Antologia întocmită de Daniel D. Marin, Borderline 2000 (Editura Ratio et Revelatio, Oradea, 2021) reprezintă o confirmare de necontestat a faptului că poezia scrisă în și cu spiritul femeii contemporane nu mai stă sub semnul infailibil al concesiei de gen, ci depune o mărturie clară în favoarea literaturii ca spațiu al ideilor, nu al stigmatelor sexiste. În acest context, prefața volumului, semnată de criticul literar Emanuela Ilie, discută în anticamera poemelor ce irup în paginile următoare despre viziunea (încă) parazitară care plutește deasupra scriiturii feminine ce "continuă să fie percepută drept o formă de discurs larmoaiant, înecat în sentimentalitate/sentimentalism și caracterizat prioritar printr-o serie restrânsă de trăsături inferioare ori joase, precum: puritatea virginală, instinctualitatea, senzualitatea, frenezia dăruirii de sine, intimismul larmoaiant, antropocentrismul călduț sau desuet ș.a.m.d." (p. 14) Mai mult, amintește de dimensiunea frivolă în care este inserată, prin impulsul memoriei colective, scriitura feminină, care merită, sans doute, să fie scoasă de sub mitul mercantilității erotice sau al patetismului înscris sangvinic în ADN-ul feminin. Începând cu prefața și până la ultimele versuri ale acestei antologii, avem oricum prilejul de a asista la un adevărat proces prin care miturile amintite anterior sunt spulberate – fără grație (sic!).

Ingenioasa modalitate de a pune în dialog scriitoare reprezentative pentru două spații culturale distincte (românesc și italian) dublează miza identitară a antologiei: prin ce se deosebesc poetele care iau parte la această conversație dilematică? Se poate stabili un punct de intersecție între cele două tipuri de imaginare? Care este obiectivul acestor linii de dialog poetic? Astfel de întrebări pot constitui repere care să ghideze modul de receptare nu doar a textelor propuse, ci și a existenței femeilor la cârma literaturii. Desigur, formulele de reprezentare poetică a scriitoarelor sunt cât se poate de diverse, însă ceea ce conferă armonia liniei melodice care străbate volumul este, așa cum adaugă într-o notă critică inserată pe coperta a IV-a Al. Cistelecan, transformarea paradigmei "limbajului de mătase cu aceea a limbajului de șmirghel." Astfel, se poate spune că textele antologate de Daniel D. Marin au la bază o poetică a șmirghelului, nicidecum a mătăsii, care se face franjuri, se dezintegrează sub puterea uluitoare a condeiului greu al poetelor.

În procesul demitizării femeii ca instanță lilială, fragilă, care se bucură de compania fluturilor diafani și a ceaiului de mușețel, poeta Antonella Anedda apare cu o serie de poeme în care femeia sau realitatea din jurul acesteia sunt puse în directă legătură cu fauna reprezentată prin simboluri ale puterii, așa cum identificăm în Dragoste și corb: "Toată coborârea – a mea și a corbului – mirosea a mesteacăn și miere.// Acum ne luăm zborul: el către cer eu spre pământ" sau în Octombrie, noapte: "Primește această tăcere: cuvântul strangulat în întunericul din gât ca un/ animal imobil, ca un/ mistreț împăiat care sub ploile repezi de octombrie scânteia în beci." Astfel de imagini nu mai pot continua linia interpretărilor textelor scrise de femei, văzute ca un nud de cuvinte. Casnicul primește o aură metafizică, iar aici Antonella Anedda demantelează cu o forță incredibilă clișeul actului de a coase văzut ca activitate de esență gospodărească, căci, așa cum spuneau, de pildă, C. Noica sau Al. Paleologu, femeia este o ființă de sorginte metafizică: "Coase o frunză lângă cuvinte, coase cuvintele între ele, privește cum/ frunza este suflată departe."

Un spațiu aparte, magmatic, scris cu șmirghelul și cauterizat cu mierea sângerândă ce se scurge din cuvintele folosite, este reprezentat de poemele Ruxandrei Cesereanu, poeta-chirurg, poeta-alchimist, dar și poeta-moașă, care scoate la suprafață, cu bisturiul creator, seva din nadirul simțurilor femeilor. Astfel, Franjurii devin simbolul unei vieți în care femeia nu mai are nimic din recuzita atașată în mod automat, făcând parte nu dintr-un micro, ci dintr-un macro – univers imund, în care paradoxul, suferința și sentimentul anihilator al voinței de putere devin coordonatele principale: "viața mea a fost cu franjuri obișnuiți/ am fost uneori fericită alteori bolnavă/ m-a durut pielea/ am iubit am urât am iubit/ am luat-o de la capăt// m-am parfumat cu givenchy/ am mirosit a cadavru proaspăt." Corpul feminin își află referenții poetici prin formule cu totul aparte, care nu au menirea eufemizării, ci, dimpotrivă, o au pe aceea a anaforicului dezvelitor, așa cum apare în poemul Carne în introspecție: "carne în introspecție/ homuncul trimis în cele patru puncte cardinale/ să plângă pentru sângele risipit în pustie".

Corporalitatea apare și în poemele semnate de Maria Grazia Calandrone, și mai ales în Circumstanța clară ("Zgomotoasa gingășie a claviculelor, percuția potolită/ a încordărilor musculare, valvele") sau Ai grijă la corp să nu atingă corpul: "la vârsta de șapte ani am avut-o pe mine ca pe un strop de apă/ pe mama mea binecuvântată. Capul său ca un splendid instrument dezmembrat.// Tot corpul ei era revelat de numele meu." În cazul acestei poete, corporalitatea ocupă un loc central, oferind senzația că fiecare dintre poemele scrise are propriul schelet, propriul sistem nervos, care poate fi oricând surescitat/ excitat: "Tu ești acum corpul pe care nu-l văd dar care a trecut pe aici/ în mod sigur" (Am adăugat un corp transparent peste casă) sau "Între corp și polietilenă nu e spațiu. Totuși opune rezistență ceva/ care încă nu a căzut, nu s-a uscat complet./ Înveliș de rășină. Organe/ întunecate și moi. Splină. Piston" (Centura de est).

Imaginarul burlesc, cu transfuzii ale regimului noir, se întâlnește în poemele Rodicăi Draghincescu, surprinse într-un dialog irefutabil cu tanaticul, după cum limpede se poate observa în Hipotipoză: "copilul de cârpe/ se sbârcește sub ochii noștri, se învârte/ precum molima atinsă de pierzanie." Pe aceeași linie a pulverizării deconstructiviste, demitizante, se află și poemul Rugăciune de pierdere, în care așa-zisa rugă se rostește invers, printr-un ritual chiasmatic al non-dorinței și al non-împlinirii: "nu adăuga nimic ținutului despre voi/ unde va fi durere va fi sosirea ta/ unde va fi plăcere va fi pierdere." O reformulare a mitului iubirii matrimoniale, precum și o desfacere în sensul unei antigeneze a cuplului primordial se regăsesc în textele Savianei Stănescu, unde anodinul și culinarul formează o pereche imbatabilă, ca în Poem desuet până la greață: "la nunta mea/ eu și el/ în cazanul cu apă călduță// e gata piureul/ noi ne prefacem/ în două chiftele imense iată/ o porție demnă de vitrina expoziției." În poemul Florina se petrece un lucru spectaculos: femeia înflorește, se transformă în sol fertil pentru natura care nu se suprapune corpului Florinei, ci îl invadează hegemonic – "fiecare fir/ s-a transformat în petale/ da/ își pieptănă Florina seara/ crizantemele/ daliile" – transformând-o pe aceasta într-un obiect de muzeu sexualizat: "nu mai mișcă Florina/ ca să nu strice/ grădina aia soră/ siameză/ stă așa/ în curte vin vecinii/ trecătorii turiștii/ s-o vadă s-o pipăie s-o adulmece așa/ că au pus ai ei taxă." În cheie simbolică, ceea ce se întâmplă cu femeia din poem este desfacerea unui mit: Pygmalion nu o mai însuflețește pe Galateea, ci îi scurge toată seva funciară, întrucât, în finalul textului, Florina moare, devenind victima frumuseții care ucide. Concupiscența florală/naturală se resimte și pe teritoriul liric al Mariei Borio: "alți noi amestecați cu arborii – / par arbori și suntem/ noi?// ierarhiile cele mai umane nu se fac/ din apă și lumină, cresc/ cu voință necesară,/ se modifică după nevoile câtorva./ Repetă asta și las-o/ să treacă de la indiferență la vânt,/ pe care-l ține cu ea la un moment dat/ între ochii mei și magnolie."

"Iubirea neîmpărtășită e o infirmitate", susține Al. Paleologu în Bunul-simț ca paradox, afirmație care își găsește din plin reverberațiile poetice în textele semnate de Annelisa Alleva, în care este ubicuu glasul unei tânjiri originare. Absența, incapacitatea îmbrățișării imediate sau durerea provocată de sentimentul unui manque irecuperabil dau naștere unor versuri în care căutarea un eu (masculin) transcende germinația superficială, reformulând mitul căutării lui Osiris, ca în poemul De la stradă, ploaia, întotdeauna mă întorceam la tine: "De la stradă, ploaia, întotdeauna mă întorceam la tine,/ dar tu mă lăsai la ușă./ Atunci începeam să mă gândesc la o altă casă./ Ca a ta, așadar trebuia să aibă burtă mare,/ cu multe buzunare, să poată conține țigări,/ hărtii, stilou, bani în același palton.// Atât de asemănătoare ție/ trebuia să fie dragostea mea încât/ încă o dată să mă întorc la tine, fără chei." Același tipar poetic pare să stea la baza poeziei Isabellei Leardini, unde se prefigurează un "acasă" ca topos al întâlnirii dintre două trupuri aflate într-o relație de apropiere – respingere: "Știu doar că curba gâtului tău/ e locul cel mai perfect ce există/ pentru această frunte/ și dacă mă îmbrățișezi e ca și cum ai intra în casă/ știind că nu mai poți să rămâi." Există totdeauna în poemele acestor scriitoare un soi de luciditate, care le împiedică să ornamenteze afectiv realitățile pe care le prezintă în versurile lor, o luciditate care vede secundarul, versantul abrupt, nealimentând utopiile romantice, ci subliniind caracterul imergent al unui amor fati, în accepțiunea atribuită de Friedrich Nietzsche în Ecce homo, aceea de acceptare a destinului ca formă eliberatoare de fatalism.

Poemele Ofeliei Prodan sunt mărturiile clare că feminitatea contemporană atacă teme considerate în afara apanajului motivic "specific". Textele sale, în care ludicul macabru și umbra tanatică domină scena vizuală, sunt tururi de forță angajate în slujba oniricului, a stării de veghe, devenite pâlnii prin care este filtrată realitatea banală. Aparent inocent, poemul O jucărie de pluș nu are nimic din naivitatea sau infantilismul care este asociat obiectului din titlu, ci, din contră, acesta devine un instrument al rănirii fizice: "Să începem: eu cresc un mic animal pe/ sub piele, care îmi alunecă prin vene și mușcă.// Eu îl mângâi,/ el își înfige colții în mâna mea." Apogeul tanatic se află în Good night, sweet prince!, în care este prezentat un fel de scenariu al jocului teribilist de-a moartea: "Cineva se joacă de-a mortul în carcasa/ pieptului și inima mea se oprește/ din când în când. Alerg, și din trupul meu/ cade carnea fâșie cu fâșie.// Mă întind și mor. Inima se oprește./ Sângele se coagulează. Țin ochii deschiși,/ vreau să-mi văd cu ochii/ propria-mi moarte. Regizez fiecare scenă,/ tai la montaj tot ce trece testul groazei."

Închei seria autoarelor cuprinse în antologia de față cu Laura Liberale, poeta care mută trauma cancerului pe portativul unui univers orfic sau metaforic, neștirbind gravitatea bolii în sine sau a imaginarului maladiv/ traumatic, ci desfirându-l în particule alternative: "Vă rog să ascultați cum sună:/ adenocarcinom/ un septenar, domnule doctor, deci foarte cantabil.// Cancerul este o cometă/ coada de care să te agăți pentru a te întoarce." Din nou, apare luciditatea care sfarmă orice orizont edulcorat: "Și să nu ți se facă frică/ dacă în locul patului e sicriul." (Trei întrebări pentru doctor).

Antologia realizată de Daniel D. Marin, Borderline 2000, și prefațată de Emanuela Ilie reprezintă un reper nu doar literar, ci și cultural pentru ce am putea denumi proces al demistificării scriiturii feminine sau, altfel spus, antologia face parte dintr-un demers de reorientare a receptării poeziei (și nu numai) scrise de femei. După cum am văzut, acestea sunt capabile să coasă nu doar haine, ci mai ales cuvinte, să facă dintr-o jucărie de pluș un obiect de tortură, să trăiască, dar și să conștientizeze efectele intruziunii corozive a privirii celuilalt în viața lor. Poetele de azi, e cert, nu mai scriu sub auspiciile unor fete cuminți, ci din impulsul vital al existenței.