Emre Çağlayan discută în introducerea cărții sale, Poetics of the Slow Cinema, despre riscul acestei estetici de a deveni un trend degustat doar de "elite", care găsesc în tipul acesta de cinema un însemn al culturii înalte, ceea ce îi încurajează și pe ce cei care nu au apreciat filmul să simuleze plăcerea în fața unei așa-zise capodopere. Pe scurt, slow cinema ar putea fi un simplu însemn de clasă pentru intelectuali, fără nicio direcție politică reală și fără substanță estetică, unde tăcerile lungi nu înseamnă uneori nimic mai mult decât faptul că regizorul nu are nimic de spus. Autorul demontează criticile, dorindu-și să demonstreze că este limitativ să definești această mișcare ca fiind doar un element situat în opoziție față de cultura populară. Studiile de film ar trebui să privească slow cinema ca fiind parte dintr-un fenomen mai larg, operând chiar din interiorul culturii mainstream, ale cărei invenții tehnologice îi sunt de multe ori de folos (Çağlayan, 2018, p. 16). În ciuda accentului pus pe forma acestor filme, vorbindu-se excesiv despre timpii morți, cadrele extrem de lungi, intervenția minimală asupra filmului în procesul de post-producție, slow cinema este totodată despre zone de interes recurente în ceea ce privește problemele abordate. Filmele se concentrează deseori pe scene cotidiene, fără potențial dramaturgic în sensul convențional, pe experiențe umane precum singurătatea, alienarea, disperarea, oboseala, plictiseala și alte trăiri al căror ton negativ este întrerupt uneori de un umor complementar (Çağlayan, 2018, p. 24).

Béla Tarr, cunoscut pentru cadrele sale lungi, care de cele mai multe ori urmăresc mișcările unui personaj, integrează această estetică și în filmul său din anul 2000, Werckmeister Harmonies, care pornște de la romanul lui László Krasznahorkai, concentrându-se pe trecutul întunecat al Ungariei într-o manieră care îmbină realismul specific regizorului cu elemente suprarealiste. Inserția imaginii extraordinare a balenei din centrul orașului și prezența prin absență a Prințului, personajul care deși nu este văzut niciodată exercită o autoritate puternică asupra locuitorilor, toate aceste devieri de la estetica realistă creează o atmosferă sumbră, de coșmar care potențează dimensiunea socio-politică al filmului. Impresia că cele întâmplate sunt un vis îngrozitor doar accentuează ideea că realitatea poate fi la fel de întunecată și că oamenii se găsesc abandonați și blocați într-o astfel de lume. Mișcările lente ale camerei care cartografiază spațiul pentru o lungă perioadă lasă spectatorul să vizualizeze acel spațiu în timp real și să perceapă mai acut senzația de claustrofobie. Camera înregistrează pustietatea orașelor fără nume pe fundalul cărora disperarea și singurătatea personajelor nu au unde să se ascundă. Deșertul urban sau rural care nu indică o geografie concretă e doar unul dintre puținele elemente care lasă narațiunea într-o zonă de indeterminare. Motivația din spatele deciziilor lui János și a celorlalte personaje este deseori neclară, conflictul politic este vag, interesele celor care se revoltă sunt neștiute, iar prezența circului și a Prințului rămân într-o obscuritate neliniștitoare. Ira Jaffe vede în această indeterminare o atitudine combativă și demonstrativă în raport cu estetica dominantă și convențiile filmului mainstream (Jaffe, 2014, p. 151). Toate tehnicile formale adoptate de Béla Tarr sunt o abatere de normă.

În acest sens, caracterul modernist al filmului Werckmeister Harmonies este vizibil, așa cum observă Emre Çağlayan, el venind și ca o reacție la vechea tradiție. În descrierea esteticii lui Béla Tarr, Çağlayan pleacă de la nemulțumirea provocată de cele două studii de amploare scrise asupra filmelor artistului: studiul realizat de András Bálint Kovács în cartea The Cinema of Bela Tarr: The Circle Closes se limitează în mare parte doar la contextul istoric și procesul de producere a filmelor sale, iar la polul opus, Jacques Rancière se concentrează pe descrierea lumii narative creată de Béla Tarr, fără să o integreze într-un context cultural mai larg. Çağlayan vede în filmele lui Tarr locul în care motivația narativă este distrusă, lăsând loc explorării rolului cinemaului și al modul de percepție în fața unei forme cinematografice atât de radicale, cum este slow cinema (Çağlayan, 2018, p. 42). Continuând tradiția modernistă, ceea ce merită să fie să fie arătat de cameră nu sunt doar evenimentele excepționale. Activitățile cotidiene precum plimbatul, mâncatul sau munca sunt privite cu aceeași importanță, ceea ce face ca acest modernism târziu să se întâlnească cu realismul (Çağlayan, 2018, p. 42) într-un punct în care orice experiență umană are valoare, potențial artistic și relevanță în întregirea unui portret cât mai complex al individului și al comunității.

În contextul oricărui conflict politic violent, ideea de umanitate e supusă unui test și devine chestionabilă. În construcția coșmarească a filmului, situația politică din Ungaria se vaporizează în problematica mai largă a regimurilor totalitare în general. Terenul pe care acestea îl deschid, spațiu al excepției unde orice este permis și orice poate fi legitimat este terenul unde definiția omului începe să se clatine și spațiul pe care Béla Tarr rostogolește acest bulgăre de angoasă numit Werckmeister Harmonies.

Emre Çağlayan, Poetics of slow cinema : nostalgia, absurdism, boredom, Elveția, Springer Nature Switzerland, 2018.

Ira Jaffe, Slow movies countering the cinema of action, New York, Columbia University Press, 2014.