Piesa lui Strindberg din 1888 a cunoscut un număr impresionant de montări, adaptări, atât pentru teatru, cât și pentru film. De la simple transpuneri mimetice, la rescrieri și reinterpretări mai mult sau mai puțin canonice, acest huis-clos cu trei personaje, fascinează în continuare creatori de teatru sau film. Unii au văzut în acest text un ménage à trois, o iubire imposibilă generată de antagonismul social, decadența claselor superioare, o piesă despre seducție și beția simțurilor. Toate la un loc, puțin din fiecare, dar mai ales o punere în scenă a ideii de aparență, a privirii celuilalt, a decalajului dintre perspectivele pe care aceasta o generează la nivelul sensibilității personajelor. 

Poate una dintre cele mai puțin convenționale dintre aceste montări îi aparține lui Thomas Ostermeier, care a  montat această adaptare după Miss Julie de Strindberg, la Theatre of Nations de la Moscova. Adaptarea lui Mikhail Durnenkov propune o versiune abstractizată și epurată a referentului textual. Datele lui Strindberg sunt reconstituite într-o Rusie a oligarhilor, în care convenția diferențelor de clasă este păstrată, dar la nivelul configurației unei Rusii de astăzi: Jean este șofer, logodnica sa, Christina este tot bucătăreasă, iar Julie este fiica oligarhului, care își exhibă bijuteriile ostentative, cocoțată pe tocuri de 12 cm, în timp ce se amețește la petrecerea de Anul Nou. Aura mistică a Sărbătorii din Noaptea de Sânziene din textul lui Strindberg nu mai avea ce să caute în această viziune rusificată și cât se poate de veridică: beția simțurilor este înlocuită cu beția pur și simplu, rafinamentul aristocratic al eroinei lui Strindberg este înlocuit cu o atitudine provocatoare, ostentativă, de "pin up" made in Rusia. 

Strindberg și-a construit textul pe canavaua naturalismului, ca pe o tragedie provocată de modul în care moștenirea, temperamentul și mediul au condus o tânără de clasă superioară să aibă o relație sexuală cu valetul tatălui ei într-o noapte toridă de vară. Jocurile de seducție, alternanța raporturilor de forțe, umilința, rușinea și lipsa vreunei ieșiri salvatoare o împing în cele din urmă pe Julie la sinucidere. Aceste contururi largi sunt vizibile și în adaptarea lui Ostermeier, dar motivația anumitor acțiuni, culminând cu sinuciderea din final, nu mai au aceeași cauzalitate ca în textul lui Strindberg, ele putând părea derizorii în logica montării lui Ostermeier. În contextul Rusiei actuale, oricât de strictă ar fi delimitarea socială între clase, oricât de viu ar fi spiritul patriarhal în acea zonă a lumii, acțiunile lui Julie pot părea neverosimile, dacă nu ridicole. Astfel, totul capătă un aer puțin grotesc, absurd, pe alocuri, accente care reorientează înțelegerea resorturilor scenice: decapitarea bietei cățelușe și pregătirea micului monument funerar din bucătărie, în timp ce cățelușul este înghesuit într-o geantă de firmă pe post de sicriu, scena în care Julie îi linge ochiul lui Jean sau cea în care acesta încearcă să o înghesuie pe Julie în congelator. În succesiunea montărilor teatrale și/sau filmice, pasărea lui Strindberg se transformă în iepuraș, câine, scena păstrându-și în toate ipostazele cruzimea inutilă, barbarismul machist al personajului Jean.

Set-up-ul scenic este minimalist, înfățișând o bucătărie modernă, strălucitoare, de design, cu blaturi din oțel. Ferestrele largi ale loftului dau înspre peisajul de iarnă rusească, cu zăpadă ce cade abundent. Aceste accente de design redau tendința generală a regiei teatrului de avangardă european, de a introduce în reprezentație elemente ce țin de estetica clipului. Ecranul mare atârnat deasupra plăcii turnante ale scenei preia și deformează dimensional anumite cadre ale acțiunii. Scena pregătirii puiului pentru supa câinelui este reprodusă pe cameră cu accente aproape obscene: puiul este decapitat, carnea este masată cu condimente, ustensilele de inox, oalele și tigăile sunt exhibate asemenea unor instrumente de tortură. Naturalismul lui Strindberg este redimensionat de realismul descriptiv propriu lui Ostermeier, care în această montare este exacerbat grotesc. De asemenea, petrecerea rave, demnă de cluburile de noapte moscovite, cu baloane colorate, lenjerie neon, karaoke, lumini stroboscopice, spumă și confeti, este relevantă pentru aceeași estetică a clipului. Versurile piesei muzicale care reiterează obsesiv "sex, drugs & alcohol" sunt definitorii pentru erotismul carnal, pentru lubricitatea imagistică a petrecerii, dar și a acuplării celor doi.  

Christine și Jean, în prima parte a piesei, împart bucătăria și bârfele despre patroni, asistând de la distanță la această petrecere ratată care trebuia să fie a lor. Julie trebuia să-și însoțească tatăl la casa de la mare, dar a ales să rămână și să monopolizeze petrecerea personalului de serviciu. Plictiseala cedează repede locul unui flirt ostentativ din care nu lipsesc nici aluziile sexuale, dar nici afirmațiile superiorității sociale. 

Jocul de seducție din piesa lui Strindberg este astfel înlocuit cu răsfățul, Julie, copilul cu prea multe jucării, dorindu-și una nouă – pe Jean. Sensibilitatea ei felină este când atrăgătoare, când periculoasă, cei doi lăsându-se târâți într-un joc erotic, înspre o intimitate care pare să spulbere barierele rigide dintre ei. La început, Jean pare să se supună cu dificultate asalturilor lui Julie, dar reacționează jignit când aceasta îi spune că dimineață s-ar putea simți penibil, atunci când îi va cere să o conducă la magazin cu mașina. Restricțiile de clasă (tutuirea, intimitatea, lipsa protocolului) și subordonarea sunt ridicate de către fiica patronului doar pe durata nopții. Progresiv, Jean, care a dobândit ceva experiență socială, a făcut un curs de somelier și știe o brumă de engleză, inversează raporturile de forță în favoarea sa și devine îndrăzneț și disprețuitor față de Julie. Acuplarea dintre cei doi devine un act circumstanțial, inutil, dar care o deposedează pe Julie de ascendentul avut asupra lui Jean. Printre sticlele de bere, votcă și vin, Jean o convinge, că cel puțin temporar, singura soluție este să plece amândoi în altă țară, în India, unde este cald, și să-și deschidă un hotel. Această perspectivă declanșează reacții diferite: Julie își dă seama cât de puțin este pregătită pentru o viață departe de facilitățile date de poziția ei socială, că este total lipsită de direcție, dar și de voință, reiterând toate privilegiile de clasă și angoasa în fața unei existențe în afara acestora. Pe de altă parte, Jean s-a pregătit mereu pentru acest moment, având toate datele pentru a reuși. Această stare de luciditate post-beție, post-petrecere, similară unui proces de deziluzionare, de demistificare, conduce la răcirea relațiilor dintre cei doi, la acuze violente și, nu în ultimul rând, la gestul sinuciderii, care lipsit de resorturile tragicului, iese de sub incidența fatalității și devine un gest banal, derizoriu. Un fapt-divers din presa rusă. 

Montarea lui Ostermeier, deși păstrează cu acuratețe suita evenimențială și textuală, reorientează mizele textului clasic spre un constat cinic și ușor ironic al degringoladei puterii oligarhiei în Rusia contemporană, care poartă în însăși esența sa, germenii autodistrugerii. 

La polul opus, într-o montare ce ține de tehnica teatrului-film, clasică și estetizantă și care mizează pe un casting impresionant (Jessica Chastain și Colin Farrell) și pe dialoguri conduse cu subtilitate și precizie, este adaptarea pentru cinema a lui Liv Ullman, din 2014. Alchimia dintre personaje, interpretarea impresionantă, explorarea unei game variate de emoții sunt tot atâtea motive pentru a (re)vedea acest film. Cât despre spectacolul lui Ostermeier, it’s a matter of taste. A Russian taste!