Eugen Jebeleanu are obiceiul să treacă pe str. Matei Voievod o dată pe săptămână. Îl puteți recunoaște după felul în care salută, întotdeauna în limba franceză, acompaniat de o mică trupă de dansatori. Pe la ora prânzului, ajunge la cafeneaua zenobilor, unde bea un ceai, apoi declamă un monolog și ne pune să ghicim autorul. Câștigătorul primește un buchet de maci roșii, purtați până atunci la butoniera sacoului. În fine, seara și-o petrece prin teatre, întotdeauna cu brațele lungite pe balustrada balconului. Mereu m-am întrebat de ce nu-i place în sală, iar cineva, un zenob de-ai noștri, mi-a spus că-i place să vadă lucrurile în ansamblu, de preferință de sus, ca să aibă în vizor toate cotloanele scenei, cu micile ascunzișuri, pline de pescăruși și de alte fantome, omuleți cât bobul de mazăre, zâne de ceață. Se aude, deși nu e sigur, că i-ar vâna pentru masa de seară.

Zenob

Unde te-ai născut?

La Timișoara.

Eram sigur că ești bucureștean. Când colo, vii din inima unui oraș cosmopolit: înainte de `89, acolo toată lumea o lua spre Vest.

Despre Timișoara antedecembristă nu știu prea multe: m-am născut în `89. Mai degrabă, prin experiența părinților sau a familiei, știu că începuseră să circule și că exista pentru noi un fel de libertate în sensul ăsta. Imediat după revoluție am început să călătorim, căci de mic am făcut dans sportiv de performanță. Cumva, prin asta, toată familia - și eu și fratele meu - reușeam să călătorim, să ieșim din țară, să vedem multe spații, ceea ce a contribuit, zic eu, la tot parcursul meu existențial.

Deci ai făcut dans! Nu mă pot abține să nu te întreb ce dulciuri mâncai în copilărie, ce dulciuri visai?

Păi nu aveam voie, că trebuia să țin la siluetă. Nu mai știu ce dorințe aveam, la ce visam, dar îmi amintesc că de fiecare dată când plecam în cantonamente era pentru mine o tragedie că nu puteam să mâncăm ce dorim: antrenoarea de dans ascundea dulciurile în dulap, era destul de strictă.

Ai făcut și liceul de coregrafie?

Am urmat Liceul de Arte la "Ion Vidu", la secția de actorie, și-așa m-am conectat cu lumea asta prima dată. Am încetat dansul la 15-16 ani, după ce a murit tata. Pentru mine a fost o ruptură cu totul, chiar și de dans, și am descoperit teatrul. Am început să văd spectacolele de la Național, de la Timișoara, iar în liceu am început să joc, nu foarte mult, până când am obținut un rol în Cu un pas înainte, un serial de succes, de la Pro TV. Am rămas în continuare la București, am intrat la UNATC. Am fost ultima promoție a profesorului legendar Ion Cojar.

Ai avut o experiență extraordinară și norocul să-l cunoști pe Cojar...

Să-l cunosc, da. A fost cu adevărat extraordinar cu el. Din păcate, a murit la începutul anului III de facultate. Dar consider și simt că elementele de bază sunt acolo, în acei ani. Mi-am încheiat cariera de actorie și am început să joc în alte spectacole, prin țară, la Timișoara, la Brăila.

Există un moment din școală, un personaj de care îți amintești, care înseamnă ceva pentru tine?

Un personaj din anii de facultate a fost când jucam... nu neapărat la școală, ci în proiectele pe care le aveam în afara școlii. Am colaborat cu Radu Afrim, la Timișoara, în Bola familiei M, și în Omul Pernă, la Brăila, în care am avut rolul principal. Aceste două proiecte au fost foarte importante pentru mine.

Hai să vorbim despre Pescărușul. Te-ai gândit că va fi un spectacol care schimbă complet viziunea teatrală? Sau s-a întâmplat? Cum a început totul?

Nu, desigur, nu m-am gândit, nu știam că se va întâmpla un astfel de eveniment. Când am primit invitația de a monta la TNB, m-am gândit la Pescărușul pentru că mi se părea că aduce în discuție lupta sau, în orice caz, dezechilibrul dintre două moduri de a vedea teatrul și m-am conectat la ce mi s-a întâmplat mie în teatru, adică la faptul că am început ca independent, că am fost într-o zonă de teatru militant, social, politic și că am ajuns să montez la Teatrul Național, în Sala Mare. Și-atunci mi-am zis că trebuie să vorbesc despre mine, despre artistul care sunt eu, despre lupta care s-a dat în mine. Toate astea se regăsesc în Treplev, prin el am vrut să explorez cât mai mult din ceea ce deja aveam, din căutările mele. Mi s-a părut și spațiul potrivit, bineînțeles. Atunci când ai o șansa ca asta, trebuie s-o exploatezi și am încercat să folosesc toate resursele Teatrului Național.

Ai ales cea mai populară piesă cehoviană. Nu ai avut niciun moment de ezitare, n-au existat oameni care să te descurajeze?

Desigur, știam care sunt riscurile. Voiam demult să lucrez pe Cehov, dar oportunitatea nu a venit. Așteptam momentul potrivit pentru a vorbi despre temele care mă interesează, într-un spațiu în care este nevoie de acest gen de spectacol. Cred că o montare ca asta are impact aici, la TNB, pentru că e TNB. Dacă ar fi fost într-un spațiu independent, în alt teatru sau în alte instituții, nu ar fi avut același impact. Toate acestea, inclusiv autocritica, deriziunea, cruzimea lumii - toate au căpătat forță tocmai pentru că am lucrat la TNB, cu această trupă și în acest moment, în contextul dezbaterilor deja sensibile, să spunem, la adresa TNB-ului.

Revelația acestei montări a fost pentru mine fundamentul ei cult. De obicei, regizorii care fac un spectacol cehovian se gândesc în primul rând la teatralitate, la joc. Tu ai plecat de la text, de la literatură, de la fondul cultural. Pe când urmăream spectacolul, mă întrebam care este background-ul tău, de unde vii din punct de vedere cultural. Care sunt bazele tale culturale?

Bazele și formarea mea culturală au început din momentul în care m-am mutat în Franța, după absolvirea facultății. Tot ceea ce am văzut acolo, tot ce am acumulat, asimilat, întâlnit – totul m-a format. Am făcut un master de regie la Paris și am înființat o companie teatrală cu Yann Verburgh, un dramaturg, actor și regizor, cu care lucrez de peste 10 ani. Am avut șansa de a vedea o sumă de expoziții, spectacole, manifestări artistice care m-au încărcat. Bineînțeles, la bază, se află literatura, dar și alte lucruri; încerc să mă las purtat de intuiție. Nu l-am abordat pe Cehov ca pe un material sacru, n-am vrut să-l pun în scenă cu venerație, iar eu să rămân într-o poziție de simplă adulație față de autor. Am vrut să lucrez cu Cehov, să am un dialog, nu neapărat să-l denigrez, pentru că nu asta am făcut și nu vreau asta. Din punctul meu de vedere, Cehov rămâne unul dintre cei mai mari dramaturgi, și nu numai în viziunea mea, desigur. Dar, da, am vrut să pot să dau un Cehov de astăzi, actual, să poată fi receptat într-o cheie contemporană, într-un spațiu românesc, cu problemele cu care ne confruntăm acum. Și atunci mi s-a părut că e bine să abordez acest gen de teatralitate, detașat de prezentările clișeice, să încercăm să ne punem un pic mai mult în pericol, să ne dezvăluim metaforic în fața publicului, să vorbim despre propriile vulnerabilități, temeri, revolte și să-i cerem și spectatorului să o facă la rândul lui, mai târziu. Și mai este un lucru care m-a interesat de la bun început: ambiguitatea, dualitatea actor-personaj, om-artist și unde este plasată și în ce fel noi ajungem să confundăm realitatea cu ficțiunea.

Am avut noroc să am o echipă de actori foarte implicați și receptivi la propunerile mele. Și-atunci, tot ce făceam la repetiții nu ni se părea un manifest, așa cum a fost el perceput în final, ci o soluție organică la căutări, discuții, la atelierul pe care l-am propus și la toate căutările noastre. Dar nu a fost dorința asta, de a face un spectacol-revoluție. El a ieșit din onestitatea cu care am lucrat, și din autenticitatea minții noastre.

Genialitatea spectacolului este dată, în primul rând, de ceva greu de făcut: temperanța. Vreau să spun că regizorii tineri vin de regulă cu stridențe, care frizează avangarda, cum a făcut Afrim, care n-a mai putut după aceea să iasă de acolo. De aceea aș vrea să te întreb, cum ai reușit să te controlezi, să elimini orice extravaganță? Mă uitam la imaginile care au fost filmate, mă așteptam să dai curs tentației de a aduce imaginea în prim-plan, cu ostentație. Dar n-ai părăsit nicio clipă sensul general al spectacolului: vedeam ceva pe ecrane, iar acea secvență se continua în scenă, uneori cu detalii surprinzătoare. Cum ai proiectat totul?

A fost un joc de percepție. Am fost foarte interesat de chestia asta. Făcând și în film, mă interesează (din ce în ce mai mult) zona asta și imaginea ca dramaturgie. Apoi, am avut bucuria să lucrez cu Marius Panduru, un director de imagini extraordinar. Toate aceste secvențe video au fost filmate într-un mod care să ducă scena mai departe, să aducă spectatorul în intimitatea scenei, a personajelor, în straturile care se depun acolo. Și, în același timp, am vrut să chestionăm teatrul, felul în care acesta creează iluzia, am vrut să reașez imaginea ca motor dramaturgic. Dar nu ne-am gândit să fie neapărat ceva frumos, să fie ceva care să șocheze, ori să fie ceva care să rupă convenția, ci mai degrabă am folosit filmul ca pe o necesitate dramaturgică, pentru ceea ce căutam în concepția mea regizorală. Și-atâta tot. Nu am avut nevoie de momente de astea, stridente, cum ai spus, care să vină și să arate cu degetul, să bage în ochi, să tragă la răspundere, pentru că mi se pare pueril și nu mai suntem în momentul ăla, și nici teatrul nu mai e în epoca post-dramaticului; gata, s-a depășit, suntem într-o altă fază. Și cred că asta a fost esențial pentru a menține revolta lui Treplev, dar pe o atmosferă foarte umană, caldă, cu un fel de tandrețe, cu un fel de pudoare, cu o relaționare între mine și scenă, între actor și personaj, cu atenție, fără a avea o privire superioară a ceea ce se întâmplă. Deși sunt momente în care corpurile lor sunt duse la extreme, ca atunci când Flori Țilea, care o interpretează pe Polina, spală podeaua cu părul. Este un moment care a venit dintr-un gest, o acțiune realistă, începută mic și care s-a dezvoltat într-o altă acțiune, care este de fapt un urlet, un țipăt în corp, în mișcarea unui monolog interior.

Sunt multe momente de amănunțire a replicii, uneori narative, alte ori, metaistorice, așa cum a fost monologul în rusă. Nu mă așteptam. A fost un moment șocant. Am văzut câteva persoane de la o ambasadă plecând și nu am înțeles cum au putut să renunțe la un moment magnific. Era ceva profund și manifest. Deși a fost lung, mi-era era teamă să nu se termine.

Mă bucur că a fost resimțit așa. Îmi doream ca spectacolul lui Treplev să fie conectat la ce se întâmplă în actualitate. Și în momentul în care noi repetam, tocmai se declanșase războiul în Ucraina și-atunci am zis: nu pot să nu răspund la asta. Și nu vreau să răspund pe Facebook, ci vreau să răspund prin ceea ce fac acum, acolo, pe scenă. Adică să fie o reacție prin opera mea, prin textul lui Cehov, adică al unui autor rus, care să vină cu acest manifest, cu imaginile filmate și cu toate ororile războiului, iar urletul să devină un strigăt după ajutor, într-un moment al sfârșitului lumii. E o realitate, e ceea ce se întâmplă în jurul nostru, la câțiva kilometri de noi. Și mi s-a părut foarte natural, normal, să fie așa. N-am vrut să rămână doar un pic de teatru in-your-face, ci să fie parte a manifestului lui Treplev în raport cu spațiul său.

Ai percepția asta a finalului de lume, a disfuncționalităților. Și în filmul tău (Câmp de maci, 2019) ai mers pe linia asta. Mi-a plăcut mult și filmul...

Da, mulțumesc. Viața unui om nu se poate schimba în 24 de ore. Dar poate conștientiza ceva, iar spectatorul să aibă mai multă empatie față de o poveste care neapărat îl vizează, dar să înțeleagă, să nu departajeze decisiv oamenii în victime și călăi. Pentru mine, toată lumea e la un moment dat, într-un anume context, victimă sau călău. Și-atunci, mai degrabă asta mă interesa: propria cenzură, propria luptă interioară, propria homofobie, adică lucrurile cu care se confruntă un om în mod normal: violență, venită din educație. Adică toată dinamica de la cauză spre efect.

Ai găsit unghiul just pentru abordarea unor teme dificile. Asta e încă o amprentă a operei tale.

Încerc de fiecare dată să plec de la mine. Să vorbesc despre lume, dar să nu uit de ce fac un proiect. Nu vreau să pun în scenă un text, doar pentru că n-am găsit altceva. Ci montez ceva pentru că e vital, pentru că acel text are legătură cu mine. Proiectele mele continuă întrebările pe care mi le pun ca artist.

A propos, de proiecte, am auzit că faci acum unul extrem de interesant în cadrul UNATC. Spune-mi mai multe, te rog.

De doi ani sunt profesor de actorie, la UNATC. Pentru că tocmai primisem o invitație din partea Școlii superiore de artă dramatică de Paris, mi-a venit ideea unui proiect colectiv, între studenții mei și cei de acolo. Mi s-a părut benefică întâlnirea dintre studenți, cunoașterea altui tip de a face spectacol. E interesant ca artist să ai acces la altă limbă, altă cultură, alt teritoriu. Este vorba despre un atelier, organizat împreună cu Yann Verburgh, și care a constat în 6 săptămâni de lucru la București și tot atâtea la Paris. Au participat 28 de studenți (francezi și români), punctul final fiind un spectacol de teatru, bilingv, numit Corespondențe. Premiera a avut loc la finalul lui noiembrie, la Teatrul Metropolis. Textul este semnat de Yann Verburgh.

Ai montat recent și spectacolul Am avut o livadă, la Odeon, tot o trimitere la Cehov. Cum a ieșit?

E un spectacol care vorbește despre retrocedările din anii `90. Piesa, în replică la Cehov, e scrisă de Yann Verburgh.

Seamănă cu Peșcărușul, ca viziune?

E în cu totul altă cheie. Însă sunt și multe puncte comune, pentru că e vorba despre Cehov, pentru că sunt eu, pentru că e Velica Panduru, dar mai ales Niko Becker, care l-a jucat pe Treplev.

Îți doresc mult succes cu toate proiectele și aștept următorul tău film.