Într-un text din mai 1959, Camus desființa mitul teatrului ca patrie a iluziei, susținând că, dimpotrivă, teatrul "e un loc unde sălășluiește adevărul" (Albert Camus, "Pourquoi je fais du théâtre?", prim-plan televizat la 12 mai 1959, în Dialogul neîntrerupt al teatrului din secolul XX, vol. II, Editura Minerva, București, 1973, p. 234). Argumentul pur empiric al lui Camus e acela că adevărul iese la iveală de la sine, în spațiul delimitat și în lumina puternică a scenei: "Da, luminile rampei sunt necruțătoare și toate trucajele din lume nu vor putea împiedica vreodată pe bărbatul sau femeia care umblă sau vorbește pe acești șaizeci de metri pătrați să se destăinuie în felul lui și, în ciuda deghizărilor și a costumelor, să-și dea arama pe față" (Idem).

Copilul tuturor, spectacol produs în rezidență artistică la Reactor de creație și experiment din Cluj, recompensat în 2024 cu premiul pentru cea mai bună actriță la Festivalul Bucharest Fringe – Maratonul Teatrului Independent, lansează o meditație concentrată asupra condiției materne. În calitate de autoare și interpretă, Lucia Mărneanu explorează sentimentele ambivalente ce traversează relația mamă-copil, asumându-și o multitudine de voci: vocea copilului pentru care privirea maternă e o necesitate vitală, vocea adultului în devenire, încă dependent de iubirea necondiționată a mamei, vocea terapeutului care descifrează trauma dintr-un tablou de familie, dar și vocea tuturor celor care, într-un fel sau altul, joacă rolul unei instanțe materne. Periplul scenic al Luciei Mărneanu oferă spectatorului o experiență estetică tulburătoare, adeverind ideea camusiană a teatrului ca loc de manifestare a adevărului nud. Ansamblul scenografic nu conține decât o masă, un microfon, câteva foi albe, o pereche de mănuși de box, iar această economie de mijloace amplifică masiv impactul fiecărei scene în parte. Microfonul redă nu doar cuvintele ființei care ni se destăinuie, ci și ecourile fiecărui gest energic sau ezitant. Lucia Mărneanu semnează și interpretează un text dramatic deosebit de condensat poetic, în care confesiunea dinamică solicită capacitatea intuitivă și introspectivă a publicului, chemat să deslușească un mesaj care nu poate fi transmis decât sub egida scenei.

Artista dă viață unor monologuri ce aspiră să devină dialoguri, arătând eforturile fiicei de a-și găsi cuvintele potrivite pentru exprimarea sentimentelor amestecate față de mamă, iar aceste momente sunt încărcate cu o forță reactivă aproape terifiantă. O făptură îmbrăcată în negru, cu o privire pătrunzătoare, se apropie mai întâi de noi, spectatorii, pentru a ne vorbi despre "dorul după ceva ce nu există", ca ulterior să ne bulverseze cu sugestia că mărturia sa ar fi o simplă tentativă teatrală de seducție. Nu lipsesc nici momentele în care eroina își expune cele mai intime gânduri, inclusiv intenția de a se redresa în fața spectatorului, mimând stăpânirea de sine prin privire și poziția corpului. Copilul tuturor ne face martorii unei pluralități discursive, având ca punct nevralgic legătura mamă-copil. Auzim o rugăciune către mama, o poezie caracteristică ce funcționează ca formulă de joc, un cântec de leagăn, fragmente de studii științifice despre efectele nefaste ale neglijenței și agresivității materne, prezentarea promoțională a unui centru de sănătate mintală, o reclamă la filmul Cordonul, cu premiera tocmai în 8 martie, delirul unui profet care glorifică maternitatea. Între anumite scene ca atare, dar și între momentele unui discurs, este intercalat repetitiv efectul sonor al clachetei de regizor, ca refren al încercării de viață și de moarte a copilului de a se desprinde de mamă, devenind un adult autonom.

Spectacolul Luciei Mărneanu evidențiază nu doar caracterul problematic al raportului dintre mamă și copil, ci și ambiguitatea statutului de adult. Cu multă luciditate și cu un umor salutar, protagonista propune patru definiții ale adultului. Un adult poate fi o persoană care posedă bunuri, o persoană care a atins vârsta majoratului, o persoană dotată cu discernământ și independență, respectiv o persoană plicticoasă. Această intuiție artistică este substanțială, deoarece însuși Winnicott, pediatrul și psihanalistul celebru pentru investigarea legăturii dintre mamă și bebeluș, tematizează conceptul-cheie de plictisitor. Psihanalistul britanic Masud Khan, care s-a format cu Winnicott însuși, povestește o întâmplare semnificativă despre maestrul său. Cu o jumătate de an înainte de moartea sa, Winnicott primește o invitație la dialog din partea unui grup de preoți anglicani. Aceștia vor să afle cum pot opera diferența dintre o persoană care apelează la ei fiindcă este bolnavă și necesită tratament specializat și o persoană care se poate ajuta pe cont propriu, printr-o discuție liberă cu ei. Răspunsul lui Winnicott a fost următorul: "Dacă o persoană vine să vă vorbească și în timp ce o ascultați simțiți că vă plictisește, atunci este bolnavă și are nevoie de tratament psihiatric. Dar dacă reușește să vă mențină interesul, indiferent cât de gravă este suferința sau conflictul său, atunci o veți putea ajuta" (D. W. Winnicott, Opere 5. Susținere și interpretare. Fragment de analiză, Editura Trei, București, 2005, p. 7). Se poate stabili o analogie între afirmația lui Camus despre imposibilitatea de a minți în spațiul scenic și gradul în care un artist reușește să ne captiveze, fără să ne plictisească nicio clipă. În acest sens, spectacolul Copilul tuturor se dovedește a fi cathartic, întrucât ne vorbește tuturor și fiecăruia în parte, menținându-ne curiozitatea și disponibilitatea de a asculta o poveste din care nu facem parte, dar care poate coincide cu propria noastră poveste. Dacă prezența pe scena aproape goală a unei ființe vii, aflate în fața unui microfon și a luminii puternice a reflectoarelor, ne determină să vrem nu atât să știm cât de adevărată este povestea, cât să ne punem întrebări esențiale, cu siguranță și povestea și povestitorul ne vor ajuta să ne ajutăm și să ne înțelegem mai bine pe noi înșine. Poate chiar și pe ceilalți.

În aproximativ o oră, Copilul tuturor ne poartă prin stările contradictorii generate de așteptările și presiunea socială de a te conforma la un anumit ideal despre ceea ce înseamnă să fii copil sau mamă. Viziunea artistei se detașează și de autovictimizare, și de idealizare, printr-o energie ludică resimțită instantaneu de către public. Există în acest spectacol și o serie de accente kafkiene, prin sinteza tragicomică a omului-copil cu omul-artist, jocul ducând la câștigarea unei forme de libertate interioară. Imaginea căruciorului de copil, abandonat pe o cale ferată, prin care se deschide Copilul tuturor, atinge intensitatea unui fragment din jurnalul lui Kafka despre aventura pe lume a oricărui om: "să devii dintr-o dată un copil care circulă singur într-un tren rapid, un copil în jurul căruia prinde contur până în cele mai mici amănunte vagonul ce vibrează din pricina vitezei, uimindu-l de parcă ar fi ieșit din mâna unui scamator" (Franz Kafka, "Caietul al unsprezecelea", 31 iulie 1917, în Jurnal, Editura Rao, București, 2007, p. 498). Spectacolul Copilul tuturor ne invită să ne lăsăm inspirați de geniul copilăriei și să combatem prin principiul plăcerii pericolul de a ne transforma în simpli adulți plictisitori, transpunându-ne neliniștea și supărarea în joc.