Rezumat: în lucrarea de față este prezentată influența cuvântului asupra eroului shakespearian Hamlet, se prezintă legătura dintre logos și adevăr. Se oferă o imagine de ansamblu asupra semnificațiilor multiple pe care le are logosul în cadrul tragediei.

Cuvinte-cheie: logos, aletheia, tragic, Hamlet, William Shakespeare

Scopul articolului este de a prezenta funcția conceptului de logos (λόγος) în cadrul tragediei shakespeariene Hamlet. Se va investiga influența pe care o au cuvintele fantomei fostului rege al Danemarcei asupra prințului Hamlet (moștenitorul de drept al tronului și nepotul actualului rege), unul dintre principalele roluri fiind și de a declanșa mecanismul tragic. Se va urmări în ce măsură evoluția lui Hamlet este sau nu un rezultat al acestei întâlniri, dacă funcția originară a cuvintelor este de a-i oferi o cale prin care să acceadă la o existență autentică sau dacă, dimpotrivă, îl deturnează de la trăirea în adevăr.

În vederea interpretării cuvintelor fantomei, și a descoperirii puterii lor de a deveni filtrul prin intermediul căruia Hamlet se va raporta la existența sa în lume, voi lua în considerare perspectivele asupra logosului a lui Martin Heidegger. Descoperirea adevărului despre uciderea tatălui său prin intermediul unei apariții supranaturale marchează punctul de început al unei crize în viața lui Hamlet.

Prezența fantomei, ca intermediar între viață și moarte, mărește distanța dintre realitatea cotidiană și lumea spirituală, sugerând că adevărul nu poate fi niciodată pur și simplu asimilat sau acceptat din prima. Asemenea altor tragedii, în care spiritele dezvăluie lucruri ascunse ochiului celor vii (precum în cazul lui Macbeth sau al lui Iulius Caesar), fantoma nu oferă doar o revelație, ci și o povară morală ce pune în discuție natura acțiunilor umane, pune sub semnul întrebării modul în care se raportează omul la propriul destin, la ceea ce este asimilat ca bun și ca rău. Cum ar putea Hamlet, al cărui sens existențial rezidă în valorile unei lumi umaniste, să îndeplinească dorința tatălui său de a fi răzbunat, ceea ce ar însemna să își abandoneze principiile fundamentale ale existenței sale?

Pe de altă parte, teama de a înfrunta necunoscutul și de a-și pune viața în pericol printr-o acțiune ce ar putea fi în mod esenția greșită, neconformă valorilor sale, generează o criză morală. Într-o manieră similară altor povești cu fantome, precum cele din mitologia greacă (a se vedea Medeea lui Euripide sau Orestia lui Eschil), momentul întâlnirii cu o prezență supranaturală pune sub semnul întrebării capacitatea umană de a înțelege adevărul și de a acționa conform acestuia. Așadar, în ciuda datoriei sale de a-și răzbuna tatăl, Hamlet se află la o răscruce între necesitatea de a-și îndeplini datoria filială și salvarea moralității care refuză să se subjuge voinței unei ființe dintr-o altă lume. Această luptă interioară subliniază tragic complexitatea existenței umane, unde granițele dintre bine și rău sunt adesea difuze, iar deciziile sunt greu de luat. Cu toate acestea, nu poate să nu sondeze adevărul pentru că nu mai în adevăr va putea să se regăsească într-un mod autentic.

Martin Heidegger dedică în Originea operei de artă un capitol tehnicii în arte, este o propunere a înțelgerii tehnicii ca proces de creație, ca pe un travaliu de scoatere din ascundere[1]. Însăși denumirea de "teatru" provine din grecescul theatron (θέατρον), care se traduce prin "locul de unde se vede". Observăm că ne situăm în mijlocul unui registru al manifestării lucrurilor în deplinătatea semnificațiilor lor. Devine ironic să ne gândim care sunt șansele imposturii regelui Regele Claudius de a schimba ordinea lumii. Privind ideea de teatru în teatru prin intermediul propunerii artei ca aletheia, înțelegem că ține tot de procesul de scoatere din ascundere a adevărului.

Dificultatea pe care o întâmpină Hamlet în procesul dării în vileag a adevăratei poziții a unchiului său, se naște din ceea ce cunoaște sau nu cunoaște, are nevoie de confirmări pentru a acționa. Așa cum am menționat mai sus, trebuie înainte de toate să descopere care este natura și intenția fantomei, apoi să chestioneze care va mai fi poziția sa în lume din postura celui care a ucis pe cineva. Am putea foarte bine să ne raportăm la crima a cărei necesitate îi este impusă de fantomă ca la procesul în sine de dezvăluire, Heidegger definește aletheia (ἀλήθεια) ca o scoatere din ascundere cu forța.

Dacă încercăm să privim situația lui Hamlet prin utilizarea schemei lui Heidegger, construită pornind de la alegoria peșterii lui Platon, putem considera că există mai multe trepte prin care ajunge la cunoașterea adevărului. O comprehensiune care implică descoperirea propriului destin, dar și acceptarea acestuia. Suferința și umilința pe care le trăiește înainte de întâlnirea cu fantoma nu îi trezesc dorința de a lupta pentru a-și dobândi dreptul la tron. Din actul al doilea se hotărește să simuleze nebunia pentru a descoperi adevărul cu privire la modul în care a ajuns unchiul său regele Danemarcei, organizează reprezentația teatrală, a cărei menire este să descopere, să obțină o confesiune a criminalului.

Dacă spiritul nu ar fi vorbit, ceea ce înseamnă că nu s-ar fi revelat prin intermediul logosului, prințul ar fi continuat să trăiască într-o rătăcire, într-o lume care nu-i aparține și în cadrul căreia nu poate trăi autentic. Hamlet ia hotărârea de a descoperi adevărul, de identificare a criminalului, datorită acestei întâlniri. Cuvântul își primește investirea naturii sale în primul rând de la cel care îl folosește, trebuie să se asigure că este adevărat ce i se spune pentru că nu are încredere în imaginea distorsionată a tatălui său. Prin faptul că invocă această dublă natură a fantomei, invocă totodată și dubla natură a cuvântului, logosul nu este doar o cale prin care se poate ajunge la adevăr, dar și una prin care adevărul poate să fie ascuns.

Reflecțiile asupra logosului se află la baza multor teme tratate în cadrul lucrării Ființă și Timp, dar interesul lui Heidegger pentru ele în cadrul acestei lucrării precedă perspectiva oferită în anul 1927[2]. Conceptul de logos în Ființă și Timp este investit de Martin Heidegger cu statutul de concept prin care se exprimă specificitatea metodei fenomenologice[3]. Logosul și fenomenul fiind termenii care contribuie la denumirea în sine a metodei filosofice pe care o propune. În vederea definirii fenomenologiei aduce în discuție faptul că există mai multe sensuri ale logosului pe care le putem identifica la Platon și Aristotel, ceea ce face greu de identitifcat un sens fundamental, prin care să poată fi conectate toate semnificațiile sale.

Filosoful subliniază că termenul de logos nu se traduce cu precădere prin "judecată" în sensul de "legare" sau de "luare de poziție"[4]. Semnificația sa principală fiind de "discurs", se înțelege "a face manifest lucrul despre care «este vorba» în discurs"[5]. Un sens la care ajunge prin intermediul perspectivei aristoteliene, acesta fiind primul gânditor care a dezbătut pe marginea funcției vorbirii de "a scoate din ascundere" (Entbergen)[6]. Discursului îi este propriu "faptul-de-a-face-să-se-vadă"[7], funcție ce face ca logosul să fie adevărat sau fals[8], este cel prin care un lucru devine accesibil altora[9]. Conceptul de logos în Ființă și Timp este prezentat ca o cale prin care omul poate să fie în lume, prin intermediul căruia reușește să se raporteze la existența sa în lume, își definește relația cu sine, cu celălalt, dar și cu propria lumea.[10]

Martin Heidegger face referire la adevăr cu termenul de "neacoperire" (Unverborgenheit)[11] prin intermediul conceptului de logos. Această propunere vine pe filiera aristotelică, filosoful grec folosește termenul de apophansis (ἀπόφανσις), care se traduce prin "a se arăta" sau "demonstrație", dar în Peri Hermenieas (Περὶ Ἑρμηνείας) îl folosește și în legătură cu prima definiție a unei afirmații asertorice sau propoziționale, ceea ce Aristotel numește logos apophantikos[12]. Prin intermediul viziunii aristotelice putem să ajungem la sensul pe care îl are în tradiția gândirii filosofice grecești, adevărul fiind definit ca acord[13]. Se consideră a-fi-adevărat (Wahrsein) ceva atunci când ne referim la logos ca "alethenein în sensul de apophinesthai"[14]. Propunerea logosului ca adevăr reprezintă una dintre structurile fundamentale din Ființă și Timp utilizată și pentru structura de bază a lumii[[15].

În lucrarea Despre esența adevărului, Heidegger, prezintă relația de esență dintre libertate și adevăr[16], prin intermediul ei fiind posibilă determinarea unui fundament originar ascuns al omului. Filosoful definește libertatea ca un fapt ce lasă ființarea să fie, prin "a lăsa să fie (Seinlassen)" înțelege "implicare în ființare"[17], situarea în "ieșirea-din-ascundere a ființării ca ființare"[18]. Libertatea determină adevărul tocmai pentru că acesta nu se rezumă la corectitudinea unui enunț. Filosoful subliniază faptul că libertatea este cea care desăvârșește esența adevărului[19]. Prin urmare, omul (Dasein-ul) poate să acceadă la libertate, să trăiască autentic, numai în adevăr, o propunere pe care o putem face și în cazul lui Hamlet. Dacă își refuză menirea, de a revela adevărul pentru ceilalți, nu poate trăi autentic.

În eseul Doctrina lui Platon despre adevăr, susține că, în alegoria peșterii, Platon face trecerea de la "înțelegerea adevărului ca «stare de neascundere» (Unverborgenheit) la înțelegerea lui ca «rectitudine» și «corectitudine» (Richtigkeit)".[20] Intenția lui Platon este de a oferi o perspectivă asupra educației (paideia) prin mitul peșterii, în sensul pe care îl poate reda și cuvântul românesc "formare". Heidegger susține că paideia, în accepția platoniciană, este "reorientare a întregului om în esența sa"[21]. Identifică și menționează semnificația a patru etape ale acesteia, fiecare fiind parte a esenței sale, locuitorii peșterii fac trecerea de la "lipsa de formare" (apaideusia), la "formare"[22].

În prima etapă oamenii din peșteră pot vedea doar "umbrele obiectelor", "aspectul lor real" nefiind accesibil, prin urmare consideră că umbrele au statut de adevăr, de neascuns (alethés – ἀληθής).[23] În etapa a doua devin conștienți de existența obiectelor care formau umbre pe zidul peșterii, datorită focului care le lumina[24]. Contactul cu exteriorul reprezintă cea de-a treia etapă când locuitorii din peșteră își părăsesc lăcașul originar, apoi intră în contact cu lumina Soarelui. Astfel se face trecerea de la "«mai neascunsul» (alethésteron) propriu obiectelor din peșteră"[25] la "«supremul neascuns»"[26] și apoi la "«e-vidența» în spațiul solar"[27]. Sistemul etapelor formării reprezintă pentru Heidegger dovada că "esența «formării», a paideiei"[28] poate fi realizată exclusiv în cadrul adevărului, al "neascunsului cel mai neascuns"[29]. Heidegger susține că modul gradual prin care locuitorii din peșteră ajung să cunoască lumina solară este un proces prin care se formează și prin care se eliberează în același timp[30].

Prin raportarea funcției logosului, propusă de Heidegger, la evoluția lui Hamlet (legătura dintre noțiunile de logos și adevăr) se va putea observa modul în care se apropie sau distanțează de adevărata lui menire. Conceptul de adevăr în sens platonician este prezentat prin referire la alegoria peșterii din Republica pe care îl pune în legătură cu conceptul de paideia (παιδεία). În cazul lui Hamlet, schema filosofică prin prisma căreia ne putem raporta și la modul în care este condiționat de întâlnirea cu spiritul tatălui său, nefericirea este înlocuită de neliniște, aprinde în el dorința de a investiga, de a schimba lumea în care trăiește. De acum asistăm la marele lui proces de formare, printr-un travaliu socratic, "de moșire a adevărului", se schimbă pe sine când vrea să schimbe exteriorul. Din cel care trebuia să aștepte ca lucrurile să se schimbe cândva în favoarea lui, ajunge cel care trebuie să devină centrul universului pentru ceilalți.

Heidegger prezintă trecerea oamenilor din peșteră de la necunoașterea lumii exterioare la cunoașterea ei și ca pe o înțelegere a simbolurilor. Din clipa în care ating gradul cel mai înalt al cunoașterii, reprezentat prin lumina solară, disting în umbrele pe care le vedeau simboluri ale aspectului "neîngrădit" al lucrurilor[31]. Subliniază faptul că la fiecare trecere în parte, de la întunericul din peșteră la lumina solară și viceversa, ochii sunt nevoiți să se adapteze sau readapteze, pentru a face referire la faptul că procesul de formare schimbă percepția asupra lucrurilor.

Tragedia debutează cu apariția fantomei tatălui său, fostul rege al Danemarcei și fratele regelui aflat pe tron. Imaginea distorsionată a fostului monarh danez creează neliniște în rândul foștilor săi supuși. Vizita la care suntem invitați să asistăm este a treia, cu toate acestea, prima în care străjerii îi cer lui Horațio (prietenul lui Hamlet) să intervină, în speranța că poate afla cărui fapt i se datorează prezența. Mai apoi aflăm de la Horațio că astfel de evenimente sunt nefaste prevestesc întâmplări "cumplite", iar asta îl motivează să ajute spiritul rătăcit. Horațio nu poate descoperi cărui fapt i se datorează prezența, nu află ce ar putea ajuta spiritul să își găsească liniștea pentru că fantoma nu îi vorbește. Lipsa de dialog dintre el și fantomă este adevăratul motiv pentru care îi cere prințului Hamlet să participe la următoarea vizită a fantomei.

Din actul al doilea lea descoperim că prințul Hamlet încă mai poartă doliu după moartea tatălui său. Acesta este rugat de către regină, mama lui, și actualul rege, unchiul său, să își trăiască viața urmând noile coordonate existențiale. Prelungirea acestei stări de suferință, spune regele și unchiul său, este împotriva firii omenești:

"De ce, dar, cu ursuză răzvrătire,/ Ne facem sânge rău? Vai, -un păcat/ Față de cer, față de mort și fire/ Și buna judecată, a cărei lege/ E moartea taților și care, pururi,/ De la întâiul leș la cel de azi,/ Ne strigă: «Astfel cade-se a fi!»./ Noi te rugăm în pulbere s-arunci/ Acest chin sterp și-n noi să vezi un tată,/ Căci lumea va să știe că ne ești/ Urmaș la tron, că nu e mai puțină/ Iubirea ce ți-o port decât aceea/ A unui tată drag. Cât despre gându-ți/ De-a te-ntruna la școală-n Wittenberg,/ Dorinței noastre nu e pe potrivă/ Și stăruim că să rămână aici,/ Privit de noi cu-alint și mângâiere,/ Al nostru-ntâi curtean, nepot, fiu."[32]

Raportarea lui Hamlet la moartea tatălui său este singulară, observăm că atitudinea sa iese din sensibilitatea comună, ceea ce îl izolează și predispune pierderii noțiunii de adevăr, încă de dinainte de a intra în contact cu fantoma tatălui său. Înțelegem că există o predispoziție anume de raportare la cuvintele spiritului, să urmărim conversația celor doi:

"Duhul: Ascultă-mă./ Hamlet: Te-ascult./ Duhul: E-aproape ceasul/ Când cată să mă-ntorc în vâlvătaia/ Grozavă de pucioasă/ Hamlet: Vorbește. Datoria mea-i s-ascult/ Duhul: S-asculți și după-aceea să răzbuni/ Hamlet: Cum?".[33]

Destăinuirea fantomei tatălui său începe cu mențiunea de a fi răzbunat, apoi se continuă cu precizarea unei interziceri, nu are voie să îi spună lui Hamlet suferințele prin care trece pentru a nu-l condamna la suferință. Prin urmare, există o anumită semnificație în cuvintele spiritului condamnat, una care nu este menită oamenilor încă aflați în viață:

"Dacă n-aș fi ținut/ Să nu spun a-nchisorii mele taine,/ Aș da citire unui letopiseț/ Din care cel mai neînsemnat cuvânt / Ți-ar stoarce sufletul ți-ar îngheța/ Zglobiul sânge; ochii ți-ar ieși,/ Asemeni unor stele, din orbite:/ Ți s-ar desface pletele-nnodate/ Și orice fir de păr ți s-ar zbârli (...)/ Duhul: Uciderea-i mârșavă s-o răzbuni". [34]

Întrepătrunderea celor două registre existențiale, viața și moartea, reprezintă distrugerea distincțiilor fundamentale. Deducem puterea pe care o pot avea cuvintele pe care alege spiritul să i le spună prințului, dar și faptul că i-a fost oferită permisiunea de a cere răzbunarea. Regăsim din nou precizarea ieșirii din normă a morții sale. Mai apoi aflăm pentru ce anume trebuie să fie răzbunat:

"Duhul: (...) Hamlet,/ Destoinic tânăr, află c-acel șarpe/ Ce l-a ucis pe tatăl tău, acum/ Coroana-i poartă (...)".[35]

Nu putem să nu ne întrebăm dacă răzbunarea morții sale se reduce numai la atât. Se poate observa că până în acest moment se aduce în discuție abaterea de la normă ca o nerespectare a ordinii lumii. Universul lui Hamlet este unul căruia îi sunt necesare o serie de revendicări: restabilirea diferenței dintre viață și moarte, a diferenței dintre adevăr și neadevăr, restabilirea liniei succesorale firești (Hamlet trebuia, potrivit legii, să urmeze tatălui său), restabilirea liniei de demarcație între sacru și profan.

Indiferent dacă ne referim la nerespectarea liniei succesorale sau la moartea tatălui său, care nu a beneficiat de ritul întreg de înmormântare, se face referire la ieșirea din ordinea conferită prin intermediul ritualului, există o anumită sferă a sacrului invocată. De aceea, se poate considera că lumea în care există nu este plasată în adevăr, dat fiind că granița dintre viață și moarte a fost abolită prin prezența fantomei fostului rege, dar și că responsabilitatea lui este de a o purifica prin redarea adevărului.

Lumea "celor vii" este coruptă de prezența unei entități care aparține "lumii celor morți", dar care, în același timp, este o umbră a celui care a fost în viață. Statutul pe care îl are spiritul nu este același pe care îl avea și în timpul vieții, putem spune că este o formă pervertită a lui. Prințul este investit cu responsabilitatea de a răzbuna un fratricid, o crimă din cauza căreia sufletul tatălui său nu își poate găsi liniștea:

"M-am stins, nespovedit, ne-mpărtășit,/ Cu ordia de nedesăvârșiri/ Și de păcate-n pârg; la judecată/ Trimis cu catastiful ne-ncheiat."[36]

Dacă acordăm mai multă atenție spuselor sale ajungem la unul dintre cele mai importante aspecte pe care Hamlet trebuie să le aibă în vedere:

"Dar, vezi, oricum vei săvârși acestea,/ Să nu-ți mânjești nici sufletul, nici mintea,/ Făcându-i vreun rău mamei tale. Las-o-n plata/ Lui Dumnezeu și-a spinilor (...)."[37]

Scopul nu este de a obține răzbunarea cu orice preț, nu i se cere sacrificiul personal, dar asta nu înseamnă că nu va trebui să se jertfească.

Hamlet trebuie să răzbune moartea tatălui său ca pe o revendicare a locului său de drept în lume, dar și a instaurării ordinii, o lume unde un suflet care și-a pierdut liniștea din cauza nedreptății făcute în timpul vieții este lipsită de logos, înțeles ca rațiune. Regicidul este de asemenea și un sacrilegiu, regele reprezintă rațiunea în sine a regatului, fiind reprezentantul ordinii divine pe Pământ. Așa cum în cazul manifestării sacrului spațiul devine unul în care se oglindește ordinea cosmică, fiind cea care "întemeiază ontologic Lumea"[38], la fel și sacrilegiul produce o schimbare esențială în spațiul omului. Inclusiv din această perspectivă putem să considerăm că de aceea se creează o legătură între cele două lumi (a celor vii și a celor morți). Umanismul lui Hamlet urmează sensibilitatea creștină, principiile și valorile sale sunt desprinse din morala creștină. Hamlet nu are de înfruntat eriniile precum avea Oreste dacă ar fi ales să-și ucidă mama, trebuie să își asume damnarea care transcende viața. Cu toate acestea, un sacrilegiu rămas nepedepsit îl condamnă împreună cu restul regatului, trebuie să redea ordinea firească, prin care se înțelege punerea regatului în ordinea cosmică.

Prințul ajunge în Danemarca și descoperă că mama și unchiul lui s-au căsătorit, de parcă moartea tatălui său ar fi fost un eveniment care nu le-a afectat nicicum existența. În acest context trebuie să acordăm atenție poziției mamei sale care, după moartea soțului ei, continuă să rămână regină, nu știm dacă prin investirea fiului ei ca rege și-ar mai fi putut păstra poziția. Fiul ei trebuia să urmeze la tron, în schimb, ajuns în regatul pe care ar fi trebuit să-l revendice, trebuie să se supună unei "dez-ordini". I se cere ca el să respecte o ordine impusă de doi impostori, mama sa care îi răpește dreptul moștenit prin naștere și unchiul său ajuns pe tron nu numai printr-o crimă, dar și prin deturnarea liniei succesorale.

Hamlet are dreptul de a revendica tronul și de a dezvălui crima, dar acest drept este însoțit de un risc tragic profund. Cuvintele fantomei tatălui său sugerează inevitabilitatea unui destin tragic, deoarece personajul se află într-un conflict interior între datoria sa de a acționa și pericolele care derivă din aceasta. Dacă analizăm etimologia cuvântului "tragic" (din limba franceză tragique și din limba latină tragicus), observăm că termenul face referire la o "lipsă" sau "îndepărtare" de un ideal maxim, dar și la distrugerea unor valori fundamentale. În cazul lui Hamlet, tragedia constă în riscul de a-și sacrifica propria viață în încercarea de a-și îndeplini misiunea, ceea ce ar însemna să nu-și atingă adevăratul scop existențial. Astfel, el ar sfârși prin a-și nega esența.

Totodată, faptul că Hamlet întârzie acțiunea, alegând să rămână în incertitudine și amânare, înseamnă că riscul tragediei se menține constant. Dacă nu acționează, va trăi în minciuna propriei inerții, fără a ajunge vreodată să descopere adevărul despre scopul său în viață. Problema fundamentală a lui Hamlet devine astfel dilema între "a trăi în rătăcire" sau "a muri în adevăr". Prin "moartea pentru sau în adevăr", nu trebuie înțeles doar sfârșitul fizic al unui personaj, ci și înfruntarea unei realități, al unei recunoașteri a lumii din jurul său, una care nu poate fi înțeleasă decât prin sacrificiul propriei esențe. Hamlet trebuie să conștientizeze adevărul despre viața sa și despre lume, iar moartea sa, în acest sens, ar fi o eliberare din iluzia unei existențe inautentice.

Tragicul este cel care prezintă umanul în excepționalitatea sa, este ieșirea din normă și resituarea în lume[39]. Întâlnirea cu spiritul care se prezintă ca suflet damnat, îl repoziționează cu adevărat în lume prin dezvăluirea neadevărului, care nu este doar lipsa adevărului, dar este și o distorsionare a lui. În regatul condus de mama și unchiul său, nu este succesorul la tron, devine cel lipsit de menire, încă nimic nu îi garantează că îi va fi redat dreptul la tron. I se cere să nu incomodeze prin prezența sa în propriul regat, nefericirea lui este considerată inadecvată. I se reproșează că atitudinea lui față de moartea propriului tată este împotriva firii.

Impostorul (Regele Claudius) se plasează prin intermediul discursului său în opoziție cu Hamlet, încercând să își impună propriul său adevăr. Regele stabilește de obicei legea în ținutul său, stabilește ce anume se cuvine sau nu, o putere pe care o poate exercita mai ales în aspectele esențiale ale vieții, doliul este parte a ritualului de înmormântare. Ritualul reprezintă o intrare într-o ordine sacră, un omagiu adus valorilor umane, cât și o manifestare a lor, acesta fiind un ceremonial care se desfășoară după regulile tradiționale. Tragedia în sine a luat naștere dintr-un ritual, Nietzsche menționează în Nașterea tragediei, că adevărata origine a tragediei grecești o regăsim în ritualul de sacrificiu[40].

Sacrul și sacrificiul sunt fundamentale în tragedia greacă și continuă să fie invocate în Renaștere, iar sacrificiul lui Hamlet reprezintă o celebrare a umanității. Hamlet devine astfel un simbol al umanității, al eroului tragic care ajunge la adevăr, confruntându-se cu realitatea în totalitatea sa. În această lumină, el se angajează într-o căutare a adevărului prin cuvintele fantomei, amânând acțiunea pentru a clarifica veridicitatea acestora. Cuvintele fantomei, ce par a fi false sau insuficient verificate, sunt valorificate de Hamlet, care le conferă autenticitate doar prin elucidarea misterului, iar soluția tragediei sale depinde de confesiunea criminalului, al doilea martor al fratricidului.

Eroul combate cuvintele prin intermediul altor cuvinte, avem discursul victimei pus față în față cu discursul criminalului, devine un mediator între cei doi, dar și între cele două lumi diferite din care fac parte. Prințul aduce în manifestare o lege firească a orânduirii lumii, care este dictată dintr-o formă pervertită a umanului, sufletul neliniștit al regelui nu (mai) este regele. De aceea este necesară o purificare a logosului, până ce Hamlet nu va confirma adevărul, mesajul rămâne un pericol pentru cei vii. Efectul nefast al acestora reiese și din spusele fantomei tatălui său:

"Duhul: (...) "Dacă n-aș fi ținut/ Să nu spun a-nchisorii mele taine,/ Aș da citire unui letopiseț/ Din care cel mai neînsemnat cuvânt/ Ți-ar stoarce sufletul ți-ar îngheța/ Zglobiul sânge; ochii ți-ar ieși"[41].

Cuvintele duhului nu aparțin omului, nici funcția lor nu poate fi ca a logosului uman, trebuiesc resemnificate, doar oferindu-i deplinătatea caracteristicii de a fi proprii omului, va putea oferi un nou statut mesajului primit de dincolo.

Nebunia simulată și teatrul reflectă pervertirea lumii, iar crima comisă asupra regelui distruge ordinea universală, condamându-l la suferință în viața de apoi. Fantoma regelui, o prezență malefică dar necesară pentru Hamlet, îl provoacă să revendice tronul, având dreptul de a se răzbuna. Totuși, întâlnirea cu acest spirit dincolo de viață schimbă radical perspectiva prințului, iar cuvintele fantomei devin cheia adevărului ce poate purifica regatul și pe Hamlet însuși. Impactul acestora dezvăluie o nouă morală, în care Hamlet trebuie să redefinească lumea pentru a o face din nou demnă de trăit, asumându-și tragica sarcină de a-și împlini destinul printr-o profundă transformare existențială.

Semnificația pe care o oferă cuvintelor este cea care îl va determina să acționeze, cuvintele îl subjugă și eliberează în același timp. Știe că au puterea de a-l investi cu o vină, ucigând numai un presupus criminal se va lepăda de principiile sale în van. Dacă nu depune efortul prim de a descoperi ce anume se afă în cuvintele fantomei va deveni vinovat de a acționa din ignoranță. Cel care își refuză posibilitatea de a discerne între adevăr și minciună va purta vina de a fi ales răul în detrimentul binelui. Dacă refuză revendicările esențiale destinului său, condamnă întregul regat să fie supus unui impostor, prin lipsa lui de acțiune ar lua oricum o decizie, aceea de a nu oferi lumii rațiunea care i-a fost răpită.

Mergând pe calea propusă de Heidegger acceptăm faptul că logosul în Hamlet are funcția de a aduce la lumină adevărul, de a demasca impostura și de a purifica totodată. Cuvintele duhului sunt în primul rând semne, așa cum numai o prevestire poate să fie, trebuie să caute răspunsul în rândul celor încă în viață. Prin comportamentul său straniu, ieșit din normă, simulând nebunia, creează spațiul propice unei destăinuiri. Teatrul (oglinda lumii) este cel care îl apropie și mai mult de descoperirea adevărului, adică de investirea cuvintelor duhului cu statutul de adevăr. Chiar dacă reacția regelui Claudius este edificatoare pentru prinț, acesta nu mărturisește, nu se demască în fața supușilor sau în fața altei persoane, doar Hamlet deține adevărul.

Când îl ucide pe Polonius, care era ascuns după draperii, crede că l-a surprins pe regele Claudius, mama lui este cel de-al treilea martor, de aceea acționează. Cu toate acestea, ultimul punct în care ajunge la cea mai înaltă formă a luminii (a adevărului) este când ascultă confesiunea pe care o face Regele Claudius când se roagă. Nu îl poate ucide după ce a cerut absolvirea divinității, în niște condiții de care tatăl său nu a beneficiat. Pe de altă parte, adevărul nu ar fi fost oferit și celorlalți, confirmarea veridicității spuselor duhului o primește el, dar nu și restul regatului său.

Cuvintele sunt cele care îl conduc spre desfacerea imposturii pe care se clădise noua ordine. Moartea lui este o consecință a contradicției pe care a trebuit să o poarte în sine, de a combate o crimă printr-o altă crimă, urmărind firul slab al cuvintelor unei fantome care a fost rege în timpul vieții sale și prizonier în moarte. Hamlet eliberează sufletul tatălui său, dar nu poate să se salveze pe sine, contrastul dintre moarte și viață dispăruse pentru el din clipa în care "atinsese" moartea. Contactul cu lumea de dincolo este urmat de uciderea lui Polonius, apoi a lui Laertes, este un șir cauzal care atrage și propria moarte. Prin logos reconsideră întreaga lui existență și se poziționează în noua ordine pentru a o institui pe cea corectă pentru că prin cuvânt logos scoate la iveală adevărul. Funcția logosului în Hamlet este de a semnala impostura și de a oferi semnificațiile de drept ale lucrurilor în lume.

Autenticitatea trăirii lui Hamlet constă în travaliul în sine de deconspirare a falsului, "maieutica" crimei este de fapt un proces de formare. O cale prin care este chemat să descopere adevăratele semnificații, să se întoarcă la adevăratul temei al existenței sale, acela de a fi rege. Cel prin care se instituie ordinea firească a lumii, prin acceptarea destinului său, poate să își desăvârșească propria viață și ființă. Libertatea aparține aceluia care caută esența vieții sale în esența adevărului, tatăl său își pierde libertatea din clipa în care este ucis într-un mod injust prin otrăvire cu în somn, fără dreptul de a înfrunta în mod direct situația.

Moartea lui Hamlet poate fi considerată o consecință a contactului cu duhul celui care nu mai e în viață, a faptului că îl ucide pe Polonius (o crimă care îi spune lui Polonius că deține adevărul), dar și o consecință a luptei, pentru că prin adevăr se înțelege în primul rând ceea ce a fost obținut prin luptă[42]. Lupta pe care o poartă implică și sacrificiul de sine, faptul că Hamlet este înainte de toate umanist, prețuiește umanitatea în cea mai înaltă postură a ei, ne poate confirma faptul că, pentru el, adevărul, ca redobândire a firescului lumii, este o cauză pentru care merită să-ți dai viața.

Importanța logosului în tragedia shakesperiană rezidă în primul rând în modalitatea de manifestare a teatrului din perioada renascentistă, textul pieselor de teatru avea principalul rol de a servi unui spectacol. De aceea trebuie să facem referire la modalitățile artistice prin care ia formă spectacolul de teatru în perioada Renașterii. Cuvântul este singura cale de expresie, nu avem altă formă prin care să se transmită mesajul artistic. Pe lângă rolul intrinsesc fenomenului teatral din Renaștere, trebuie să ne oprim asupra rolului său în tragedia hamletiană, observăm că se fac trimiteri multiple asupra caracterului ambivalent al cuvântului, asupra influenței sale, caracterul său maleabil îl face cea mai bună cale prin care să se creeze legături între elemente aflate în contradicții esențiale.

Se observă influența logosului asupra lui Hamlet prin faptul că împrumută statutul de mediator între lumi și semnificații care se exclud în mod firesc. Analiza se pliază pe problema influenței cuvântului asupra prințului Danemarcei din perspectiva depășirii caracterului ambivalent pe care îl capătă universul său. Ambiguitate pe care vrea să o înăbușe prin scoaterea din ascundere a semnificațiilor prime.

Moartea lui Claudius este o încheiere a unui șir lung de nereguli, moartea lui Hamlet trebuie asimilată unei ispășiri a propriei sale imposturi. Cel care a intrat în contact cu moartea în timpul vieții, nu mai aparține lumii celor vii. Destinul său fusese frânt încă de la scoaterea lui din linia succesorală, nu numai dreptul la tron îi fusese răpit, dar și menirea. Spiritul tatălui său îl investește cu un scop existențial, revendicarea adevărului, care nu se putea face decât prin moartea criminalului, nu exista altă cale prin care să își redobândească locul său în lume.

Hamlet este în mod irevocabil schimbat după interacțiunea cu o fantomă, a cărei origini este străină de lumea celor vii, provenind dintr-o altă lume, fantoma este opusă rațiunii umane. În ciuda jocului dublelor semnificații, Hamlet reușește în cele din urmă să confirme veridicitatea cuvintelor fantomei tatălui său, salvează regatul prin faptul că îndepărtează impostorul de pe tron, reușită pe care o atinge pentru că deține adevărul. Influența nefastă a domniei unchiului său piere odată cu moartea lui. Urmărim o circularitate a simbolurilor, după conversația purtată cu spiritul face un jurământ pe săbii, la final este ucis de o sabie, care nu este o simplă sabie, este otrăvită. Fantoma de la începutul tragediei îi propune o ieșire din lumea în care trăiește, în sensul că îl determină să chestioneze ordinea regelui Claudius. Hamlet este cel care închide fiecare drum cu duble căi de ieșire, ca un proces de purificare a vieții.

Bibliografie

Eliade, Mircea, Sacrul și profanul, traducere de Brîndușa Prelipceanu, Humanitas, București, 2000;

Fischer-Lichte, Erika, Theatre, sacrifice, ritual, Routledge, London, New York, 2005;

Funk, James, The Return of Logos: Language and Meaning in Hamlet în The Oswald Review, vol. 12, Rock Hill, 2010;

Heidegger, Martin, Ființă și timp, traducere de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă, Humanitas, București, 2003;

Heidegger, Martin, Originea operei de artă, traducere de Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu, Humanitas, București, 1995;

Heidegger, Martin, Repere pe drumul gândirii, traducere de Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu, Editura Politică, București, 1988;

Liiceanu, Gabriel, Tragicul. O fenomenologie a limitei și depășirii, Humanitas, București, 2019;

Livingston, Paul, Heidegger on Truth and Logos, Sursa:

https://www.unm.edu/~pmliving/Heidegger%20on%20truth%20and%20logos.pdf;

Nietzsche, Friedrich Wilhelm, Nașterea tragediei, traducerea de Ion Dobrogeanu-Gherea și Ion Herdan, Editura Pan, Iași, 1992;

Shakespeare, William, Hamlet, traducere de Leon Levițchi și Dan Duțescu, Editura Univers Enciclopedic, 1996;

Warnick, Barbara, Logos in Heidegger`s philosophy of language, în Philosophy Research Archives, Charlottesville, vol. 5, 1979.

[1] Martin Heidegger, Originea operei de artă, Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu, Humanitas, București, 1995, p. 138;

[2] Paul Livingston, Heidegger on Truth and Logos, publicat în data de 2010/05/5, Sursa: https://www.unm.edu/~pmliving/Heidegger%20on%20truth%20and%20logos.pdf , accesat la data 06/05/2024, p. 1;

[3] Martin Heidegger, Ființă și timp, traducere de Gabriel Liiceanu și Cătălin Cioabă, Humanitas, București, 2003, p. 37;

[4] Ibidem, p. 43;

[5] Ibidem;

[6] Expresie preluată din Martin Heidegger, Originea..., p. 136;

[7] Martin, Heidegger, Ființă și timp..., p. 37;

[8] Ibidem, p. 44;

[9] Ibidem;

[10] Barbara Warnick, Logos in Heidegger`s philosophy of language, în Philosophy Research Archives, vol. 5, Charlottesville, 1979, p. 5;

[11] Paul Livingston, op. cit., p. 1;

[12] Ibidem;

[13] Ibidem;

[14] Ibidem, p. 2;

[15] În limba engleză: "the analysis of the worldhood of the world" în Paul Livingston, op. cit., p. 2;

[16] în Martin Heidegger, Esența libertății, Repere pe drumul gândirii, op. cit., p. 145;

[17] Ibidem;

[18] Ibidem, p. 146;

[19] Ibidm, p. 147;

[20] În nota introductivă la Doctrina lui Platon despre adevăr, Martin Heidegger, Repere pe drumul gândirii, op. cit., p. 163;

[21] Ibidem;

[22] Ibidem;

[23] Ibidem;

[24] Ibidem, p. 164

[25] Ibidem;

[26] Ibidem;

[27] Ibidem;

[28] Ibidem;

[29] Ibidem;

[30] "Eliberarea propriu-zisă înseamnă statornicia întoarcerii către ceea ce apare în aspectul său și care, în această apariție, este neascunsul cel mai neascuns. Libertatea nu există decît dacă este o astfel de întoarcere-către. Ea este cea care împlinește, ea mai întîi, esența acelei παιδεία concepută ca o reorientare. Împlinirea esenței "formării" se poate realiza (...), numai în sfera și pe temeiul neascunsului cel mai neascuns.", Ibidem, p. 187;

[31] Ibidem, pp. 180-181;

[32] William Shakespeare, Hamlet, traducere de Leon Levițchi și Dan Duțescu, Editura Univers Enciclopedic, București, 1996 p. 23;

[33] Ibidem, p. 44;

[34] Ibidem, pp. 44-45;

[35] Ibidem, p. 46;

[36] Ibidem, p. 47;

[37] Ibidem;

[38] Mircea Eliade, Sacrul și profanul, traducere de Brîndușa Prelipceanu, Humanitas, București, 2000, p. 17,

[39] Gabriel Liiceanu, Tragicul. O fenomenologie a limitei și depășirii, Humanitas, București, 2019, p. 74;

[40]Erika Fischer-Lichte, Theatre, sacrifice, ritual, Routledge, London, New York, 2005, p. 18;

[41] William Shakespeare, op.cit., p. 23;

[42] Martin Heidegger, Doctrina lui Platon despre adevăr, op. cit., p. 188;