Aprobarea Legii Memoriei Democratice (Ley de Memoria Democrática) în luna iulie a anului trecut reprezintă încununarea eforturilor de a dezgropa istoria tăinuită a regimului franchist și de a face dreptate victimelor Războiului Civil Spaniol și ale represaliilor care au urmat. "Memoria este un drept", afirmă Félix Bolaños, ministrul Președinției și al Memoriei Democratice din Spania, "dreptul cetățeanului și, mai ales, un drept al victimelor", iar restaurarea acesteia, prin condamnarea în mod expres a dictaturii lui Franco, constituie obligația spiritului democratic.

Pe de o parte, legea urmărește sprijinirea, finanțarea și operaționalizarea procedurilor interesate de aflarea adevărului istoric și de recunoașterea crimelor fascismului spaniol prin promovarea investigațiilor care se ocupă de deshumarea și identificarea victimelor războiului și ale dictaturii, dar și construirea unor arhive și garantarea accesului liber la consultarea documentelor acestora. Pe de altă parte, articolul de lege este interesat de "justicia, reparación y deber de memoria" ("justiție, reparație și datoria de a(-și)aminti"), vizând spiritul civic al cetățenilor de a păstra în memorie trecutul criminal al țării lor pentru a evita reinstaurarea unei domnii a dictaturii fasciste, odată admis adevărul istoric revelat de anchetele amintite mai sus. Excavarea gropilor comune, recunoașterea rămășițelor victimelor constituie o arheologie a adevărului istoric, o înțelegere a traumei și o încercare de a o surmonta.

Victimele dispărute, în număr de aproximativ 100.000, sunt cele dintâi vizate de această amplă procedură: găsirea și recunoașterea lor pe baza testelor ADN capătă semnificația reconstituirii identității lor, iar descendenții acestora pot avea, în sfârșit, acces la istoria pierdută a familiei. Metabolizarea unei memorii a strămoșilor a reprezentat, încă din cele mai vechi timpuri, fundamentul pentru construirea identității (personale sau naționale) și, în ciuda fenomenului de secularizare, accesul la origini (încă mai) constituie o etapă fundamentală în cunoașterea de sine. În deschiderea Anteproiectului Legii Memoriei Democratice, semnat de Carmen Calvo Poyato, mai exact, în EXPOSICIÓN DE MOTIVOS, este recunoscut caracterul imperativ al legitimării unui astfel de demers al dezarhivării datelor istorice, întrucât, "în mod special, memoria este importantă pentru construcția identității individuale și colective, pentru că uriașul său potențial de coeziune este comparabil cu capacitatea sa de a genera excludere, discriminări și înfruntări." Sedimentarea în memorie a adevărului istoric are, așadar, funcția de a inhiba acele atitudini care au condus în trecut la comiterea crimelor. Pe lângă funcția investigării adevărului, proiectul de lege este interesat și de posibila capacitate reparatorie a demersului de a institui o politică a memoriei, "inclusivă și plurală", care să evite excluziunea socială, încercările dreptei de a nega sau de a oculta prin tăcere sau prin evitare recunoașterea dimensiunii traumatice a Războiului Civil Spaniol (dar și a regimului franchist), care a reprezentat "prima luptă internațională determinată de motive pur ideologice, care a prevestit conflictele filosofice ale următoarei jumătăți de secol."

Legea Memoriei Democratice nu este lipsită de precedente. Ea continuă misiunea Legii Memoriei Istorice, aprobată de guvernul socialist al lui José Luis Rodríguez Zapatero, în 2007, care nu a fost însă respectată în totalitate. Mai mult decât atât, Mariano Rajoy Brey, prim⁠-⁠ministrul Spaniei din 2011 până în 2018 și Președintele Partidului Popular, s⁠-⁠a arătat mulțumit de faptul că "a acordat" un fond de 0 euro pentru sprijinirea acestei legi. Deși Legea Memoriei Istorice a fost o piatră unghiulară a dezvoltării gândirii democratice spaniole, aplicarea ei a fost îngreunată de Cabinetele Partidului Popular, o altă încercare a trecerii sub tăcere a crimelor împotriva umanității, a disparițiilor, persecuțiilor și a genocidului comise în timpul Războiului Civil și al dictaturii franchiste. Admiterea crimelor și inculparea practicilor genocide au avut o istorie complicată, în care tabere adversare au disputat legitimitatea unor reevaluări și judecări a trecutului franchist: Legea amnistiei din 1977, care a suspendat pedeapsa și răspunderea în fața organelor juridice a celor care au participat în actele politice care contraveneau Drepturilor Omului; urmată de Pactul de uitare (Pacto del Olvido), conform căruia atât reprezentanții dreptei, cât și ai stângii politice convin să dea uitării operațiunile represive ale regimului franchist în încercarea de a se orienta exclusiv către viitor.

După moartea lui Francisco Franco, Spania cunoaște o perioadă de boom economic și de relaxare culturală, recunoscută ca Mișcarea Madrilenă (La Movida Madrileña), pe care reprezentatul cel mai cunoscut al acesteia, Pedro Almodóvar, o condamnă pentru hedonismul și orientarea apolitică, pentru care "nu exista o conștiință politică, pentru că nu exista un trecut" și nici "fantome franchiste". La toate acestea se adaugă rămășițele spiritului dictatorial care domină raportarea la trecut, concretizate în discursurile politice ale Partidului Popular și în indiferentismul apolitic al generațiilor care au urmat, dar și tăcerea celor care au suportat nedreptățile și asupririle regimului franchist, care prezintă aceeași simptomatologie a "ascunderii" traumei și a tăcerii pe care o împărtășesc supraviețuitorii marilor dezastre ale secolului XX. Almodóvar vorbește despre o "tăcere patologică a familiilor autoreprimate" de a deschide rănile trecutului prin mărturisire și susține că observația reprezentanților ONU, conform căreia a fost nevoie de o generație născută și crescută în democrație pentru ca tăcerea să fie spulberată, este una dreaptă. În contextul acestor arheologii ale victimelor Războiului Civil și în lumina discursurilor și a problematizărilor (motivate ideologic) care gravitează în jurul imperativului de a certifica sau de a descalifica o dată pentru totdeauna importanța unei memorii istorice trebuie înțeles ultimul film al lui Almodóvar, Madres paralelas.

Filmele regizorului spaniol sunt departe de a fi simple melodrame. Componenta politică a filmelor lui Pedro Almodóvar descalifică orice opinie care le⁠-⁠ar situa în afara preocupărilor etice ale autorului. Majoritatea filmelor sale trasează o istorie foarte personală a comunității queer, asamblată din cazuri individuale ale unor personaje ca Agrado și Lola din Totul despre mama mea, Enrique Goded, Zahara și Paquito din filmul Proastă creștere, Pablo și Tina Quintero, Antonio Benítez, din Legea Dorinței, Diego Montes și Ángel din Matador. De cele mai multe ori, ele sunt victime ale opresiunii și ale discriminării sociale, iar galeria de personaje vădește interesul pasionat și pasionant al regizorului de a trata teme civice și de a se situa în răspăr cu politicile autoritare și opresive.

Deși este adevărat că filmografia lui Almodóvar se hrănește din tiparele melodramei, însă motivarea estetică, etică și politică a concepției regizorului spaniol îi transformă filmele în mai mult decât un spectacol gratuit al pasiunilor umane angrenate într⁠-⁠o poveste neverosimilă. De fapt, cineastul se folosește de acest model, a cărui popularitate este incontestabilă, pentru a accentua o viziune profund dramatică asupra realității (sociale). Mai mult decât coincidențele neverosimile, răsturnările de situație, crimele comise în numele unei obsesii fatale, filmele lui prezintă o serie de reflecții despre confruntarea individului cu adevărul și consecințele dezastruoase ale falsificării acestuia; nu în cele din urmă, despre caracterul imperativ al comunicării de sine și al mărturisirii unui adevăr care ar putea să doară.

De cele mai multe ori, personajele sale tăinuiesc ceea ce simt și ceea ce știu, se ascund, îi privează pe cei din jurul lor de o informație esențială înțelegerii propriei identități (Todo sobre mi madre, La mala educación) sau, dimpotrivă, își confecționează o ficțiune care să înlocuiască adevărul și se disociază de realitate (Habla con ela, Matador, La ley del deseo), fiindcă doar astfel gratificarea dorințelor este realizabilă. Trăirea inautentică și ocultarea adevărului, care atrag după sine crearea unei povești alternative, sunt mecanismele principale ale scenariilor lui Almodóvar. Viața devine o simulare/disimulare, o halucinație, o ficțiune, până la aflarea sau împărtășirea adevărului; iar afectul, care frizează manifestarea sa patologică, este pus în slujba apărării și păstrării minciunii.

Drama care se naște din pasiunile contradictorii și acțiunile (auto)distructive ale personajelor care se imaginează dictatori ai adevărului celorlalți devine trăsătura esențială a dimensiunii etice a concepției regizorului. În această galerie de interogații cu privire la confruntarea individului cu realitatea (pe care o poate oculta, ficționaliza sau nega), cel mai nou film al regizorului ocupă o poziție specială, întrucât reflecția despre necesitatea aflării și acceptării adevărului depășește granițele ficțiunii gratuite și se ancorează într⁠-⁠o problematizare a multiplelor discursuri politice contemporane în jurul chestiunii adevărului istoric. De această dată, explorarea etică nu mai ține de istoria unei comunități restrânse, minoritare, și nici de cea personală (Dolor y Gloria), ci de istoria cu I mare. De această dată, Spania, confruntată cu trecutul ei fascist, constituie nucleul dramatic al filmului.

Filmul s⁠-⁠a dezis de "misiunea care îi era esențială", de misiunea sa istorică, în momentul ulterior eliberării taberelor concentraționare din Germania nazistă, prin incapacitatea de a surprinde imaginea lagărelor, afirmă Jean⁠-⁠Luc Godard. Desigur, există filmări și înregistrări ale acestui moment, însă acestea au fost subordonate unei "pedagogii a groazei" de către presa de atunci. Cu alte cuvinte, puterea și intensitatea imaginilor din interiorul lagărelor au fost diminuate de manipulările și instrumentalizările operate de formele de media și, în consecință, trebuie salvate din acest circuit care ar putea să sfârșească prin a le falsifica chiar de către film.

În prima parte a Histoire(s) du cinéma, Godard își propune să resemantizeze documentele video din arhivele Holocaustului și să le repoziționeze în cadrul unei arheologii a cunoașterii istorice, prelucrate în mod artistic. Înțelegerea istoriei este transmutată din cadrul unui discurs rațional într⁠-⁠unul în care expresia și intenția artistică sunt cele dominante. De altfel, Istoria, așa cum o înțelege Godard, nu este compusă doar din evenimente gândite în succesiunea lor cauzală, ci reprezintă o "lucrare a tuturor lucrărilor; le conține pe toate", o sinteză a "literaturii, picturii, filosofiei... să spunem că Istoria este acest întreg. Astfel, o lucrare de artă, dacă este bine executată, este parte din Istorie." În consecință, Histoire(s) du cinéma va reprezenta istoria în dezvoltarea ei eclectică, în pur spirit postmodern: fragmentele din arhiva istorică vor fi însoțite de fragmente extrase din producțiile cinematografice ale Hollywood⁠-⁠ului. Astfel, în Toutes les histoires, spectatorul va fi confruntat cu imaginea color a cadavrelor din Buchenwald⁠-⁠Dachau, urmată de o scenă desprinsă dintr⁠-⁠un film cu Elizabeth Taylor. Montajul operat capătă funcția unui comentariu despre Istorie și despre realitățile acesteia, emite o judecată etică despre o lume în care coordonate atât de diferite ale existenței: o masă de cadavre și personajul jucat de Elizabeth Taylor ținând în brațe capul amantului ei par a trăi în armonie. Proiectul lui Godard urmărește să interpreteze Istoria prin intermediul de⁠-⁠realizării impuse de tehnica montajului.

Într⁠-⁠o discuție cu regizorul francez, History and Re⁠-⁠memorization, Youssef Ishaghpour îl citează pe Godard când propune o diferență între Istoria așa cum este reprezentată de un artist și cum se construiește în discursul istoricului: "Nu este spusă, este scrisă, este compusă, este pictată, este înregistrată", în timp ce lucrarea omului de știință se decantează în "spunere". La aceasta, eseistul adaugă că, în Histoire(s) du cinema, Godard operează o "manipulare"-rescriere a obiectului de studiu, Istoria. Această "manipulare" este inerentă procedeelor de reprezentare artistică. Artistul transpune realitatea și o subjugă propriei forțe expresive prin intermediul creației de imagini, în timp ce istoricul tradițional, de dragul clarității, folosește o expunere rațională, cauzală a faptelor. Modalitățile de (re)prezentare a Istoriei sunt fundamental diferite: imaginea, "montajul și colajul" de⁠-⁠realizează obiectul expus, îl înstrăinează și îl dinamitează: Godard nu se situează în afara Istoriei, cu pretenția de a o observa și de a o diseca la rece, științific, ci înăuntrul ei, înăuntrul unei "simultaneități polifonice" și o reprezintă în acord cu modelul ei discontinuu. Spectatorul nu se va bucura de o expunere tradițională a istoriei filmului sau a Istoriei per se, ci se va trezi într⁠-⁠un vârtej de imagini, filmări, citate, decupaje. În această reprezentare dizarmonică, dezarticulată, spectatorul va trebui să recompună semnele, să decripteze "reziduurile" și sugestiile pentru a ajunge la semnificația juxtapunerilor operate de montajul autorului. Istoria, care își conține și propria interpretare, este inteligibilă tocmai într⁠-⁠un cadru al polifoniei semantice.

Almodóvar nu este departe de procedeul de construcție a filmului așa cum este înțeles de Godard, și nici de ponderea jucată de ficțiune în procesul de înțelegere a Istoriei. Pentru regizorul spaniol, ficțiunea răspunde la problemele realității, iar Istoria poate fi recuperată prin intermediul obiectelor culturale: "pentru a înțelege istoria unei țări mă ghidez mai mult pe filmele și cărțile (de literatură) decât pe cărțile de istorie."; "Ficțiunea este cea mai bună modalitate de a cunoaște istoria unui loc". Godard spune aproximativ același lucru: "O operă de artă, dacă este bine făcută, este parte din Istorie, dacă asta se intenționează și dacă este vizibil (acest lucru) din punctul de vedere al expresiei sale artistice." Funcția primordială a ficțiunii, contrar opiniilor esteților, este aceea de a se situa într⁠-⁠o apropiere intimă cu realitatea istorică, și tocmai această apropiere o transformă într⁠-⁠un document antropologic, într⁠-⁠un mod de reprezentare și de înțelegere ale unui timp și ale unei sensibilități la care lectorul/spectatorul nu mai poate avea acces. Cu alte cuvinte, ficțiunea codifică istoria.

Compozițional, Madres paralelas este rezultatul juxtapunerii a două povești, care se derulează în paralel și între care se stabilește o relație de sinonimie. Ele se oglindesc reciproc, se explicitează una pe cealaltă și, în cele din urmă, una reprezintă interpretarea celeilalte. Acțiunea filmului începe în decembrie 2016 și se termină la începutul verii lui 2019, plasând întâmplările în afara contextului pandemic. În acel timp, mărturisește Almodóvar, deshumările erau niște proceduri care se întâmplau în afara unui cadru legislativ bine determinat și erau conduse de ONG⁠-⁠uri și asociații.

În timpul unei ședințe foto, Janis (Penélope Cruz) se apropie de Arturo (Israel Elejalde), un antropolog criminalist, pe care îl roagă să cerceteze un teren despre care rudele sale știu că ar conține zăcămintele străbunilor uciși de armata falangistă în timpul Războiului Civil. În cele din urmă, Janis și Arturo petrec o noapte împreună, iar peste nouă luni, femeia dă naștere unei fiice. În maternitate, se împrietenește cu Ana, o adolescentă trecută prin experiența traumatică a unui viol. Ce nu știu cele două femei este că fiicele lor au fost schimbate accidental. Pentru o bună bucată de timp, mamele își cresc copiii fără să știe că nu sunt fiicele lui biologice. O vizită neașteptată din partea lui Arturo o pune pe gânduri pe Janis, care comandă un kit de teste de salivă pentru a verifica dacă Cecilia este fiica ei biologică. Rezultatul analizelor dovedește că între ea și Cecilia nu este o legătură de sânge și decide să țină secret acest fapt. Peste câteva luni se întâlnește întâmplător cu Ana, mama adevărată a Ceciliei, și află că fiica acesteia, Anita, a murit. Ana trece prin experiența doliului, când, de fapt, jelește moartea copilului alteia. Cu toate acestea, în urma șocului cauzat de vestea că fiica ei biologică a murit, Janis se hotărăște să nu îi mărturisească adevărul Anei și se preface în continuare că Cecilia este fiica ei, pe care, acum, cele două mame o cresc împreună. Arturo apare din nou și o confruntă pe Janis cu privire la adevărul propriu, la care nu trebuie să renunțe. Întoarsă în apartamentul lor, Janis și Ana au o discuție aprinsă despre cunoașterea istoriei și asumarea unei poziții civice clare, discuție care se încheie cu revelarea adevărului: fiica pe care a crescut⁠-⁠o Janis este, de fapt, copilul Anei. Spre final, filmul revine la povestea⁠-⁠cadru: prelevarea probelor ADN de la rudele victimelor și deshumarea rămășitelor în prezența sătenilor.

Avem așadar, două povești: povestea ficțională a celor două mame și a copiilor lor, "flancată" de povestea (nu atât de fictivă) procesului de căutare și identificare a celor 10 victime. Semnificația filmului poate fi desprinsă dacă analizăm natura acestei juxtapuneri narative, a acestui montaj al istoriilor. Istoria personală oglindește în micro Istoria Spaniei și a conștiinței sale democratice. Personajele devin cutii de rezonanță ale atitudinilor și ale discursurilor politice post⁠-⁠franchiste.

Legitimarea adevărului este liantul celor două planuri narative. Microistoria fictivă creată în jurul lui Janis, Arturo, Ana, a celor două fetițe și a mamei Anei, Teresa, nu este decât o răsfrângere prin ficționalizare, o punere în abis a macrodiscursului despre problema legată de politica memoriei istorice a Spaniei. Cu alte cuvinte, componenta "melodramatică" a filmului servește drept o parabolă a procesului de legitimare a unei legi care să facă posibilă excavarea trecutului Spaniei franchiste. Deși Almodóvar recunoaște că nu îl leagă nimic de "memoria istorică", el resimte ca imperativă excavarea acelei perioade fără de care Spania din prezent este de neînțeles. Dispariția a peste 100.000 de oameni, familiile îndoliate ale victimelor, care cer să fi reunite (simbolic) cu dispăruții lor, fantomele dictatoriale ale trecutului, prezente încă în spațiul politic contemporan, fac imperioasă o chestionare prin ficțiune a datelor istorice și a ideologiilor prezente.

În film sunt prezente numeroase aluzii la discursurile politice contemporane. Mama Anei declară "Yo soy apolitica, mi trabajo es gustarle a todo el mundo" ("Sunt apolitică, treaba mea este să îi fac pe toți să mă placă"), reformulând declarația unei actrițe pe care regizorul a auzit⁠-⁠o la televizor despre situarea politică a oamenilor din televiziune. Replica Anei, "Trebuie să ne gândim la viitor, altfel vom redeschide răni vechi", devine recognoscibilă dacă analizăm discursurile opozanților Legii Memoriei Istorice din 2007. De asemenea, scena finală, în care arheologii sitului se află întinși în groapa comună, imită gestul echipelor coordonate de antropologul criminalist Según Francisco Etxeberria de a copia pozițiile victimelor. Regizorul prelucrează datele realității sociale și le circumscrie ficțiunii sale, cu alte cuvinte, le "montează" pentru a oferi o imagine panoramică asupra modalităților de construcție a discursurilor și a practicilor care gravitează în jurul misiunii de a investiga trecutul.

Maternitatea și, mai cu seamă, ipostaza mamei îndoliate, devin metaforele esențiale ale explorării trecutului și ale contemporaneității (post)traumatice a Spaniei. Nu este dificil să vedem în copilul mort, în refuzul mamei de a-și recunoaște propria fiică și în felul în care persistă să falsifice istoria și să o priveze pe Ana de o raportare autentică la Cecilia, semne ale relației Spaniei cu adevărul său istoric. Răspunsul lui Janis privitor la trauma morții copilului este simptomatic pentru criza identitară a individului confruntat cu o pierdere destabilizantă: trece conținutul traumei sub tăcere, refuză să îl privească în față, se retrage din sau se disociază de conținutul dureros al pierderii. Ca multe alte personaje din galeria regizorului, Janis se înstrăinează de datele realului pentru a se izola într⁠-⁠un univers compensatoriu, fictiv, în care ordinea este păstrată intactă, iar trauma, expulzată din conștiință. Acest refuz al confruntării individului cu propria traumă și, în consecință, cu propriul adevăr, atrage după sine falsificarea istoriei și nemărturisirea adevărului.

Iluzia lui Janis devine, în momentul în care se extinde asupra manipulării vieții lui Arturo și a Anei, un "viol" al identității Celuilalt, o negare a nevoii lor de a cunoaște adevărul și de a trăi într⁠-⁠un mod autentic. Lui Arturo și Anei li se refuză accesul la propria identitate: cea de tată care a pierdut un copil, pe de o parte, și de mamă a cărei fiică nu a murit. Poate că autoiluzionarea lui Janis nu conduce la forme violente ale manifestării obsesiei, însă nu se poate spune că decizia ei de a⁠-⁠i minți voluntar pe ceilalți (această dorință e făcută manifestă când femeia își schimbă numărul de telefon în încercarea de a nu fi contactată și bântuită de trecut) constituie o nedreptate.

În cele din urmă, după o discuție despre responsabilitatea tinerilor de a privi în ochi adevărul ("E timpul să-ți deschizi ochii și să înțelegi în ce țară trăiești"), Janis îi mărturisește Anei adevărul, arătându⁠-⁠i și dovezile, rezultatele analizelor, și reunind⁠-⁠o cu fiica sa. Ecoul replicii lui Janis "Până nu se întâmplă asta, războiul nu se va sfârși" pare să rezoneze cu propriul traseu al depășirii traumei: "Până nu spui adevărul, războiul cu tine însuți nu se va sfârși".

Janis parcurge o criză a mărturiei, a ocultării unei părți esențiale din viața sa: doliul, iar la final realizează că misiunea pe care vrea să o ducă la împlinire: deshumarea rămășițelor și cercetarea realității istorice nu coincide cu tendința ei de a îngropa adevărul din ce în ce mai adânc. Psihanaliștii, pedagogii și teoreticienii traumei cad de acord într⁠-⁠o privință: exorcizarea traumei se realizează printr⁠-⁠o deschidere față de Celălalt, prin comunicarea experienței și confruntarea – împreună cu adevărul. Mărturia/mărturisirea ocupă poziția centrală, iar inițiativa lui Janis se înscrie în această paradigmă.

La fel ca explozia de mărturii scrise de supraviețuitorii dezastrelor secolului XX, politica memoriei istorice este hrănită de ceea ce teoreticienii numesc o "criză a adevărului" și o "criză a dovezilor". O astfel de criză întâlnim și în povestea⁠-⁠parabolă a lui Janis. Ea este instanța care legitimează adevărul, acordă sau anulează libertatea celuilalt de a accede la el, chiar și când o astfel de cunoaștere este esențială înțelegerii propriei identități. Nu cred că este deplasat să vedem în drama lui Janis un comentariu încifrat despre mișcările de conștiință ale unei societăți democratice confruntate cu trecutul său fascist, pe care nu vrea să îl accepte întru totul. Moartea copilului și falsificarea acestui episod reflectă, în cadrul unei istorii intime, Istoria Spaniei post⁠-⁠franchiste și progresul succesiv al democrației de a-și recunoaște morții. Reușita lui Janis de a-și învinge rezistența la adevăr și renunțarea la viața în minciună fac trimitere la încercările Spaniei de a-și depăși intoleranța față de realitatea istorică a fascismului, de falsificările și revizionismul care au persistat după anul 1975.

A construi o memorie națională autentică înseamnă cunoașterea morților săi și acțiunea de a le face dreptate prin comemorare. Însă pentru ca cea din urmă să se înfăptuiască, țara trebuie să lupte, în ciuda tuturor opreliștilor și a tuturor temerilor, să îi dezgroape, adică să îi scoată din anonimitate și să îi perceapă ca pe niște Aceiași. Mușamalizarea trecutului, trecerea sub tăcere, secretomania și refuzul operării unei arheologii pot izvorî din oroarea subiectului de a se confrunta cu trauma (istorică). Un astfel de comentariu propune Almodóvar prin intercalarea celor două narațiuni: moartea trebuie recunoscută "ca să înțelegi în ce țară trăiești". Oricât de dureroasă poate fi "confruntarea cu rănile vechi", trebuie să ne asumăm rostirea și cercetarea, opuse tăcerii și spiritului refractar la dezgroparea morților, pentru ca "războiul să se sfârșească". Desigur, este "înfricoșător s⁠-⁠o găsesc (pe Cecilia) când era deja moartă", însă și mai terifiantă este nerecunoașterea, neasumarea și stagnarea în traumă.

Deshumarea mormântului din finalul filmului și adunarea sătenilor în jurul gropii nu sunt încărcate de un aer funebru; sunt, mai degrabă, depășirea atmosferei thanatice. Comuniunea care se realizează cu strămoșii decedați se naște din recunoașterea lor, din scoaterea lor din tăvălugul istoriei și conferirea unui chip. Până atunci, moartea lor era un ce nedeterminat; acum că a căpătat un chip, acum că în interiorul gropii se zăresc un ochi de sticlă, un ceas, ei pot fi asimilați într⁠-⁠o memorie (istorică) și integrați în familie. La fel ca societatea spaniolă, Janis trebuie să renunțe la copilul⁠-⁠fals, la minciună sau refuzul de a admite adevărul sumbru și să treacă printr⁠-⁠un adevărat doliu pentru a depăși trauma și pentru a se pregăti de o a doua naștere.

Supraviețuitorul care se întoarce din groapă, mortul⁠-⁠viu, despre care Janis spune că este sursa "poveștii" (încă neverificată și nedovedită), conform căreia pe acel teren părăsit se află o groapă comună, are, în sfârșit, parte de dreptate. Deși Almodóvar nu formulează explicit această afirmație, dreptatea începe din disponibilitatea de a cerceta orice afirmație înainte de a o condamna și de a o clasa ca fiind falsă. Regizorul pare că pledează pentru anihilarea prejudecăților – cu atât mai mult cu cât acestea sunt formulate pe bazele unei ideologii totalitare – și investigarea surselor.

Dacă perioada postbelică este dominată de o literatură a mărturiei (Elie Wiesel), secolului al XXI⁠-⁠lea îi rămâne datoria de a se asigura că aceste documente ocupă un spațiu central în cultivarea spiritului civic al indivizilor și sunt protejate de eventualele atacuri ale gândirii totalitare. Filmul lui Almodóvar, prin problematizarea prin ficțiune a fenomenelor socio⁠-⁠politice ale Spaniei, face apologia ieșirii din negare și tăcere, dezamorsând discursurile care condamnă raportarea dreptei la trecut și sprijină dezgroparea și întâlnirea cu cadavrele și fantomele acestuia. Iar ficțiunea, arată regizorul spaniol prin imaginarea poveștii lui Janis, este mai mult decât oricând obligat să răspundă la chemarea Realității și a Istoriei și să se ancoreze într⁠-⁠un proces de chestionare și interpretare ale acestora.