În anul 1999 dramaturgul Ingmar Villqist (pseudonimul profesorului Jarosław Świerszcz) scrie și regizează o piesă tulburătoare intitulată Noaptea lui Helver, spectacol ce vorbește despre o trinitate a durerii: cea a istoriei, cea a unei mame adoptive și cea a unui adult cu probleme de sănătate ce se poartă aproape ca un infant. Teatrul polonez are înclinația naturală de a provoca emoție în spectator și de a-l face pe acesta să simtă într-un fel sau altul durerea personajelor. Polonia a dat nume mari pentru istoria teatrului mondial ca Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor sau Krzysztof Warlikowski, spectacolele acestora aducând nu doar inovație și un fel diferit de a face teatru, ci și o anumită încărcătură emoțională specifică sufletului slav. În general, durerea personajului de pe scenă este trăită de fiecare spectator într-un mod diferit în funcție de propriile valori sau de bagajul său empatic. Există posibilitatea ca sub protecția întunericului sălii de spectacol și a distanței față de scenă, publicul să nu fie absorbit de emoția textului tocmai pentru a se feri de propriile trăiri.

Dar ce se întâmplă însă când acest spațiu protector este anulat, iar personajele sunt atât de aproape de tine încât le sesizezi fiecare mișcare sau grimasă facială?

Statutul tău de spectator pasiv se transformă într-unul de spectator activ, participativ, iar imersia în poveste este mult mai intensă. Așa se întâmplă și în montarea spectacolului Noaptea lui Helver de la Teatrul Național București, în regia lui Matei Lucaci-Grünberg, unde gradenele înconjoară din trei părți scena, eliminându-se astfel distanța. Așadar, până și spectatorul din ultimul rând are ocazia să fie martorul apropiat al poveștii dintre Karla (Amalia Ciolan) și Helver (Andrei Huțuleac).

Mișcările de tip totalitar se bazează în mod special pe controlul maselor, mase ce au la o primă vedere impresia că sunt adunate în jurul unui țel măreț. Controlate de o mișcare de propagandă bine pusă la punct și de un lider înzestrat, acești oameni pot să simtă că fac parte dintr-o comunitate unde sunt înțeleși. În principiu, rațiunea personală a individului se anulează în momentul când face parte dintr-o adunare de oameni. Ca și astăzi, ca parte a unei revolte colective, luând parte la protestele devii parte a unui crez, încarnezi o lozincă. În cazul lui Helver, un tânăr cu probleme emoționale, un copil în trup de adult, o persoană care are nevoie mereu de protecție, aderarea la o astfel de mișcare poate fi o soluție nu salvatoare dar cel mult liniștitoare. Referitor la psihologia personajului putem discuta și despre copilul interior care are nevoie de protecție și înțelegere, iar anii ’30, perioada în care se petrece acțiunea, nu excelau la acest capitol. Într-o societate la limita unui război în care milioane de oameni erau persecutați și deportați, psihologia și analiza interioară a emoției nu făceau parte din prioritatea oamenilor, a căror grijă unică era aceea de a scăpa cu viață și de a-și asigura traiul de pe o zi pe alta.

În prima parte a piesei auzim aproape până la saturație numele lui Gilbert, liderul unei mișcări fasciste, pe care Helver îl vede ca pe un protector. Karla, mama sa adoptivă, îl ascultă liniștită, știind că orice mișcare bruscă sau replică ciudată ar putea să-i stârnească o senzație de neliniște fiului ei. Amalia Ciolan reușește să interpreteze magistral ca o adevărată tragediană, acest rol al mamei ce trebuie să facă față la două drame: cea din casă, a copilului captiv în trup de adult, și cea din afara casei - care este incertă. Viața cât și casa îi sunt puse în pericol de mișcarea maselor.

Pentru Helver, Gilbert fascistul poate fi interpretat ca o figură paternă ce-i oferă siguranță prin capacitățile sale de lider, cu alte cuvinte este tatăl pe care copilul nu l-a avut. Este clar consemnat de studii psihologice că un infant ce crește fără o figură paternă poate avea diferite probleme de dezvoltare psihoemoțională. În cazul nostru există doar mama adoptivă, care începe ușor-ușor să fie persecutată de către copil. Sentimentul de apartenență se translatează de la relația mamă adoptivă-fiu la cealată, definită de Gilbert, liderul și conducătorul, - fiul în căutarea unei figuri paterne. Putem presupune că Helver a suferit mult în copilărie din cauza persecutării colegilor și a societății, prin urmare când mișcarea fascistă îl primește în sânul ei acesta se simte protejat, chiar dacă idealurile promovate nu au legătură cu el. Mai mult decât atât, în substrat, se poate constata și o răzbunare asupra figurii materne cu întrebarea tu de ce nu ești ca Gilbert? De ce nu ai reușit să mă integrezi în societate cum a făcut-o el?

Scenografia realizată de Gabi Albu din fostele decoruri casate ale teatrului și restaurate pentru spectacol, oferă și ele o senzație de presiune pentru spectator. Totul îți dă senzația de prizonierat, capeți un ușor sentiment claustrofobic, și dacă ar fi să mergem pe acest filon, însăși sala unde se joacă (Atelier) are un sens catabasic, drumul spre ea poate fi considerată o coborâre în tenebrele sufletești ale personajelor. Cu atât mai mult că povestea prezentată pe scenă este o parabolă a tragediei tuturor celor care au avut de suferit în perioadele zbuciumate ale istoriei, cu atât mai mult sub regimurile totalitare care s-au bazat pe exterminarea umană.

Rămânând în sfera teatrului polonez, în timp ce priveam felul în care Andrei Huțuleac îi dă viață personajului Helver cu un efort atât fizic cât și psihologic, mi-a venit în memorie imaginea actorului Ryszard Cieślak interpretând rolul Prințului Constant, în piesa omonimă, regizată de Jerzy Grotowski. Prințul Constant a avut premiera oficială la data de 25 aprilie 1965, la Worclaw, iar textul aparținea lui Julius Slowacki, fiind reinterpretat după opera lui Calderon de la Barca. Nu vom intra în detalii însă un lucru aș dori să menționez referitor la așezarea publicului în gradene și importanța acesteia. În volumul Ryszard Cieslak, actor emblematic al anilor ’60 coordonat de George Banu ni se menționează faptul că publicul era așezat deasupra scenei înconjurați de garduri, iar actorii jucau jos, îngrădiți, în plan simbolic ei neputând ieși de acolo, fiind captivi, la fel ca și prințul, cu propriile  lor trăiri. 

Acțiunea din Noaptea lui Helver se petrece într-o singură noapte iar finalul este cu adevărat sfâșietor.

Nu este un spectacol ușor ci este un eveniment teatral cu o înaltă încărcătură emoțională ce rămâne în sufletul spectatorului mult după ce a părăsit sala. La o primă vedere aș fi spus că unele momente sunt un pic lungite regizoral, însă mai apoi am realizat că în piesă emoția se construiește treptat fără grabă tocmai pentru ca efectul textului să fie total. Așa cum Karla are răbdare cu Helver, aceeași răbdare trebuie să o dețină și spectatorul pentru a ajunge la deznodământ. Dar așteptarea merită integral.

Forța spectacolului este dată tocmai de labirintul pe care îl creează fiecare scenă. Spectacolul poate fi interpretat în multe feluri fie din punct de vedere istoric, fie psihologic sau chiar din punct de vedere moral (o să înțelegeți mai bine după ce veți vedea finalul).

În încheiere aș eticheta acest spectacol nu ca pe unul dramatic, istoric sau tragic, ci, preluând conceptul Magdei Romanska, l-aș numi un spectacol de teatru post-traumatic, care sondează traumele colective, condensându-le într-o poveste particulară, dar lăsându-ți în minte șirul lung de oameni care au trecut prin perioadele de oprimare. Participând la spectacol, este imposibil să te gândești doar la fascism.