Ce te frapează în Balanța, romanul lui Ion Băieșu, e viteza cu care se derulează poveștile. Uneori, ai impresia că naratorul le mitraliază, în rafale. Iată cum se întoarce eroina Nelade la spital acasă: "Se ridică și ieși fără să închidă ușa. Taxiul o aștepta. Se urcă și ajunse în fața casei în cinci minute. Când să coboare, își aduse aminte că nu are bani la ea și-l rugă pe șofer să vină până sus. Când ajunse sus, găsi ușa deschisă și clanța spartă. Alergă înăuntru și descoperi patul în care lăsase cadavrul tatălui ei gol. Nela scoase un țipăt răgușit."

Pasajul continuă în același ritm: Nela reclamă furtul cadavrului la procuratură, ia trenul și își prăpădește bagajele într-o viitură grozavă, ajunge leoarcă în orășelul de destinație, unde e aproape violată de o gașcă de derbedei etc. Între timp, în compartimente, la spital, la chermeze, eroina colectează alte și alte povești, istorisite în același mod tahicardic, pe care-l caracterizează chiar ea într-un rând, scurt și cuprinzător: "un conflict în creștere și o poantă finală cu haz". Hazul e negru, după cum se vede.

E măiestria autorului de proze scurte, îndelung exersată în bucăți de mare succes la public, dintre care cele din seria cu Tanța și Costel au devenit în anii ceaușiști simboluri naționale, grație interpretării cuplului Coca Andronescu – Octavian Cotescu, într-o serie de scheciuri TV și radiofonice. Dar, pe distanța lungă a unui roman, realismul acesta cu accelerația până la podea se transformă în altceva decât realismul.

Și totuși, criticii din epocă – Simion, Raicu, Ungheanu – au celebrat tocmai realismul lui Băieșu. Meritoriu, George Pruteanu a făcut excepție, văzându-l, dincolo de naturalism, pe Hieronymus Bosch. Însă lectura cea mai creativă a romanului – efectuată, zice-se,într-un avion pe ruta București-Paris, deci tot în regim de mare viteză –i-a aparținut regizorului Lucian Pintilie. Imediat după Revoluție, cineastul a început să lucreze împreună cu Băieșu la scenariul lung-metrajului Balanța, pe care-l va prezenta la Cannes în 1992. Filmul va deschide o nouă epocă în cinema-ul românesc și, în subsidiar, va reinventalectura romanului din care s-a inspirat.

Pentru că, încă din primul paragraf al scenariului, Pintilie nu lasă niciun dubiu că îl interpretează pe Băieșu într-o cu totul altă cheie decât cea realistă: "Generic. Muzica din Tristan și Isolda (moartea Isoldei) acompaniază tot genericul filmului, când tolerând, când suprimând total imixtiunea sonoră a Realului. O balanță subtilă care prefigurează, de fapt, toate raporturile cu Realul în acest film." Realul este așadar corodat, dacă nu chiar eliminat de pe peliculă. În locul unei reprezentări 1:1, verosimile, cineastul construiește o lume din înghesuirea unor felii de viață ciudate, amplificând efectul neo-expresionist-absurdist, care se simțea încă din paginile cărții.

Ca spațiu vizual, Pintilie propune apartamentul mizerabil (preferabil confort III, fără apă curentă, cu munți de jeg, butelii de aragaz gata să explodeze, vecini abrutizați), metonimie a depresiei ceaușiste. E drept, o imagine atât de durănu întâlneamîn romanul lui Băieșu. În schimb, iată cum înfățișa scriitorul un spital bucureștean: "vechi, murdar și igrasios", cu ploșnițe și purici, cu medici șpăgari și portari aidoma, cu pacienți îndesați câte doi într-un pat, lăsați acolo în părăsire de familii, asistenți și medici, cu un amestec de indiferență și cinism. Nota bene, imaginea apare ca atare în versiunea publicată în 1985 și face referire directă la Spitalul Brâncovenesc, care chiar atunci se demola. Rareori a zugrăvit un romancier al "epocii de aur" un tablou mai grotesc al realității de pe stradă. Mizerabilismul, atât de frapant în filmul lui Pintilie, exista în toată abjecția lui încă din textul lui Băieșu.

Romanul șochează nu doar prin spațiu, ci și prin personaje. Cuplul antiburghez Mitică-Nela e parcă format din antimateria cuplului burghez Tanța-Costel, din scheciurile comice mai vechi. Eldegajăo specie de anarho-idealism isteric care se va propaga în multe filme din anii ’90. Iarăși, cineaștii îi sunt îndatorați prozatorului.

Înainte de 1989, Balanța lui Băieșu se rupe zgomotos de romanul "obsedantului deceniu", trenant și încâlcit, împănat cu aluzii subtile, care acaparase piața prin pactul literar la care subscrisese, împăcând, cum s-ar zice, capra și varza, adică satisfăcând nevoia de șopârle politice a publicului fără a deranja prea tare nici cenzura ceaușistă. Poetica lui Breban, Buzura, Țoiu iubea clar-obscurul, echivocul, jumătățile de ton și jumătățile de adevăr. Era normal ca, după 1989, ea să piardă competiția cu cealaltă poetică, sangvinică, fără pauze, fără pasaje lento, fără semitonuri, numai percuție și țipete. 

Băieșu a inovat gama aproape expresionistă pe care o vor folosi scenariști precum Mircea Daneliuc, Răsvan Popescu sau Radu Aldulescu în filme ca Această lehamite, Patul conjugal, Prea târziu sau Terminus Paradis. Iată cum un romancier consemnat în istoriile literare printre "minori" și-a pus amprenta asupra scenaristicii primului curent cinematografic important de după Revoluție. Faptul nu trebuie să ne mire prea tare, autorul colaborând o viață întreagă cu show-biz-ul autohton, așa cum era, și trăind literalmente în mijlocul oamenilor de teatru și film.

Fiindcă Băieșu s-a stins la sfârșit de septembrie (în New Jersey, în 1992), îi evocăm aici rolul indenegabil nu doar în romanul, dar și în filmul românesc al anilor ’90. Ce s-a ales de acel film, sau mai exact cum ne raportăm azi la el, asta e altă discuție.