algerului își plânge mamele și fiicele unui război nedrept și absurd.

Poate un strop prea ancorat în teatralitatea inerentă genezei sale, filmul franco-algerienei mi-a trezit dorința să revăd excelentul La source des femmes al lui Radu Mihăileanu sau Halfaoiune, l’enfant des terrasses ale tunisianului Ferid Boughedir, pe care vi le recomand dacă nu le-ați văzut deja.