nr.crt.

Săptămânal de cultură independent

Umbre și lumină (II)

Dar care este miza istoriei? Consemnarea evenemențială (spre deosebire de Vermeer) are un set de repere cu totul diferit, funcționând pe principiul evocării, reprezentarea operând în redarea evenimentului istoric. În vreme ce Vermeer accentua texturile si formele, urmărind mai degrabă tehnica, pe Goya, de pildă, îl interesează evenimentele. Unghiul, perspectiva contribuie în configurarea evocativă. Aici memoria angajează reprezentarea în slujba dimensiunii sociale – concret, în cazul conflictelor din Spania: foametea, violența – scene de tortură – , alaturi de celelalte serii ale lui, ce implicaseră coridele, moravurile sociale. Litografiile din seria ,,Dezastrele razboiului" urmează ideea lui Goya privind rolul reprezentarii ca evocare, afirmand funcționalitatea picturii în raport cu un subiect istoric în regim de redare și de însăși actualizare a evenimentelor, idee ce culminează în pictura ,,Tres de mayo 1808"(1814), anticipată de Dos de mayo 1808; acțiunea din litografii și picturi, gesticulația personajelor au în subsidiar raportul dintre istorie și reprezentare, ce îi conferă acesteia din urmă rolul de a opera de la un punct încolo pur convențional, având un scop evocativ: spațiul, contextul, nu este conturat întotdeauna clar, Goya urmărind să surprindă, esențializând, însăși acțiunea scenei – trupuri spânzurate sau decapitate, personaje înfometate etc. – mizând nu doar pe expresivitatea situațională (spaima de pe chipuri, amplasarea personajelor în scenă, alegerea unor situații simple cu acțiuni concrete etc.), ci și pe ex-punerea momentului, evidențierea atmosferei; scenele de bătălie, având o natură narativă, nu vizează întotdeauna o reflectare fidelă a realității, ci mizează pe re(-)darea conflictului. Acesta este și cazul picturii lui Uccello (1435 – 1440), în care scena are un vag plan îndepărtat, concentrându-se pe confruntarea dintre cele două armate și mizând pe redarea esențializantă a momentului, a soldaților grupați extrem de aproape unii de ceilalți(pur convențional) și a conflictului; strict pictural, aceeași este situația și în cazul tapiseriilor arthuriene sau a ceramicii elene.

Nu vedem glonțul din pictura lui Goya, ne imaginăm traiectoria acestuia, uciderea, dinamica reprezentarii ținând de narativitatea scenei și organizarea cât mai grăitoare a subiectului.

De aceea și Manet, în faza sa anterioară perioadei impresioniste, surprinde momentul într-o dinamică similară. Tributar, pe lângă Titian și Velazquez, lui însuși Goya, Manet are două tablouri cu tematică istorică ce pot surprinde această miză a picturii, mai cu seamă că narativitatea, inerentă subiectului, este încapsulată în dimensiunea evocatoare, pe aceleași coordonate convenționale și evocatoare, pictura în sine având un rol emblematic, re-prezentativ.

În pictura ,,The Battle of the Kearsarge and the Alabama"(1864), Manet surprinde întâlnirea dintre două nave din perioada Războilului Civil din America, prima învingând. Aflând informația din presa vremii, Manet picteaza scufundarea navei ,,Alabama". Interesant la compoziție nu este atat momentul, cât atmosfera pe care Manet o surprinde în desfășurarea evenemențială: nava, în plan îndepărtat, este avariata, ajutoarele îndreptându-se către aceasta, iar nava ,,Kearsarge" poate fi observată în orizont, îndepărtându-se; în același an, Manet a pictat si staționarea lui Kearsarge în portul din Boulogne, eveniment la care a asistat.

În Execuția împăratului Maximilian(1867 – 1869), în prelungire, Manet operează, în stilul său ironic și subtil, cu câteva simboluri cu rol exclusiv de evocare. Fiind de partea republicanilor în timpul domniei împăratului austriac Maximilian în Mexic, Manet surprinde executarea acestuia de către trupele mexicane într-un fel cu totul aparte: în prelungirea organizării de scenă din Tres de Mayo, Manet organizează compoziția într-o formă similară, nuanțând nu atât execuția cât contextul cultural și istoric în care aceasta a avut loc. Pe fondul jocurilor politice din Europa, Maximilian este proclamat împărat al Mexicului. Nerecunoscut nici de Statele Unite, nici de puterile politice europene, Napoleon al III-lea chiar retrăgându-și trupele din Mexic, Maximilian este capturat de republicanii mexicani și executat. Manet, susținător al acestora, surprinde în varianta finală a tabloului întreaga tensiune politica: dacă în prima varianta corpul de execuție, similar cu cel din pictura lui Goya, este poziționat cu spatele și poarta sombrerouri (un artificiu al lui Manet, neasistand la eveniment, specific subtilităților sale ironice si umoristice), în varianta finală acesta este îmbrăcat cu uniforme europene, similare cu cele ale soldaților francezi – iar cel din urma soldat, pregătit să tragă în cazul în care corpul de execuție ratează, seamănă izbitor cu însuși Napoleon al III-lea; de menționat și faptul că este mult mai numeros, de fapt, corpul de execuție, dar nu aceasta importă, întrucât miza evocarii angajează convenționalitatea ca substitut cu rol pur pictural, având, de asemenea, o prelungire în configurația simbolică și a simbolului. Aici glonțul este vizibil, Manet evocand și emoțiile scenei, ale lui Maximilian, ale mexicanilor.

Iar ceea ce importă cel mai mult este jocul simbolic din subsidiar: uniformele, ,,prezenta" lui Napoleon al III-lea, îndepărtarea lui Kearsarge de lângă Alabama cea avariată, torturile din litografiile lui Goya, au drept rol evocarea momentului și re-darea, prezentificarea, violenței, durerii: narativitatea scenelor, selecția evenemențială operează în re-prezentarea situației, a momentului ca atare. Iar dacă aceasta este direcția picturii cu tematică istorică, simbolul are un rol evocativ, operând în dinamica picturii – respectiv la nivelul temporalității – ca re-prezentare a clipei.

La Goya nu vedem glontul. La Manet vedem lovitura în sine, momentul tragerii, glonțul nimerind ținta. Dar ceea ce importă este dinamica glonțului. Fiindcă în subsidiarul ei are loc dinamica reprezentarii evocatoare, a re-prezentării. Glonțul încapsulează simbolic întreaga mișcare a evenimentului; nu în ideea în care acesta ar fi indispensabil evenimentului istoric, ci în ideea că dinamica picturii, a reprezentarii – devenind astfel evocatoare – stă în dinamica acțiunii depictate, a intenției mișcării. Iar faptul ca astfel de pânze sunt realizate în proximitatea temporală a evenimentului, surprind faptul că acesta din urmă este încă actual, pictura tocmai prelungindu-i actualitatea.

Dimensiunea temporală, nu doar istorica, anticipând, este resortul fundamental al picturii, ce poate fi regăsit de-a lungul istoriei artei, Vermeer și Goya fiind două dintre cele mai ilustrative exemple; Manet, de asemenea, este un caz aparte, mai ales în perioada sa impresionistă, aspectat ce va fi tratat în cercetările viitoare.

Temporalitatea, astfel, apare ca subsidiar al condiției pictorului, marcând, în acest context, funcția picturii - și a pictorului deopotrivă – de a se pune drept liant între trecut și prezent, de a recupera și prezentifica momente importante; bineînțeles că rolul pictorului nu rămâne doar drept ,,cronicar vizual", însă, istoric, aceasta este una dintre primele direcții ale condiției acestuia; de asemenea, mai sunt și alte funcții ale picturii (precum cele din perioada culturilor antice, unde funcția este fundamental religioasă), însă acestea vor fi menționate în cercetări viitoare. Pentru moment este de marcat însă această perspectivă a istoriei. Sigur că mai sunt multe alte nume ce pot fi amintite aici, însă pentru acestea – și multe altele – vor fi dedicate celelalte părți ale cercetării de față, urmărind felul în care pictura este pusă în funcția prezentificării valorilor.

Andrei ROȘCA

Absolvent al Facultății de Litere (Universitatea din București), pasionat de antropologie și de literatură.