Manifest

Când te gândeai la avangardă, imediat îți venea în minte numele lui Afrim. Asta până la Pescărușul lui Jebeleanu, care rupe istoria în mod natural, punând o barieră imposibil de ignorat între ce-a fost și ce urmează. Nu este un manifest furios, ci un salt venit dintr-un alt tip de talent, dintr-un alt mod de înțelegere. Când iei cunoștință de un act artistic înnoitor, spui, de regulă - uite o viziune inteligentă, ceva nou! După Pescărușul nu-ți vin astfel de texte. Aici e emoție. Rareori am văzut un spectacol de teatru care să mă adâncească în emoție pură, obligându-mă să mă întorc la text, nu la poveste, ci la spiritul unei povești, la acel ceva care-i aparține doar lui Cehov.

S-a vorbit în anii din urmă despre cum să-l mai citim pe Creangă, dacă da sau nu. E o întrebare legitimă, într-o lume care trăiește schimbarea cu teamă, dar mai ales  în mod ignorant. Ei, bine, Jebeleanu răspunde la această întrebare. După ce vezi Pescărușul își vine să exclami edificat: aha, deci așa trebuie citit Creangă! Vasăzică putem să-l mai citim, dar de-aci, din Samsung-ul meu, din cotidianul meu, pe care comentatorii botoși îl cred corupt.

Spectacolul Jebeleanu creează o altă perspectivă asupra jocului. Tocmai de-aia, întrebându-mă cineva ce-am mai făcut am răspuns rapid c-am văzut Albatrosul lui Jebeleanu. Mă luase gura pe dinainte, voiam să spun peri poietikes, ca acel poem al lui Baudelaire.

Creația începe într-un punct infim, unde vibrația ta se întâlnește cu vibrația altui om. Pare ea imitație, zice Jebeleanu, dar este viață. Poți să-ți scrii admirabil povestea (ca Trigorin) sau poți s-o trăiești sublim și devastator  (ca Treplev).  Dar trăitul ăsta pe teritoriul creației înseamnă reclădire din temelii, uzând de toate mijloacele care mai au cumva forța de a-l cointeresa pe interlocutor.  Foarte bine, nimeni nu mai are chef să-l asculte pe altul, dar și acel altul n-are dreptul să se resemneze. Dacă ți-ai ales să fii clovn, găsește mijloace adevărate ca publicul să trăiască odată cu tine realitățile vieții tale de clovn.

Pe această teză se ridică spectacolul lui Jebeleanu.

Alt joc

Nu putem vorbi despre o revoltă specifică avangardei, ci doar despre o duioasă despărțire de creația tradițională. Chiar și acel RIP e scris pe oglindă, filmat, pagină îngălbenită din altă istorie. În prim-planul scenei este jocul, descins din ideea că o replică devine artă după ce este repusă în istoria vie, in medias res.  Ce se întâmplă acum, ce se spune, ce se aude în actualitatea vieții mele (de spectator sau actor), totul are importanță în înțelegerea unui mesaj de-acum 100 de ani. Artiști din varii domenii au simțit nevoia în ultimul an să vorbească despre Ucraina, tema devenind rapid un poligon al demagogiei. Jebeleanu atinge subiectul convingător și perfect integrat în spectacol; peste scene atroce, bine cunoscute spectatorului contemporan, se ridică vocea singulară a artei: însuși Cehov, recitit în limba lui, adică în rusă. Scena, filmată, jucată, scrisă și citită este și una dintre cel mai expresive din spectacol, trecând dincolo de faptul istoric, în istoria cea adevărată și eternă a artei, eliberată cu totul de mesajele propagandistice, de militantismul conjunctural. Ars longa.

De altfel,  numeroși creatori au încercat să transmită într-un fel  sau altul un mesaj legat de schimbare, lipsindu-le însă expresia convingătoare la care ajunge doar un talent autentic, ca cel al lui Jebeleanu. Fiecare replică e jucată, desfășurată narativ, completată filmic, adâncită ideologic, fără pic de artificiu, fără ca vreun mesaj să pară lipit. Nu există colaje, nu există exhibiționism artistic.

Nu există acea penibilă "gimnastică" de scenă, la care recurge de regulă regizorul cerșetor de aplauze.

În ciuda numeroaselor procedee, a expresiei hibride și a jocului dilatat, spectacolul rămâne joc pur până la capăt. Nu cade în neomanierism, nu devine didactic, nu are nimic demonstrativ. Totul este joc, unul care conservă spiritul cehovian până la capăt, cu toată intensitatea dramatică, regizorul adăugând galant și-o replică pentru autor: vasăzică de-asta ziceai tu că e comedie!

Eliberat de tenta melodramatică pe care o căpătaseră piesele cehoviene în ultima vreme, Pescărușul lui Jebeleanu devine o poveste atemporală, în care miezul dramatic  se deplasează în zona cea mai fierbinte a nefericirii existențiale, unde se nasc aspirația mistică și arta.

Emoția

 Mai presus de mesaj, de tehnici și chiar de interpretarea actorilor, aici se află emoția întregului spectacol. Povestea se constituie în jurul ideii că nimic în lumea asta nu contează mai mult decât fericirea. Nu vorbim aici despre simpla idee, cât despre modul excepțional în care un ideal simplu e reprezentat complex și profund, în substraturile sale, cu mijloace psihanalitice asimilate matur, natural și subtil folosite.

Konstantin Gavrilovici Treplev (în interpretarea de neuitat a lui Niko Becker) devine personaj principal legitim, o proiecție a istoriei pe care o trăim, de megalomanie și disperare, în care ego este zeul suprem. Cehov însuși construiește personajul pe dorința acerbă și nesfârșită de a crea ceva nou, de a-l depăși pe scriitorul consacrat, adulat. Însă Jebeleanu adâncește caracterul, aducând la suprafață resorturile acestei dorințe și mai mult decât atât - consecințele asupra celor din jur. Întors pe toate fețele, Treplev nu mai este doar un personaj care vorbește pe scenă, ci fiecare detaliu al personalității sale se transformă în emoție pură, în scene filmate (de Marius Panduru), în ilustrări ale replicilor, jucate pe fundalul scenei, în dedublări ingenios construite - de pildă cochetând narcisist, încercând ispitele, aspirând la încălcarea regulilor. Citește din Cehov (la final), joacă intens toate rolurile pe care ar fi putut să le aibă, devine personajele pe care ar fi vrut să creeze. El este pescărușul, este și ratarea însăși, dar mai ales omul care trăiește total. Este un fel de portret al artistului. Un melange al personajelor celebre. Tocmai de aceea, nu se sinucide pur și simplu, ca în textul lui Cehov, ci este ucis, victimă până la capăt, incapabilă să renunțe la viața lui mediocră.

 În aceeași manieră sunt create toate personajele. Fiecare are o poveste de spus, legată se Treplev. Între personajele feminine se distinge Mașa (Ada Galeș), caracter de maximă vizualitate, într-o interpretare remarcabilă, construit în două dimensiuni existențiale: ca destin individual și ca marcă a feminității în latura ei cea mai deplorabilă. De altfel, putem vorbi despre un personaj feminin global, fiecare personaj feminin contribuind la alcătuirea lui. Nu poți să uiți ușor scena în care e spălată podeaua, act de depersonalizare, de autocompătimire și totodată imagine generică în spectacol. Scena e pregătită  subtil de alte detalii de feminitate decăzută (încheie cămașa, încalță picioarele iubite etc ).

De altfel, fiecare personaj își are partea lui de amănunțire a poveștii prin joc  de esență și reprezentare. Pe fiecare îl vedem evoluând, punând pe tapet o viață memorabilă. Jocul rafinat al lui Istvan Teglas dă coeziune grupului. Sunt și scene în care "se joacă" un laimotiv, ca citatul din opera lui Trigorin ("dacă vreodata vei avea nevoie de viața mea, vino și ia-o!"), adus în zona mesajului prin scena în care Trigorin se dezbracă, la cererea Arkadinei. E o secvență cu potențial senzaționalist, care rămâne în teritoriul estetic, tocmai pentru că ilustrează o replică importantă în piesă.  Nu există personaje secundare aici. Fiecare amănunt, gest mișcare - fac parte din joc.

Iar complexitatea artistică duce spre o singură zonă, cea a umanității mereu aflată în criză, mereu nefericită. Asculți fiecare replică, asimilezi orfic fiecare secvență. Deși e un spectacol lung și fără pauză, nu te plictisești, nu există scene de umplutură. Și asta pentru că peste toate domină un flux viu, o emoție generală, pe care nici măcar momentele de reconectare la prezentul spectatorului, nu-l pot tulbura sau diminua. Dincolo de tehnicile numeroase, se află emoția - dominantă, purtând căldura inconfundabilă a teatrului cehovian, obligându-te să iei parte la poveste, la marea și profunda suferință din literatura rusă, într-un mod original, destins și fără particularități etnice. Știi, bineînțeles, că te uiți la Cehov, știi că e literatură rusă, dar totul e în același timp actual, al tuturor, al tău. Iar sentimentul acesta de regăsire este cel mai greu de realizat într-o operă. Lui Jebeleanu îi reușește atât de natural.

Nou dar veridic

Viziunea asupra jocului ține cont de faptul că niciuna dintre arte nu se mai manifestă prin mijloace tradiționale și bătute în cuie. Pe primul loc se află mișcarea scenică, novatoare prin epic. Fiecare gest, oricât de mărunt, spune o poveste. Apoi vin completările filmice, și ele o creație în sine. Uneori, pe scenă se joacă ceva, iar pe ecran apare ceea ce-și dorește personajul. Alteori, filmul îți arată ceea ce-ar fi fost de așteptat să se întâmple, ca în scena în care Trigorin se așează în film alături de Treplev, pe podea, dar în scenă el e doar un personaj obscur, în penumbră. Pe replicile cu retorisme sau pe monolog, filmul îți arată citate, texte varii sau chiar subtitrări ale replicilor declamate în rusă, germană, maghiară. Limba adevărată este limba maternă (a actorului, a autorului,  a creatorilor).

Cel mai mult m-au încântat  deconstrucțiile  de mesaj și desfășurarea scenică a unei replici, altfel golită de sens. Ionesco repeta în demență, ca să te facă să te întorci la viul unei expresii tocite, iar Jebeleanu, care nu uită nicio clipă că e regizor, iar nu un diletant care epatează pentru că are la dispoziție niște actori și o tribună, ei bine Jebeleanu pune în scenă fiecare replică tocită prin uz, redându-i intenția dramatică pe care a avut-o inițial. Ce mai înseamnă azi o replică de genul rămâi cu mine? Pe ce ton s-o mai spui ca să fie convingătoare? Câte gesturi să faci ca publicul să te ia în seamă? Aici, replica devine scenă, joc teatral, început prin robotizarea Arkadinei și sfârșit prin luarea în primire a unui teritoriu. După cum, o referire la cai devine un laitmotiv, o sugestie a unei lumi în care unii au cai și alții stau pe lângă ei, făcându-și iluzii.

Narațiunea care te pune la curent cu ceea ce s-a mai întâmplat (în trecut sau între timp) ajunge aici mijloc de întregire a povestitorului și a interlocutorului său - de pildă, la final, când aflăm povestea Ninei decăzute, camera cade pe fețele celor doi actori, ei dialoghează în fața camerei. Ei sunt importanți, contează felul în care ei se raportează la deznodământ. La fel, povestea Ninei dezmoștenite de tatăl ei, care în mod firesc stârnește compasiune, e completată de filmul resemnării.

Secvențele sunt numeroase, unele trimițând la atitudini stereotipe din  teatru, la imagini consacrate etc, fără ca acest lucru să fie ostentativ. De altfel, cuvântul de ordine în acest spectacol este naturalețea.

Jocul aerisit, pe toată scena, perspectiva vizuală, scenografia moderat simbolică vin toate în consens cu mesajul.

Și care este acest mesaj? Arta tradițională, în ciuda tuturor eforturilor, rămâne artificiu, tragere la tir și atât, în timp ce jocul în care jucătorul e implicat până la confuzia planurilor, jocul în care crede și care îl afectează în primul rând pe el și abia după aceea pe spectator, ei bine, jocul pur continuă în afara scenei, unde Treplev moare, iar peste moartea lui se așterne cenușa uitării în cel mai artistic mod. Teatrul nu înseamnă doar replică și mișcare scenică, ci desfășurarea replicii, pe toate vecinătățile ei. Într-un spectacol nu există doar Plec, ci unde mă aflu acum, de ce-mi permit să plec, unde voi merge, cu ce voi fi îmbrăcat mâine etc. Fiecare replică are un trecut, care-i justifică prezența, și o promisiune care te face să-i vezi evoluția viitoare. De aici vine unitatea solidă a spectacolului Jebeleanu.

Există totodată și un dialog bine camuflat al regizorului cu alți creatori, cu alte încercări de înnoire: există sugestii la spectacolul interactiv, la teoria agresării publicului, la integrarea atitudinilor clasice într-un joc modern etc. Dar ele nu sunt plasate în prim-plan, fac parte din acest spectacol total, în care povestea ratării e spusă într-un mod absolut nou și convingător.

În încheiere

 Sunt puține creațiile care au schimbat mijloacele de expresie, marcând o nouă geografie a creației. În roman au existat încercări în ultimul deceniu: Sișkin (în Luarea Ismailului) emite timid ideea că oricum povestea nu mai contează,  Bolaño avertizează că se poate și altfel (în 2666), la noi - Ligia Pârvulescu încercă o poveste din reverberațiile adevăratei povești. Există o tendință generală de artă hibridă, de rupere cu tradiția. Numeroși poeți fac performing din poeme (Răzvan Țupa e cel mai vechi,  în zona asta). Mai ales artiștii plastici sunt în avangardă (vezi, numeroasele "instalații"), dar și muzicienii (epica din încercările lui Fierbințeanu, de exemplu).

Cap de listă peste toate aceste schimbări, Pescărușul vine ca o confirmare a contextului, fiind artă nouă, nu un simplu manifest, ci creație unitară, închegată, fără exagerările și disonanțele avangardei. Este prima creație de care am cunoștință în care accentul nu cade pe schimbările spectaculoase, pe senzațional, nu are ostentația operei de avangardă, cu toate că se află în fruntea avangardei, ca să mă exprim pleonastic. Apoi, nu este doar o operă înnoitoare, ci este alt tip de creație, una care te obligă să înțelegi că am trecut dincolo de ceea ce era până acum, în spațiul unei viziuni noi.

Pescărușul nu este doar un spectacol de teatru, ci este Spectacolul Jebeleanu.

Cu siguranță vor apărea numeroși epigoni, care vor face spectacole cu ceva proiecții (s-au mai făcut, de altfel) cu joc ostentativ pe replică etc., imaginându-și că fac ceva nou. Dar asta nu înseamnă nimic. Spectacolul Jebeleanu, în întregul lui, aduce o singură și inimitabilă înnoire: o emoție profundă, imposibil de imitat sau de povestit. Noua artă, pe care o propune Jebeleanu, mizează pe puritatea jocului, în cele mai mici detalii.

Pescărușul de A.P. Cehov

Traducere: Raluca Rădulescu

Regie: Eugen Jebeleanu

Scenografie: Velica Panduru. Asistent scenografie: Gabi Albu, Clara Ștefana. Director de imagine: Marius Panduru. Asistent imagine: Marius Donici. Muzica: Rèmi Billardon. Regia tehnică: . Adrian Ionescu

Distribuție

Ada Galeș, Irina Movilă, Florentina Țilea, Emilian Oprea, Alexandru Potocean, Emilian Mârnea, Ciprian Nicula, Richard Bovnoczki, Istvan Teglas, Sara Cuncea/ Eva Cosac, Niko Becker