Receptarea critică asupra operei dimoviene a mers de foarte multe ori în gol, în sensul în care ea rămâne cu bună-știință în simpla zonă de afirmare a unor influențe venite pe filieră modernist-interbelică sau observându-se, în scurte afirmații critice, anumite particularități lexicale ori de imaginar, afirmații, care deși corecte din punct de vedere observațional, sunt insuficient articulate, forjând prea puțin în materialul poetic aflat sub atenție. Această neaderență din partea criticilor neomoderniști la substanța poetică propusă de un Leonid Dimov, preferându-se, mai degrabă, reluarea interpretativă a unor poeți precum Nichita Stănescu, face ca Dimov să rămână în permanență un poet oarecum minor, de raft secund, "neinteresant" într-o zonă literară în care lirismul metaforizant domină centralitatea scenei literare în anii 60’˗70’.

Cel de-al doilea volum pe care Leonid Dimov îl publică în anul 1968, Pe malul Stixului (Editura Tineretului, București), după ce publicase 7 Versuri, propune o formulă poetică destul de riscată, putem spune, în ceea ce privește modalitățile de construcție a imaginarului narativ de care uzase încă de la început. Este vorba despre cele patruzeci de sonete, deci despre o poezie cu formă fixă, pe care Dimov mizează în parcursul său pentru a "șlefui" limbajul, chiar a-l forța să se producă într-un spațiu limitativ - având în vedere rigorile de scriere pe care o astfel de poetică le cere.

Totuși, chiar dacă există o tematică predilectă, cea a morții, volumul Pe malul Stixului nu este construit între limitele unei singure teme, ci, mai degrabă, deschide discuția înspre construcția de euri plurale, spre universuri disparate, prin urmare, spre acel preaplin lumesc care este reperabil la Dimov, indiferent de volumul avut în vedere. Dacă până acum realitățile dimoviene erau sincopate, explodate, acum eul este cel care se fragmentează, e rupt din realitatea în care ar trebui să aparțină. Nu mai avem de-a face neapărat cu o explozie imagistică ori stilistică (dat fiind faptul că sonetul restrânge desfășurările ample), ci inovația se mută acum în câmpul jonglării cu virtualitățile eului, cu formele sale de manifestare, dar și cu descrierea prezențelor amorfe ce însoțesc această spectralitate a subiectului principal, așa cum alți exegeți au observat-o, deja:

"Ceea ce este specific acestui volum este polifonia vocilor, care exprimă euri diferite, reconstruiesc realități diferite, vorbesc despre peisaje, despre percepții interioare sau evenimente halucinante, în fiecare poem altfel, în fiecare poem despre altceva"

Luminița Corneanu, Leonid Dimov. Un oniric în turnul Babel, Editura Cartea Românească, București, 2014, pg. 134.

Expunerea fără menajamente a dramei ființei capturate într-o singurătate indestructibilă este cel mai bine enunțată chiar în debutul volumului, în primul sonet din serie. Prezența este aceea a unui Caron ce nu doar că își poartă după sine, aluvionar, tragismul condiției de damnat în ordine spirituală, ci senzația este că poartă după sine o întreagă pluralitate de biografii anonime, rezultate din dezagregări sociale, sub presiunea unui timp aproape out-of-joint. Supraviețuirea ființei nu este proiectată doar în prezentul enunțării, ci este și o încercare de a salva trecutul de la dispariție, de la disoluția totală. Întreaga presiune este, deci, îndreptată nu doar înspre momentul actual, ci tragismul rezultă din fragilitatea timpilor trecuți, care, deși imposibil de recuperat, sunt, totuși, în logica dimoviană, sub semnul evacuării, sub amenințarea permanentă a pierderii memoriei însăși.

Mai mult decât atât, Caronul dimovian este prins într-un inter-mediu, într-un spațiu aflat între două momente existențiale distincte, dar care permite în paradoxul său privirea atât înspre lumesc, cât și înspre moarte. Or, drama dimoviană este figurată tocmai aici: în acest spațiu din care nu se poate ieși, care suportă privirea în dublu sens și care, simultan, este spațiul nevrozei, al neajungerii într-un punct ultim. De aceea, această spectralitate pe care o identificăm în figura lui Caron este cea mai puternic damnată dintre toate celelalte entități lumești. În timp ce ființa lumească va afla o destinație a existenței ei, oricât de insuportabilă ar fi aceasta, condiția ei rămâne una superior preferabilă celei de ne-mort, așa cum apare urma lui Caron. Zgomotul lumii este preferabil unei tăceri insurmontabile care apasă peste orice reminiscență a umanității: Îndur tăceri cât nu gândesc să-ndure/ Închișii de la capătul lumesc.

În această ruptură referențială a lumii figurate de Leonid Dimov, sensurile s-ar fi păstrat până într-un anumit moment în direcția unor mitologii recurente, reluate de imaginarul european, cel puțin. Însă, figura pe care Dimov o proiectează în acest prim sonet este garanția notei sale personale. Ca într-un scenariu halucinatoriu, orice prezență încape și își găsește sensul în imaginarul thanatic figurat (crapi albaștri, gândaci apteri). Nu există nici ruperea definitivă de acea esențializare a limbajului pe care o vedem în Versuri, venită din zona modernismului interbelic (vezi "ciorchini de scoici impure"). Cu toate acestea, mai mult chiar decât moderniștii, Dimov închide, paradoxal, posibilitatea de a decoda textul. Sensurile sunt încarnate în materialul din care își construiește această pluri-realitate. Vom reda, așadar, textul integral al primului sonet, ce este, fără să greșim, un mise-en-abyme al întregului volum discutat aici, cel puțin.

Barcaz rotit la confluențe sure

Cu strâmb bordei pe punte, locuiesc,

Simt doar un dans ciuntit de geamandure

Și surd aud optitul trestiesc,

 

Am rufe-ntinse, roșii, cu ajure,

Din crapi albaștri saramuri gătesc,

Am amintiri ce vor să mi le fure

Gândaci apteri cu cifru arăbesc,

 

Dorm sub nivel ciorchini de scoici impure

Și ape nămoloase clipocesc,

Îndur tăceri cât nu gândesc să-ndure

 

Închișii de la capătul lumesc.

Acum mă-mproașcă broaștele anure

Și-n lintiți reci la raci orăcăiesc.

Într-un alt sonet, cel de-al treilea, același spectru al morții este prezent, de data aceasta avându-se conștiința că moartea vine ca entitate, aproape ca o prezență fizică, și nu survine ca proces. Este de observat modalitatea prin care poetica dimoviană răstoarnă sensul acelui regressus ad uterum prin spectralitatea morții. Dacă tradiția poetică fundamentează această viziune ca reconciliere a spiritului cu lumea de care acesta aparține, aici avem de-a face, întrucâtva paradoxal, cu adâncirea într-o moarte dincolo de care nu mai există decât neantul. Există în acest caz o revenire, nu atât de fățișă, la vechile teme bacoviene ale închiderii, ale claustrării ființei în spațiile alienante și care înăbușă individualitatea. Al treilea sonet ar fi putut fi integrat esteticii moderniste, dacă nu ar fi existat imaginile țesute de o gândire estetică, de o gândire ce produce imagini din pendularea permanentă între vis și realitate

"Așteaptă-n radă veselul vapor

Feeric, sub presiune, mugitor,

Cu ochi de căpitan țintind lunetă."

În același timp, referința barbiană revine cert, chiar dacă nu ne mai aflăm în spațiul esențializărilor din Versuri. Imaginile circulare, oul, elipsa, cercul nu sunt singurele semne ale închiderii, ale capturării în stare, așa cum deja a observat critica, ci și cuvinte ca "miez" sau "centru" sunt prezente pentru a adânci, laolaltă cu simbolurile amintite deja, senzația de anxietate în fața nu numai a morții, ci și în fața pierderii clipei, a duratei temporale. Evacuarea ființei din temporalitate devine o dramă care o anticipă pe cea a morții, de aceea este chiar mai relevantă în context:

"Stau zile grămădite-n coridor

De vizitiul dus ca să se-mbete."

Rămânând în zona interferenței senzațiilor ce interpelează ființa modificându-i datele inițiale, încă din secolul al XVIII-lea începuseră să apară teorii senzorialiste în câmpul poeziei, în speță vorbind de un Edmund Burke, care, după observația lui Alexandru Mușina "încearcă să elaboreze o nouă estetică, bazată pe instincte, pe senzații, pe reacțiile corporale la stimulii externi" (Paradigma poeziei moderne).

În rândul oniriștilor senzația este cea care produce realul în toate limitele și coordonatele sale. Or, aici este zona cea mai relevantă pe care o atare estetică poetică o propune și care este prea puțin enunțată de critica românească: realitatea există atât timp cât ființa există, indiferent de momentul existențial în care se proiectează. Senzația precedă orice contururi precise, iar imaginea se pune pe sine în vizibil pentru a reflecta alcătuirea sa și doar apoi pentru a interpela o individualitate dependentă de aceasta.

"E-un ou adânc odaia-n care mor

Cu trandafiri albaștri la perete.

Nici geamuri, nici lucarne, nici pridvor

Ci doar, la depărtări egale, pete

[...]

 

Ci eu aici elipse noi încerc

Tot mai rotit, mai iute, mai în cerc,

Și simt un miez de suflet cum regretă."

În ceea ce privește secvența XV, moartea nu mai survine nici ca prezență spectrală, nici ca anticipare a unui sfârșit lumesc, sau ca perpetuă condiție a celui ce se află în ipostaza lui Caron, un veșnic ne-mort, aflat în fisura dintre cele două realități. În poemul avut în vedere, moartea survine la prezent, fiind un efect, nu o pre-condiție. Respingând orice interpretare care ar tinde să reducă această imagine la o simplă înregistrare mecanică sau să explice imaginea prin procese cauzale, ori ca pur fenomen cunoscut, vom observa că fără a respinge paradoxul, poetica dimoviană se va întemeia tocmai pe acesta. În cazul acestui tip de poetică nu este necesară urmărirea unei logici adiacente a imaginarului, ci este relevantă structurarea, funcționarea scriiturii poetice în ordinea esențializării unei imagini sau a unei secvențe finale.

Astfel, în figura cadavrului, moartea se reactualizează, devenind Alter, nu mai este cazul în acest sonet de relaționarea directă cu moartea, ci ea se face, poate chiar mai șocant din punct de vedere vizual, prin integrare domestică:

"Atât de violet, cadavrul lui,

Adus din depărtări la noi acasă

Cu țundră grea și mocasini verzui

Cu noi în curte așezat la masă."

Există și o senzație neobișnuită de familiaritate, ca și cum acea corporalizare a morții, acel act de a da substanță materială unui concept abstract nu mai are forța de a șoca privirea. Mai degrabă, miza se mută înspre a observa modalitățile de producere stilistică automate, aluvionare, pretextul rămânând mereu amalgamarea imaginilor, de data aceasta în cheia unui pitoresc straniu, după cum s-a mai spus:

"Apariția unui cadavru cu mocasini în picioare declanșează un mic delir de fantezism exotic" (Ion Bogdan Lefter).

Această realitate este înșelătoare, întrucât Leonid Dimov rămâne, înainte de toate, un poet extrem de structurant, de lucid în construcția imaginarului, încât ceea ce par a fi locuri hazardate, sunt, de fapt, luări de poziție, adoptări de identități distincte.

Pentru sonetul final, XL, după cum remarca și Ruxandra Cesereanu (Leonid Dimov:Spectrality and the Neo-Gothic Atmosphere), putem vedea o maximă elasticizare a poeticii vizualului, vorbim despre un întreg areal de relative inițieri într-o para-lume. Nu întâmplător ultimul poem avut în discuție servea drept model asupra articulațiilor pe care raportarea la alteritate o poate avea. În poemul cu care Dimov își încheie volumul, apelează la situație, pe care noi o vom numi intra-alteritate, o multiplicare spectaculoasă a sinelui-subiect. Moartea este corelată cu această demultiplicare infinită a sinelui. Punctul-criză al tuturor existențelor nu este, după cum s-ar putea crede, moartea fizică, concretă, materializată, ci pierderea propriei identități. Ciclitatea imaginii sinelui demultiplicat își accentuează drama ca pierdere chiar și a urmei celui dintâi sine. Umbra, gestul dispar, iar sinele, golit de conținut, este damnat la o eternă nemurire ; dacă aceste simboluri rămâneau înainte în zona cartografierii spațiale, acum conștiința poetică ajunge la ultimele limite, prin această dispersare a individualității până la a ajunge să nu mai discearnă ființa originară. Problematica morții iese, așadar, din zonele bătătorite ale discursului literar, pentru a fi imaginată în ordin estetic. Chiar mai mult decât atât, perfecta suprapunere a individualităților dimoviene creează o profundă angoasă în raport cu identitatea ce survine ca prezent, și individualitatea ce survine ca trecut

"Și-am pus lângă identice perechi

Bocancii grei lăsați pe țolul vechi

De mine, cel din șir, care intrase.

În Pe malul Stixului, observăm o evoluție de la realități imaginate și dorite, la abdicarea totală în favoarea unei realități interioare, ce nu mai suportă niciun referent în planul mundan.

"Voinic, c-un ultim dumicat în mers,

Ieșeam în ușe fix la ora șase

Și-n zorii limitați de univers

Priveam cum poza-mi se reduplicase.

 

Eram același, doar ceva mai șters

Cu gest și umbră-n urma mea rămase

Și semne prin imensul gaz dispers

Îmi fluturam pe străzile lucioase."