Ștefan Constantinescu (n. 1968) este un regizor român, scenarist, artist vizual, pictor, care lucrează în București și în Stockholm. Este autorul mai multor scurtmetraje: "Troleibuzul 92" (prezentat la Bienala de Artă de la Veneția, în 2009), "Family Dinner" (inclus în programul Semaine de la Critique din cadrul Festivalului Internațional de Film de la Cannes, în 2012), "Six Big Fish"(2013), "Prologue" (2015), "The Shower" (2016). A realizat, împreună cu Julio Soto, documentarul "Dacia, dragostea mea" (2009). Primul său lungmetraj de ficțiune, "Om Câine", va avea premiera, în cinematografele din România, pe 16 septembrie.

Ștefan Constantinescu: Cred că partea cea mai frumoasă în ceea ce fac este să ai un partener de discuții. Procesul realizării unui lucru, oricare ar fi el, e deseori lung și e nevoie să găsești pe drum oameni cu care să discuți. Pentru mine, e uneori mai important să îmi pot formula gândurile în fața altora decât să fie alții buni ascultători.

Ești prezentat uneori ca regizor româno-suedez. Ce evenimente din viața ta au condus la opțiunea de a pleca în Suedia?

Am plecat în Suedia în 1994. Tata era acolo din ʼ87, an în care s-a dus în vizită la fratele lui. Povestea legată de felul în care unchiul meu a ajuns în Suedia e lungă. Atunci când a ajuns tata, s-a angajat repede. A lucrat la fabrica de șasiuri Volvo, la vopsitorie, unde era și fratele lui. În România, lucrase la Centrul de Calcul, de la ASE, unde fusese electrician. A ajuns în Suedia la cincizeci și trei de ani. Eu am cincizeci și patru acum. La vârsta lui de atunci, eu nu am plecat, ci m-am întors în România.

Acum, viața mea este amestecată: migrez, pe de o parte, între Suedia și România, pe de alta, între cinema și pictură. M-am gândit că va veni o vreme când aș putea să pictez din nou; de curând, am început să reevaluez și relația mea cu fotografia. Vreau să fac multe, dar simt că timpul e din ce în ce mai puțin.

Ai avut o copilărie fericită? Unde era acasă pentru tine?

Acasă era în Colentina, pe strada Suren Spandarian nr. 9. M-am născut lângă Școala Nr. 30, lângă Palatul Ghica, și, la scurt timp, când aveam patru ani, ne-am mutat la bloc. Primiserăm locuință în Drumul Taberei, dar ai mei au făcut tot ce s-a putut, prin tot felul de relații la primărie, ca să nu ne mutăm din cartier. Pentru ei, era important să rămânem acolo, pentru că acea structură socială conta, era recunoscută; în Drumul Taberei, nu ar fi contat. Ai mei și unchii mei fuseseră proprietari, iar, în cartier, între babele și moșii de-acolo, asta era important: scara 1 era de foști proprietari, la scara 2 erau oameni care, deși nu fuseseră proprietari, locuiseră în cartier. Toate lucrurile astea i-au ajutat să supraviețuiască într-un fel, pentru că au avut sentimentul că nu au pierdut chiar tot. Da, am avut o copilărie frumoasă.

Cum ai început să studiezi arte plastice?

Fratele meu intrase la Liceul "Spiru Haret" și își dorea să meargă la Politehnică. Pentru mine, mai mic cu cinci ani ca el, părinții noștri își făceau griji, pentru că nu știau ce urma să fac. A venit cutremurul, iar grinzile de pe partea blocului pe care era apartamentul nostru au fost dărâmate și turnate din nou. În perioada în care s-a lucrat la apartamentul nostru, am stat la doamna Iordănescu și am pictat un motociclist. Doamna Anca, fata ei, le-a spus alor mei ia uite ce talentat e băiatul dumneavoastră. De ce nu-l trimiteți la "Tonitza"? Cred că tatălui meu i-a plăcut ideea ca, în familie, să fie un artist. Pe de altă parte, viitor în altceva nu părea că am. Iar pentru asta, s-a agitat foarte mult, deși, în general, era comod și, ca în multe familii, mama era mai degrabă tata. Tata era îndemânatic, dar mama trebuia să fie implicată în orice. În opțiunea pentru "Tonitza", însă, tata s-a implicat mult.

La "Tonitza", exista o singură clasă pe profilul artă. Pe la începutul anilor ʼ80, s-au creat, prin niște intervenții, alte două clase, pe lângă cea de artă: una de mobilă - lemn, la care am ajuns eu, și alta de ceramică. La următoarea treaptă, am vrut să mă las, pentru că începusem să fiu mai interesat de arhitectură, dar apoi mi-am dat seama că matematica nu îmi plăcea. Până la urmă, de voie, de nevoie, am zis să mă duc la Facultatea de Arte, la Institutul "Nicolae Grigorescu", cum se numea atunci. Am picat de patru ori, dar, la ultimul examen, pentru că a venit Revoluția și pentru că aveam o notă destul de mare, am intrat. A fost aplicată, atunci, o lege care a permis această derogare. Am intrat cu o notă aproape egală sau cu o diferență infimă față de ale celor intrați din prima. Au fost vreo doisprezece oameni care au beneficiat de această modificare. Cursurile începuseră în septembrie, Revoluția a fost în decembrie, iar, pe 15 ianuarie, eram student. Am pierdut un semestru, dar am intrat la grafică, împreună cu alți câțiva prieteni, colegi. A fost un moment minunat, pentru că, așa cum vedeam lucrurile atunci, odată cu Revoluția, eu intram la facultate.

În ʼ87, m-am angajat la Decorativa, unde am lucrat un an. Era o întreprindere care se ocupa de imaginea și de promovarea Partidului Comunist Român, unde făceam panouri și pancarte de care era nevoie pe stadioane, pentru tot felul de spectacole, demonstrații de 23 august sau alte evenimente ale partidului. Acolo m-a prins Revoluția. La acel moment, știam că trebuia să plec în Suedia, aveam actele depuse. În seara zilei de 20 decembrie, ne-au chemat să facem niște pancarte cu mesaje împotriva acțiunilor din stradă. Erau două lozinci, pe care nu le mai știu cuvânt cu cuvânt, dar care spuneau "nu vrem amestecul extern în treburile interne" și "nu suntem de acord cu evenimentele de la Timișoara".

https://www.youtube.com/watch?v=647RN9XaaAo&t=2s

Cum a fost Crăciunul din ʼ89 pentru tine?

Atunci a fost execuția soților Ceaușescu. Țin minte oboseala din zilele-alea, când stăteam nopțile și ne uitam la televizor, așteptând niște imagini... Nici nu știam, de fapt, ce așteptam, cumva așa cum se întâmplă acum. Ne uitam la Revoluția la care și participasem. În zilele alea, eram la Decorativa, lucram, iar colegii povesteau că explodase ceva la Comitetul Central, că oamenii se călcaseră în picioare și că fugiseră. Am plecat atunci de la Decorativa și am mers la Comitetul Central, prins într-o coloană mare. Niște soldați blocau masa de oameni din fața Teatrului Național. Militarii din fața Intercontinentalului au dispărut la un moment dat și s-au dus înspre Dalles, pe niște străduțe. Am mers înspre Comitetul Central, unde era o altă masă de oameni și unde m-am întâlnit cu iubita mea de atunci. Ne-am oprit într-un sărut (râde). Când ne sărutam, cădeau pe noi manifeste, pentru că aruncaseră din elicopter hârtii în care se spunea că erau în desfășurare acțiuni ale unor forțe străine pe teritoriul României și să nu ne lăsăm manipulați. Ne-am urcat, apoi, pe blocul din fața Comitetului Central. Cineva de la balcon a zis să ne organizăm, că trebuie să apărăm instituțiile importante de teroriști... Am hotărât cu prietena mea să ne ducem la sediul Televiziunii Române. Pe drum, am găsit un băț de la ceea ce fusese un steag, cu care credeam că o să ne apărăm. Nu reușeam să ne imaginăm cum ar fi putut să vină teroriști de la Ploiești, de la Câmpina, așa cum se spunea: "cum o să vină? călare? așa, ca niște cowboy?" Tocmai mă întorsesem din armată și aveam niște repere, dar nu puteam să-mi dau seama ce-nsemnau toate astea. În plus, mi se părea că armata se poziționase în locuri nefirești, pentru că nu ar fi avut de ce să se lipească, de pildă, cu TABurile de Televiziune. Ne spuneau "duceți-vă voi în față, că voi sunteți revoluționarii!". Eu am stat acolo, cu bățul în mână, până când s-a făcut noapte și au început să se audă împușcături din ce în ce mai aproape. I-am spus iubitei mele să plecăm. Când am ajuns acasă, în Colentina, a-nceput nebunia, a-nceput să se tragă. Aveam conștiința foarte încărcată, mureau oameni... A doua zi, am mers din nou, dar n-am mai putut să mă racordez la moment, pentru că mi se părea totul bizar, nu mai înțelegeam ce se-ntâmplă. Se trăgea, am văzut soldați împușcați, era o nebunie, așa că am plecat.

Toată perioada aia a fost foarte bizară. Tata ne trimisese din Suedia un aparat video și ne uitam la multe filme, dar, în perioada Revoluției, n-a existat niciun interes pentru filme. Toată lumea se uita la știri, știri, știri. Era frustrant pentru că tot ziceau că vor da niște imagini și, după ce am stat o zi întreagă așteptând, au dat, pe la 1 – 2 noaptea, niște imagini cu Ceaușescu mort. Tot atunci au început să transmită colinde, ceea ce făcea ca lucrurile să fie absurde. La televizor, nu auzeai decât foarte rar anumite colinde. În acel context, se transmiteau numai colinde. A fost un sentiment tulbure, groaznic, pentru că, pe de o parte, Ceaușescu fusese omorât, iar, pe de alta, era Crăciunul și noi vedeam la televizor tot felul de compoziții cu lumânări, cu icoane, conuri de brad, beteală, luminițe, Ștefan Hrușcă și multe colinde.

Asta o spun la peste treizeci de ani distanță de ce am trăit atunci. În acele momente, îți doreai atât de mult să fie bine, încât tot ceea ce se întâmpla era citit în altă cheie. Nici nu puteai, de fapt, să te gândești că avea să fie altfel decât bine. Dorința asta a fost atât de puternică, încât mult timp, după ʼ90, nu puteai vedea mizeria din jur în culorile ei reale.

Cum a fost perioada studenției la Facultatea de Arte?

Eram fericit, viitorul devenea prezent și visul realitate. Eram student la Institutul de Arte "Nicolae Grigorescu". În primele luni, a fost foarte bine, pentru că exista o energie nouă. Au fost schimbări, au venit profesori noi. Mi-a apărut atunci un soi de conștiință politică, dar dintr-o naivitate extraordinară. Dacă aș fi avut experiența pe care o am acum, ar fi fost altceva. Entuziasmul meu a migrat ulterior: mergeam la toate mitingurile, iar, în școală, mai mult beam vodcă și jucam ping pong, ceea ce mă făcea să simt că mă duc înspre un soi de ratare. Atunci mă gândeam să plec din țară. Inițial, am vrut să plec numai pentru câteva luni, dar, ca să nu pierd anumite drepturi pe care le-aș fi avut ca emigrant, trebuia să stau acolo cel puțin nouă luni. M-am hotărât atunci să dau la facultate în Suedia și am trimis niște lucrări pentru înscriere, chiar după ce expirase termenul de depunere. În Suedia, exista, în vremea aia, o anumită flexibilitate legată de deadline-uri; între timp, lucrurile s-au schimbat. M-am trezit că am intrat și am început facultatea acolo în septembrie 1994, când am și închiriat un apartament în Stockhlom. Am fost îngrozitor de stresat la început, pentru că nu aveam pe nimeni, eram singur cuc. În plus, ajunsesem într-o școală mult mai concentrată pe concepte, pe teorie. Aveam, apoi, multe îndoieli și pentru că nu știam ce voiam să fac, de ce eram acolo și pentru cât timp urma să stau. M-am dus pentru trei luni și am stat douăzeci și șapte de ani.

Cu ce te-ai ocupat, după ce ai terminat facultatea?

Sună ciudat, dar eu mi-am câștigat mereu existența din artă. Nu neapărat din vânzări, care au apărut mai târziu, ci mai ales din tot felul de fonduri pe care le-am obținut. Nu știu dacă, în România, se acordă fonduri pentru proiecte individuale. Nu înțeleg cum aici, proiectele individuale, ale unui artist, sau ale unui grup de artiști concurează cu instituții de dimensiunea unui muzeu. La început, am lucrat o perioadă ca grafician, ca web designer.  Recent, în perioada în care am așteptat fonduri pentru realizarea ultimului film, am lucrat ca grădinar, mai întâi trei luni, apoi alte șase. M-a ajutat mult perioada respectivă. Mă gândeam la film și tundeam iarba.

În perioada de tranziție despre care mi-ai povestit, ce artiști te-au interesat, ce modele ai avut?

Îmi doream mult să fiu în atelierul unui artist și am lucrat, într-o vreme, când mă pregăteam pentru facultate, cu Ion Drăghici, grafician și, apoi, cu Horia Ghelu, un pictor foarte interesant. Căutam un maestru, fie și numai ca să-i spăl pensulele, să dau cu mătura prin atelier. Mă gândeam la Horia Bernea, la Sorin Dumitrescu, la Marin Gherasim... Mă interesa, apoi, Corneliu Vasilescu. În perioada aia, îmi plăceau mult. Apoi, Georgeta Năpăruș și Ioana Bătrânu, pe care o urmăresc și astăzi. Până la urmă, nu am făcut nimic. În facultate, am încercat să mă mut la clasa lui Gherasim, dar nu am reușit.

Cum ai ajuns să faci film?

Întotdeauna m-a interesat cinemaul, l-am văzut ca pe o portiță a zonei mele artistice. Interesul ăsta era, însă, într-o formă aiuristică. Ce a făcut ca lucrurile să meargă într-o direcție reală și să se materializeze a fost faptul că în compoziția asta a intrat prietenia cu Cristi Puiu, ceea ce a ajutat foarte mult. E greu de spus cum ar fi fost, dacă el nu ar fi fost în această compoziție. Ce pot să spun, însă, este că discuțiile cu el m-au încurcat extraordinar de tare, pentru că nu au fost comode, facile. Din contră, au devenit din ce în ce mai complicate, iar pretențiile au crescut. Sigur aș fi mers înspre zona asta, însă mai degrabă înspre arte video decât înspre film. M-a interesat mereu felul în care artistul se folosește de limbajul cinemaului.

Ce artiști, ce autori de cinema erau importanți pentru tine în perioada în care te-ai format?

În anii ʼ80 - ʼ90, a existat o dinamică legată și de prietenii pe care i-am avut atunci – Matei Șerban Sandu, Cristi Puiu și cei pe care i-am cunoscut în acel context.

Apoi, în ʼ94, când m-am mutat în Suedia, am cunoscut alți oameni, prin care m-am format, cum au fost Ann Edholm, profesoara de pictură, Tom Sandqvist, teoretician, cu care mi-a făcut bine să discut. Nu am avut un maestru. Poate că ideea de a avea un maestru a murit în perioada aia. Nu pentru mine, pentru că eu mi-aș fi dorit mult să am un maestru, însă părea că nu mai exista un context pentru așa ceva.

În anii liceului, a contat mult pentru mine Blow-Up al lui Antonioni. Mai târziu, am descoperit o serie de scurtmetraje ale lui Roy Andersson. Am văzut, apoi, A Swedish Love Story și Giliap. Îmi place mult La mujer sin cabeza al Lucreciei Martel. Bilbao, al lui Bigas Luna, m-a obsedat mult timp. Mi-au plăcut multe filme în anii ăia: Dog Day Afternoon, al lui Sidney Lumet, pe care l-am văzut acasă cu mama și cu fratele meu pe video player-ul trimis de tata din Suedia. Mai multe filme ale lui John Cassavetes: Opening Night, A Woman Under the Influence, Minnie and Moskowitz. Dintre filmele anilor ʼ70 - ʼ80, - pe care le-am descoperit mai târziu - mi-au plăcut mult filmele lui Iosif Demian, Baloane de curcubeu și, apoi, Lovind o pasăre de pradă, care m-a influențat atunci când lucram la Om Câine.

Primul film pe care l-ai făcut a fost Troleibuzul 92, scurtmetraj prezentat în 2009 la Bienala de Artă de la Veneția.

Am mai făcut, înainte, câteva experimente în zona artei hibride. Dacia 1300, generația mea (2003) era, de pildă, o colecție de interviuri, de discuții cu vecinii mei de bloc din Suren Spandarian nr. 9, despre mașinile lor Dacia.

Pasajul (2005) era despre experiența chilienilor care au ajuns în România după lovitura de stat din Chile, din 1974. Dacia, dragostea mea (2008) a fost un soi de documentar, pe care l-am făcut cu Julio Soto, pe care l-am întâlnit la Bergen, în Norvegia. Am discutat mult cu el și am văzut multe filme împreună. Voiam, apoi, să învăț spaniolă vorbind cu el, pentru că, într-o vreme, mă gândeam să mă mut în Argentina.

Troleibuzul 92a fost un scurtmetraj prezentat în cadrul pavilionului României la Bienala de la Veneția. A primit foarte multă atenție și mulți m-au încurajat atunci să fac film. Era o poveste pe care o văzusem chiar în troleibuzul 92 și mi-am zis că aș fi putut să o reconstruiesc într-un film. Cel care vorbea reprezenta, în realitate, o altă tipologie de om; am imaginat, însă, pe cineva mai aproape de mine, gândindu-mă la cineva care ar fi putut să spună ceea ce el spunea în realitate. Cred că este o tentație pe care o ai mereu atunci când concepi un film. Am fost conștient de ea, dar și inconștient, pentru că nu aveam atât de multe repere. M-am gândit cum aș fi fost eu într-o situație ca aia.

Toate filmele tale, inclusiv Om Câine, propun analize ale unor relații disfuncționale.

Poveștile pe care le spun m-au acaparat într-un fel. Poate că toate despre care am ajuns să povestesc existau, de fapt, în mine, dar nu le conștientizam sau nu voiam să mă gândesc la ele. Am început să caut atât de mult aceste subiecte, încât au ajuns, apoi, cu adevărat la mine. (râde)

Troleibuzul 92 poate fi o poveste de dragoste dusă la extrem. Altfel, dacă n-ar exista orizontul acestui bine posibil, al acestui gând, ar fi îngrozitor de greu de supraviețuit. Asta îmi doresc să cred despre sensul acestui film; în realitate, e posibil să fie vorba despre altceva. Se poate ca un film să însemne ceva anume, dar punctul lui de plecare să fie în altă parte. Nici acum, eu nu pot vedea filmul acela în afara poveștii reale, ceea ce e o prostie, pentru că nimeni altcineva nu știe povestea reală. Cred că Troleibuzul 92 e povestea de dragoste a unui om disperat.

Mi se pare că se întâmplă așa: atunci când gândești un proiect, îl împănezi cu tot felul de lucruri. Apoi, ușor – ușor, el dispare din mâna ta, are viața lui. Ceea ce face ca, după ani, să fiu și eu surprins de ce descopăr în el, de ce semnificații apar. În momentul în care ies dintr-un proiect, uit foarte mult din ceea ce s-a întâmplat în procesul de concepere a lui; e, probabil, o formă de supraviețuire. Îmi deplasez atenția și nu am cum să prelungesc emoția dintr-un proiect care s-a împlinit, care s-a încheiat. De multe ori, mi-este greu să discut despre proiecte din trecut și sunt tentat să vorbesc despre cum le văd astăzi și nu despre cum au fost gândite atunci.

Six Big Fish punea, de pildă, această întrebare: "ce poți să faci în numele artei?" Ca artist, poți să faci foarte multe, pentru că te consideri, nu-i așa, "un mic demiurg", ceea ce e, de fapt, ridicol. Tentația asta poate apărea, cred, pentru oricine creează ceva - în film, în arte vizuale… bănuiesc că în orice fel de activitate, până la urmă.

De ce ai ales titlul Om Câine** pentru acest ultim film? Câinele apare ca un dublu al lui Doru, personajul principal (Bogdan Dumitrache).**

Câinele e un alter ego, singurul lui prieten, singurul lui apropiat, singurul care nu pune presiune pe el. M-am gândit că acest câine putea să aducă ceva poveștii, un anumit tip de adevăr pe care animalele îl dau jocului actorilor, dar și poveștii în sine.

La începutul și la finalul filmului, prezența câinelui elucidează mai multe discrepanțe temporale, unele cu un aer vag halucinatoriu. Confuză și parcă din altă lume, categoric decalată față de ceea ce i se întâmplă lui Doru, este și mama (Ana Ciontea).

Mama îi spune la un moment dat că îl vede dublu. De aici, și sentimentul că nu este, de fapt, văzut sau că este văzut dublu, ceea ce se adaugă la suspiciunea că este înșelat. E posibil ca și nevasta lui să îl vadă dublu sau să se uite la el, văzând, de fapt, pe mai mulți deodată.

În ce fel ai gândit montajul?

Montajul nu este niciodată neutru. Ne-am dorit ca montajul să participe la susținerea emoțiilor, să le construiască sau să accentueze confuzia personajelor. Doream, apoi, ca montajul să fie organic, în relație cu materialul filmat, uneori stângaci, greșit, confuz, dar care trebuia să dea viață și adevăr. Filmul nu decurge dintr-un construct conceptual, ci mai degrabă dintr-unul emoțional. Perspectiva asta trebuia întărită prin montaj.

Revenind la câinele Amza, el nu e neapărat ca o oglindă, dar are rolul de a arăta ceva ce nu se vede la Doru, e un element suplimentar al personajului, un apendice al lui. Prezența câinelui a adăugat ceva poveștii. Pe de altă parte, ne-a făcut viața grea; chiar și-așa, te simțeai cumva fericit când îl vedeai pe platou.

De ce ai ales să filmezi la mare, într-un oraș-port? Au fost motive legate de producție sau fixarea căutărilor lui Doru în acel cadru avea o semnificație pe care o doreai pusă în valoare?

Într-o primă fază de scriere a scenariului – scenariu pe care l-am scris cu Andrei Epure și cu Jörgen Andersson -, povestea era diferită, iar funcția celor două orașe era alta. Göteborg și Constanța sunt orașe-port. Între ele, este un soi de insulă, care se numește Europa; acolo se petrece această poveste de dragoste. Doru pleacă dintr-un colț al insulei și ajunge în celălalt colț. În faza în care a ajuns filmul, multe elemente din scenariu s-au pierdut, fie au picat, fie au ieșit la montaj, ceea ce face ca povestea celor două orașe să nu mai fie atât de puternică, să se piardă ideea că toate se întâmplă undeva între două mări. Vizual, acest cadru s-a pierdut. Așa se întâmplă, din păcate: pe măsură ce lucrul la un film avansează, dispar elemente care păreau importante la început.

Mă gândeam, la un moment dat, la posibilitatea de a face o serie de patru filme, fiecare dintre ele reprezentând un anotimp. Ar fi trebuit ca acesta, care a devenit Om Câine, să fie o poveste de toamnă. Nu știu dacă acest proiect cu patru povești se va realiza vreodată. Îmi doream, oricum, ca, în acest film, să existe o nostalgie de toamnă, o melancolie care să se resimtă din sunete, din atmosferă. Este o poveste care ar putea să fie finalul unei etape, de aici și o anumită tristețe. Atunci când filmul se încheie, nu este, de altfel, clar ce se va întâmpla cu personajele.

Ce indicații ai dat operatorului de imagine? La ce anume trebuia să fie atent în mod special?

Am lucrat cu Alecu Solomon. Cu el am discutat despre reperele vizuale pe care ar fi trebuit să se sprijine povestea, despre modul de înregistrare a evenimentelor, despre rolul camerei. Cred că Alecu este atașat de o estetică particulară și, din acest motiv, am căutat să introduc sau să accentuez, o anumită ineficiență ʼ70 - ʼ80-cistă a camerei, prin câteva elemente fauviste sau suprarealiste.

Am discutat, apoi, cu el despre funcția și deplasarea camerei: să nu anticipeze mișcările personajelor, să fie prezentă și curioasă, în relație cu ele, să respire odată cu ele. Camera din mână obligă, apoi, la o serie de opțiuni și descrie un anumit tip de abordare.

Toate elementele astea, pe care este obligatoriu să le discuți cu operatorul - directorul de imagine, dau coerență narativă filmului. Numai dacă acest discurs este consecvent, filmul în ansamblu rămâne coerent. Noi ne propuseserăm să filmăm cât mai diferit, pentru că îmi doream să sugerez că tot timpul se schimbă, de fapt, ceva. Mai târziu, la montaj, am avut același gând.

Cum ai ales muzica?

Pentru alegerea muzicii, am lucrat câteva luni, înainte de a începe filmările. Pandemia a întârziat filmările cu două – trei luni, ceea ce a făcut să am vreme să adaug nuanțe, atât în planul scenariului, cât și al muzicii, creându-mi mai multe piste de lucru posibile. Am ajuns, odată cu această întârziere a filmării, la un soi de liniște conceptuală. Aveam două – trei variante de muzică, cu care aș fi putut ocupa, popula imaginea. Am ales, până la urmă, muzică apropiată de mine, în acord cu ceea ce se întâmpla. Chitările rock, de pildă, ar fi creat un haos sonor, așa că am renunțat la ele, alegând un soi de sunet lung pe care îl fac mai degrabă instrumentele cu clapă. Sunetele lungi creează un sentiment de nostalgie legată, ca un soi de peltea sonoră. S-a lucrat mult la background-ul sonor, în mod creativ și inteligent, dar dacă nu se aude perfect în sală, tot acest nivel se pierde. Am colaborat, apoi, cu Cristian Lolea, care a compus bucăți pentru niște momente din film. Îmi doream ca, în unele dintre aceste momente, să existe muzică de cadru, iar, în altele, să existe muzică compusă, care să funcționeze ca un soi de tranziție. Zile întregi, am ascultat numai muzică, mii de piese. Să lucrezi la sunet e o muncă extraordinar de frumoasă, pentru că îți dă sentimentul că faci din nou filmul. După montaj, la sunet începi să inventezi nuanțe. Mi-am imaginat întreagul sunet al filmului ca pe o compoziție sonoră de sine stătătoare și am avut mult noroc cu Alex Dumitru, care a fost extrem de atent și de generos în munca lui. Pentru un lungmetraj, mi se pare că e obligatoriu să petreci patru, cinci luni în studioul de sunet.

Pregătești acum un proiect cu titlul de lucru Odiseea marțiană, despre o lume care se extinde în virtual.

Nu am mai vorbit public despre acest proiect. Mă simt stresat, pentru că este o poveste nouă, dar nu știu cât de nou sunt eu. Am o frică legată de ideea că proiectul ar trebui să fie inovator, să fie tocmai despre o lume nouă, dar simt că nu sunt eu încă la nivelul la care ar trebui să fiu. În acest moment, mintea mea este, de fapt, mai degrabă prinsă în niște gânduri pragmatice, legate de supraviețuire, de felul în care va arăta lumea în următoarele luni.

Ești un om credincios?

Da, sunt un om credincios. Sper, de fapt, că sunt, pentru că nu știu dacă mă ridic la acest nivel. Cred. Dar sunt și un foarte mare păcătos.

În acest moment (notă: această discuție a fost înregistrată la finalul primăverii, în mai 2022), mi se pare că perspectiva unui război este cât se poate de realistă, mi se pare că este o realitate. Când mă aud vorbind despre asta, am senzația că nu mă pot lua în serios, pentru că am fost atât de manipulat de ceea ce am trăit: pe vremea lui Ceaușescu, pentru a putea scoate un disc, trupele rock pe care eu le ascultam introduceau, aproape obligatoriu, un cântec despre pace. Era, de fapt, o temă extrem de importantă, dar pe care nu o consideram niciodată așa. Astăzi, avem în perspectivă un război mondial. Despre care eu cred, în acest moment, că se va produce. Probabil că se va întâmpla înainte ca această discuție a noastră să fie publicată, în vreo formă. E incredibil.

De ce ți-este cel mai frică?

Mi-e foarte frică la gândul că li s-ar putea întâmpla ceva copiilor mei. Am doi copii, Iona și Iancu, pe care aș vrea să-i protejez cât aș putea de mult. De mult timp, frica de moarte e foarte puternică în mine, iar acum, uitându-mă la războiul din Ucraina, această apropiere de moarte e și mai concretă. Chiar și așa, nu poți accepta că asta se poate întâmpla propriilor copii. Nu știu cum poate fi pentru părinții ai căror copii au murit în război. Trebuie să fie îngrozitor de dureros. Lucrul cel mai îngrozitor care se poate întâmpla.