Perioada imediat următoare prăbușirii regimului comunist din România este definită de un imbold aproape incontrolabil al justiției retroactive, care a șters adesea linia de demarcație între rolurile de victimă, călău, opresor sau colaborator la înfăptuirea atrocităților. Complexitatea fenomenului opresiv totalitar implică un set amplu de dileme morale, pe care societatea a căutat adesea să le soluționeze tranșant, apelând la un discurs public cu aer de diatribă mediatică. Cazul singular al unui (fost) torționar, Franț Țandără, devine ilustrativ pentru situația atipică pe care o propune: el hotărăște să-și mărturisească acțiunile ucigașe pentru a fi pedepsit. Anomalia morală ipostaziată de acest personaj răstoarnă șabloanele de reprezentare ale figurii-arhetip a torționarului nemilos, incapabil de a simți remușcare, întotdeauna pregătit să își nege rolul în imensul aparat opresiv ori să își găsească justificări.

Lacunele sistemului legislativ au făcut ca statutul juridic al crimelor săvârșite în timpul regimului comunist să rămână ambiguu, stare prelungită până în următorul deceniu, fapt ce l-a constrâns pe Franț Țandără să se adreseze, succesiv, unor diferite organizații și instituții, Asociației Foștilor Deținuți Politici și Poliției. Literatura și filmul, ca forme de artă ce se hrănesc din fragmente de istorie recentă, reflectă cu acuratețe hegemonia discursului anatemizant. Reprezentările literare și cinematografice care aleg să trateze tematic chestiunea anticomunismului lămuresc maniera în care trecutul poate fi reconstruit și nuanțat cu ajutorul grilelor imaginarului postcomunist. Realitățile trecutului comunist se cer recuperate pe măsură ce devin din ce în ce mai îndepărtate de prezentul care caută să le valorifice artistic, căutând totodată să găsească posibile unghiuri de interpretare pentru diversele dileme morale. În situația existențială în care se găsește Franț Țandără, actul confesiunii și căutarea consecventă a pedepsei ca absolvire sufletească sau redempțiune echivalează, paradoxal, cu o anatemă socială, ce pornește din două direcții: atât foștii colegi de breaslă, cât și victimele și posteritatea îl vor blama și marginaliza. Acceptarea propriului trecut și asumarea publică se dovedesc, în imaginarul colectiv, acțiuni care destabilizează o ordine fragilă, fiind înfierate ca gesturi agresive ce spulberă comoditatea generală.

Cartea după care s-a realizat filmul După-amiaza unui torționar (2001), Drumul Damascului. Spovedania unui fost torționar (Corint, București, 2019, ediția a II-a), ne arată un Franț Țandără vulnerabil, temător, jenat și deopotrivă îngrozit de episoadele pe care le relatează. Prin lunga și tulburătoarea sa confesiune, Franț Țandără își manifestă și dorința de a-i face pe oameni să înțeleagă cruda realitate a regimului comunist, filtrată prin mintea unuia dintre oamenii care au contribuit nu numai la ascensiunea partidului comunist, ci și la opresiunea opoziției. Doina Jela notează cu acribie numeroasele situații în care bătrânul divaghează, ocolește să povestească episoade sau detalii tulburătoare care îl privesc. Reacțiile, postura, gestica și mimica lui Franț Țandără trădează zbuciumul unui om bântuit de cruzimea propriului trecut. În carte, jurnalista intervine în discuție și vertebrează interviul în momentele mai dificile ale mărturisirilor fostului torționar, momente adeseori sincopate de emoția cruntelor amintiri: "Gata, a scăpat din nou. Este din nou destul de departe ca să nu mai fie în primejdie. Poate povesti coerent un episod, dar altul. Altceva decât i-am cerut eu, și deci îl povestește strâns, coerent, logic" (p. 148).

Cartea Doinei Jela scontează precizia și inventarierea datelor reale ale istoriei comunismului și ale itinerariului biografic al lui Franț Țandără, dar se lasă treptat cuprinsă în vâltoarea unui caz dificil de rezolvat, care ocazionează întotdeauna întrebări tot mai complicate, multe dintre ele fără răspuns. În ce măsură putem cuantifica transformările morale prin care trece un fost torționar? Cât de mare este distanța dintre cel care a fost și cel din prezentul confesiunii? Spovedania preia și rolul de denunț al sumbrelor experimente realizate de aparatul represiv, patentat în prima parte a tenebrosului regim dirijat de mâna fermă a lui Gheorghe Gheorghiu-Dej: "Comunismul nu are și nu poate să aibă, doamnă, o față umană. [...] Comunismu' e sadic și mai sadic ca la noi n-a fost în nicio țară. Am văzut istorici stând la masă și discutând. Am așteptat să spună adevărul: ADEVĂRUL. Am crezut că sunt doar contraziceri între ei. Dar nu, nu spun adevărul. Cum să aibă copiii o istorie curată, când noi ascundem adevărul?" (p.121). Coșmarurile trăite și cruzimile înfăptuite sunt relatate haotic, sub imperiul emoțiilor destabilizante, câteva episoade și detalii ale acestora revenind frecvent, circular, în mărturiile lui Franț Țandără.

Confesiunea asistată de jurnalistă redă, într-o formă brută, fără nuanțări, cazul unui fost torționar ce a căpătat conștiința propriilor erori ucigașe. Important este mai ales faptul că Țandără respinge existența posibilelor circumstanțe atenuante și refuză să își minimizeze vina. Detaliile de background istoric ce apar pe tot parcursul confesiunii lămuresc însă subtilitățile contextului, așa cum aflăm despre modalitatea de selecție a torționarilor din mulțimea celor mai violenți infractori, dar și despre șantajul operat de siniștrii reprezentanți ai regimului pentru a-l subjuga obiectivelor lor, atunci când e închis pentru uciderea tatălui.

Personajul creat de Lucian Pintilie în După-amiaza unui torționar pune în lumină figura unui om care pare a-și reproduce mecanic propria poveste, iar remușcarea nu este decât o figură de stil, o poză îndelung studiată pe care și-o asumă public. Singura secvență a cărții redată aproape integral este discuția, purtată în trenul spre Giurgiu, între Doina Jela și profesorul Fronea Bădulescu, interpretat de Radu Beligan. Buchetul somptuos de crini albi, care marchează începutul teritoriului specific reprezentării cinematografice, schițează o ironie artistică prin intenția străvezie de a insera un simbol al redempțiunii, al ispășirii și al căinței. La începutul interviului care i se ia, Țandără pare a relata mecanic, precipitat o poveste pe care o știe pe de rost. Lucian Pintilie este un cititor sceptic al spovedaniei și nu crede în așa-zisa reconvertire morală a lui Țandără. Regizorul mărturisește în volumul său de memorii, Bricabrac, că această confesiune controversată făcută de Franț Țandără anulează orice urmă de compătimire sau simpatie umană și își justifică poziția citând tocmai fragmentele mărturisirii în care fostul torționar vorbește despre regretul de a părăsi spațiul de detenție.

Postura cinică a fostului torționar, mândria cu care povestește că nu a plătit nicio taxă și că absolut tot ceea ce folosește, de la electricitate și până la banca pe care s-au așezat musafirii, este furat, trădează blazarea, semn că actul mărturisirii este golit de semnificația sa primară. Remușcarea nu mai există și nu mai condiționează confesiunea. Or, în carte, remușcarea reprezintă elementul care cenzurează și frânează adesea episoadele mărturisirii, provocând intervenția jurnalistei care îl ajută să reînnoade firul relatării. Singurele momente de slăbiciune care concordă cu substanța cărții sunt cele în care Franț Țandără vorbește despre boala necruțătoare a fiului său, pe care o resimte ca pe o pedeapsă divină aruncată asupra sa.

Franț Țandără, protagonistul filmului, păstrează, de altfel, mult din fizionomia și comportamentul torționarului, având ieșiri furioase și tratându-și tiranic soția. Deși în film sunt relatate, selectiv, câteva episoade ale ororilor îndeplinite de Țandără la comanda mai-marilor regimului comunist, accentul cade pe copilăria și tinerețea acestuia, precum și pe raporturile cu tatăl abuziv. Țandără răspunde evaziv la unele dintre întrebările jurnalistei, mai ales la cele legate de activitatea sa de torționar, deturnând relatarea către perioada în care locuise cu tatăl său. Acest fapt explică, asemenea cărții, faptul că uciderea propriului tată reprezintă turnura capitală din destinul fostului torționar. Paradoxal, Franț Țandără percepe paricidul ca pe evenimentul care l-a oprit din a avansa în ierarhia partidului și din a deveni, implicit, un om capabil de mult mai mult rău decât cel pe care l-a săvârșit deja ca torționar.

Pintilie augmentează ideea perpetuării vechilor obiceiuri ale lui Țandără, insistând asupra pregnanței unei conștiințe de fost torționar care subzistă și iese la iveală în gesturile mici, aparent banale. Regizorul construiește un decor în care Franț Țandără capătă alura unui străjer nemilos, aprig, ce domnește în centrul unui micro-univers concentraționar. Stupii sunt dispuși în mod corespunzător, în timp ce albinele ipostaziază deținuții docili. Comportamentul prezent, aparent inocent al personajului, devine astfel impregnat de irizațiile sumbre din trecutul său de torționar. Lucian Pintilie intenționează să prezinte un Franț Țandără care nu a renunțat la obiceiurile specifice torționarilor, dar care încearcă să le camufleze în îndeletniciri presupus pașnice. Până și relația cu soția este construită pentru a evidenția comportamentul unui temnicer tiranic, care poruncește și sancționează greșelile femeii.

Așadar, reprezentarea convențională a călăului și victimei din cadrul regimului opresiv comunist nu se mai dovedește operantă atunci când frontierele celor două ipostaze apar din ce în ce mai difuze din punct de vedere moral. Complexitatea statutului moral al unui fost torționar care își mărturisește crimele apare drept o anomalie socială, care ezită să analizeze în profunzime raportul dintre intenție și constrângere. Percepția artistică a unui asemenea destin nu putea decât să urmărească cu consecvență o anumită direcție de interpretare a acestuia. Cartea Doinei Jela și filmul realizat de Lucian Pintilie oferă unghiuri antinomice de descifrare a misterului personalității reale a lui Franț Țandără, ambele exemplificând tribulațiile încercării de a integra figura controversată a unui fost călău care se căiește în metabolismul imaginarului social resentimentar din postcomunism.