Apar arte poetice în pictură? Arareori explicit. Arareori o pânză are un rol propriu-zis de manifest. Valorile (stilistice) rezidă atât din interiorul picturii cât si din contextul cultural - si mai ales din coroborarea informațiilor adiacente – (biografice) ale artistului sau artistei, ale contextului cultural. Însă niciodată explicit.

Iar aceasta pentru că apariția unui program cultural începe în secolul XIX: Zola și Baudelaire susțin realismul lui Courbet, iar ulterior mișcarea impresionistă. Teoria pointilistă a lui Seurat împinge viziunea impresionistă către postimpresionism, în cadrul căruia van Gogh își prezintă ideile prin intermediul scrisorilor sale. Textele adiacente mișcărilor artistice din secolul XX urmăresc, de asemenea, o expunere ,,teoretică": futurismul, dadaismul, suprarealismul, expresionismul abstract – și nu numai – formulează un plan al valorilor pe care le susțin și prezentifică prin manifestările lor culturale; arareori textele sunt elaborate de pictori(precum în cazul celui de-al doilea manifest suprarealist, la care a contribuit și Magritte). Avangarda, totuși, mai cu seamă în secolul al XX-lea, apare într-o manieră riguroasă: având program și o viziune conturată, aceasta își expune direct valorile. În prelungirea uneia dintre afirmațiile lui Marin Sorescu, avangarda urmărește să realizeze artefacte culturale ce reflectă setul de valori. Cu alte cuvinte, pe fondul acestei observații, prezentificarea valorilor apare în prim-plan, rămânând totuși în contextul comunicării, însă concentrându-se pe valorificarea propriului crez. Prin urmare, accentul avangardei pe organizarea picturii dinspre propriile valori, deci dinspre o aducere în prezent a spectrului axiologic – o prezentificare, așadar, axiologică.

Însă acesta este un aspect recurent în istoria artei? Pot fi regasite constant afirmări concrete ale resorturilor și motivațiilor pe care le are pictura? Pe lângă scrisorile lui van Gogh, răzlețe citate sau idei concrete – deși lucrarea lui Kandinsky este mai degrabă teoretică – , arta poetică apare indirect în pictură, de-a lungul istoriei artei re(-)ieșind în mare parte stilistic prin tranzițiile noilor mișcări culturale; barocul, de pildă, nu are propriu-zis un program, ci stilul surprinde în subsidiar o inovație valorică în raport cu Renașterea.

Pe acest fond, ceea ce urmărește textul de față plănuit să surprindă miza re-prezentațională de-a lungul a mai multe părți, constă, apelând la câteva picturi ce pot avea rolul de ,,arte poetice", în a urmări felul în care sunt punctate valorile unui curent artistic și – finalmente – re-prezentarea resorturilor axiologice. Aceste picturi au, în subsidiar, un rol meta-pictural, ce urmăresc tocmai ex-punerea valorilor și a condiției pictorului. Prezența unor astfel de picturi-manifest nu este propiu-zis menționată ca atare, iar – pentru a nu divaga în speculații prea puțin fondate – , analiza acestora nu se va îndepărta de subiect, titlu, context – potențialul rol de ,,artă poetică" fiind urmărit dinspre o miza de justificare a rolului pe care îl are – sau îl transmite – artistul în opera în cauză.

Așadar, miza textului este de a surprinde re-prezentarea simbolică a valorilor și condiției pictorului prin intermediul picturilor conceptualizate în contextul de față drept ,,picturi-manifest" – sugerand, astfel, rolul meta-pictural.

*

Pentru început, este de punctat faptul că orice pictură este o invitație. O pătrundere. O invitație de pătrundere într-un spațiu: într-un atelier, într-un moment social, pe o plajă. Această prezență în spațiu se reflectă în spațialitatea primară a picturii: perimetrul pânzei. Îi urmează decuparea spațială a scenei pictate – sau a în-cadrării în perimetru. Ulterior, însăși imaginea cuprinde o spațiere decizională. Perspectiva însăși dă seama de un decupaj selectiv ce cuprinde o atenționare: ce este de marcat, ce este de surprins - ce reflecta pânza.

Această spațialitate importă în punctarea profunzimii pe care o are pictura; nu dinspre perspectivă, adâncimea propriu-zisă – punctul în care se cumulează toate direcțiile unei picturi – , ci dinspre subiect. Fiindcă în-fățișarea este însăși o punere-în-spațiu. Intrând, așadar, este realizat un act de pătrundere – o păsire-în spațiu, într-un cadru. O în-cadrare revendică o contextualizare.

Abstracționismul lucrează în același sens: conștientizarea pânzei, ca limitare, punctează spațialitatea în subsidiarul reprezentării, prezentificând astfel o stare; acesta este, de pildă, rolul pânzei la Rothko: însăși dimensiunea acesteia, mult mai mare decat un om, contribuie la scopul picturii – Rothko intenționând să transmită o stare prin însăși nuanță folosită, copleșind privirea.

Intrând în atelier, așadar, pătrundem într-o viziune: găsim aici șevaletul, instrumentele de lucru, uneori chiar si muza(și nu doar în calitate de model). Ceva rămâne, astfel, constant: re-prezentarea unor idei intr-un spațiu aparte. Picturile se succed de-a lungul istoriei, (auto)portretul cu artistul în timpul procesului creativ, ca exemplificare a unei tipologii cu potențial de pictura-manifest, diferă – de la Rembrand și Vermeer, la van Gogh și Dali(alături de Gala) – , însă ceea ce persistă este miza picturii de a capta. O postura, o figura, un moment; fiecare își are propria bătălie cu ireversibilitatea, însă tuturor ne este comun războiul cu Timpul.

A privi o pictură, așadar, revine la a pătrunde în perspectiva artistului ca o participare la întrebarea deschis, cum zicea Debroah Heiligman, lansată de acesta în subsidiar. A pătrunde în atelierul pictorului echivalează cu o trecere-în, o pătrundere pe ascuns. Deși câteodată pictura este făcută în plain-air, permanent a avut un spectru spațial interior. Al interiorului; până și impresioniștii urmăreau să surprindă o perspectivă ,,proprie" – în ideea de decizie a secționării cutărei scene pentru valorificarea momentului respectiv prin reflectarea unei nevoi spirituale. Astfel, pictura atât ca încapsulare temporală cât și în calitate de chestionare deschisă îi conferă artistului sau artistei o poziție aparte: între boemitate și comision, între estetica necondiționată și funcția socială – fie că este vorba de un rol religios sau onorarea unei comenzi – , condiția persoanei ce pictează rezidă din recuperarea propriei temporalități într-o manieră personală, deci dintr-o prezentificare stilizată și personală a încapsulării temporale, dintr-o re-prezentare axiologică.

De aceea Vermeer este un exemplu prolific: la el chiar este vorba de o invitație: cortina pe jumătate ridicată pare să sugereze un gest flagrant, o încălcare și des-coperire deopotrivă – o surprindere. Cortina este parțial ridicată, iar ceea ce ne dezvăluie este pictorul ce pare să înceapă portretul muzei ce pozează. Însă pictorul nu o privește, părând că ar picta din memorie; în ciuda forțării pe care ar putea avea această observație, pictura ne arată tocmai ceva de felul acesta: nu știm dacă va mai ridica privirea către model, însă în momentul surprinderii, coroana de lauri este singura porțiune pictată; urmând interpretarile consacrate, ,,modelul" este Kleio, muza istoriei, ce ține o trompetă(simbol al faimei) și un tom; fără a divaga foarte mult, fiind necesar pentru perspectiva propusă, este de punctat faptul că aceasta, Kleio, este una dintre fiicele Memoriei(Mnemosyne), iar numele său este legat de verbul ,,kleõ", ce înseamă ,,a celebra". Având drept atribute consacrate o carte sau un pergament, o trompetă, uneori chiar o clepsidra, rolul muzei este strâns legat de miza narativă, de consmenarea evenemențială. Însăși miza lui Vermeer cumva: captare a istoriei, a momentului. Cu nuanțele de rigoare, desigur, iar interesant este felul în care acestea apar: dacă miza lui Kleio este legată de învingători, de celebrarea și consemnarea vitejiilor – poziția de erou fiind relaționată cu cea a zeilor – , la Vermeer, această consemnarea nu mai privește propriu-zis o victorie de tip antic(câștigarea unei curse, înfrângerea unui monstru etc.), urmărind captarea unui moment ce se înscrie în istoricitatea evenemențială: o domnișoară ce citește o scrisoare, o menajeră ce toarnă lapte, un peisaj din ținutul natal, o fată cu cercei de perlă. Cu toate acestea, Kleio este re(-)prezentată în acord cu canonul barocului: cartea, trompeta, cununa de lauri. Interesant este că pare să aibă ochii aplecați, iar pictorul o privește intermitent. În acest context, pictura oferă mai multe puncte simbolice: în prezența muzei - sau mai degrabă, în spirit grec, sub influența ei – , pictura abia începută indică miza artei de a capta însăși temporalitatea; tabloul, de altfel, se numește ,,Arta picturii", titlul nefiind descriptiv, precum în alta picturi de-ale lui Vermeer, ci de-a dreptul simbolic, evidențiind însăși miza artei: încapsularea temporalității - nu doar a marilor evenimente istorice. Căci tabloul surprinde însuși scopul pe care Vermeer i-l atribuie depicției: pictura ca în(-)capsulare temporală în genere - și astfel sensul istoriei de suită de momente trecute: descoperirea (prin înlăturarea draperiei) implică o des-coperire, o pătrundere către o esență - deci o discriminare ca pășire iluminată spre o esență. Căci des-coperim, (i)luminată, esența picturii de în-capsulare temporală; nu atât (re-)memorarea unui anumit moment important din istorie, ci al înseși relației cu aceasta din urmă - tocmai captarea unui anumit moment al istoriei - în sensul, în prelungirea lui Eliade, de trecere ireversibilă; opera lui Vermeer, de altfel, surprinde acest aspect: captarea momentului (cotidian), iar interesant este că însăși activitatea modelului, de a poza, de a repeta o actiune, precum în cazul lui Vermeer, este ea însăși o în-capsulare a unui moment, o re(-)iterare a acestuia (precum în cazul turnării laptelui). De aceea poate si Kleio ține privirea aplecată, ca și când ar privi în trecut? O privire sfioasă, poate melancolică, privind spre trecut? Sau mai curand forțată ipoteză. Însă cert este că în compozițiile sale, Vermeer surprinde personaje în acțiuni cotidiene, activitatea ca atare fiind relaționată tocmai cu miza temporală a consemnării reprezentaționale. (Ulterior, Magritte, surprinzând problema reprezentării, apare pictând fără a fi o corespondență între pictură și obiect).

În orice caz, ceea ce este important constă în faptul că sprijinirea pe astfel de picturi-manifest nuanțează prezentificarea unei treceri-în, a unei pătrunderi pe ascuns; o dez-văluire, dacă tot e prezentă Kleio, în prelungirea lui Heidegger, o punere în lumină prin reprezentare, care, așadar, își revendică dimensiunea temporală a picturii drept prezentificarea evenemențială, selectivă în raport cu devenirea istorică, avându-și resorturile în spectrul valoric al pictorului sau pictoriței: alegerea evenimentului, a perspectivei din care este re-prezentat episodul istoric etc...