Să spun mai întâi că ideea de scriitor uitat mi se pare prelung discutabilă. Memoria istoriei literare garantează posteritatea valorilor exact așa cum băncile garantează depunerile. Dar o face după regulile Timpului, aplicând, firesc, funcția hordică – a hoardei –, cum o numea Marcel Moreau, cea care lasă nemilos în urmă exemplarele debile după reguli proprii și misterioase. Am toată încrederea că, în durata lungă a istoriei, rezistă ce merită să reziste. Aș mai spune că orice scriitor prezent în multele (fie și imperfectele) istorii ale literaturii române ori în dicționarele de literatură a dobândit șansa de a nu fi uitat. E înscris acolo, a fost și a rămas gândit, este tezaurizat, face parte din patrimoniul latent și nu e exclusă o revenire a lui în atenția publică. Cazuri precum cel al întârziatei descoperiri a Țiganiadei sunt rare, dar probează tocmai posibilitatea șansei de a ieși la suprafață.

Singura uitare pentru care ar fi de discutat soluții e cea vinovată: când scriitori importanți sunt dați anume deoparte din motive de "cadre", de "dosar", ca în anii ‘50. Am descoperit, însă, că adevărații Cititori au nevoi și preferințe de lectură neintimidate de uitările impuse.

Scriind despre formele ceptive în proza românească ("cepția" derivă din latinescul capiō, capere, cēpī, captum, cu sensul de "a lua", "a-și însuși", "a prinde"), spuneam că Negustorul de povești al lui Tudor Dumitru Savu oscilează între receptiv și exceptiv. Receptivii mizează pe un cumul de povești despre lume. Ei alcătuiesc liste, serii, dicționare de întâmplări și personaje. Inventariază diversitatea lumii din/în cuvinte. Sunt trezorieri de povești și formule epic-existențiale. Gurmanzi și gurmeți ai "spumoasei, aluvionarei ficțiuni", precum, de pildă, Ruxandra Cesereanu. Receptive originare: 1001 de nopți, Decameronul, Hanul Ancuței. Un fel special de receptivi sunt cei ai locuirii. "Micul palat baroc" al Biancăi Balotă, de pildă, abundă în enumerări, ca-ntr-un inventar al recunoașterii rădăcinilor (venind dinspre Sadoveanu, Voiculescu, Mateiu Caragiale). Exceptivii se situează în răspăr cu lumea reală. Dacă o fac prin apel la vremuri revolute, adaugă ingrediente ținând de atmosferă, miresme și nuanțe nostalgice, căci mesajul e discret polemic. Refac migălos "zăpezile de odinioară", imposibile în prezentul dezamăgitor. Pe câteva date cât de cât clare și necontroversate se țes detalii oricât de mincinoase din punctul strict de vedere al realității, dar perfect valabile fiindcă țin de un omenesc mai adânc și mai puțin schimbător. Pe canavaua unor semne memorative, simpli relansatori ai poveștii, se pictează cu pensule fine și decadente lumea mică și lucrurile ei mărunte și fundamentale. În scrisul lor intră și o componentă "magică". Scoțând la iveală vremuri înșelător mai bune, își descântă contemporanii, îi îmbie spre alte accente și spre alte priorități.

Mai pe larg, iată: Apărut postum, romanul Eclipsa Generalului (2001) face parte din ciclul Cantacuzina și convoacă, într-o construcție extrem de echilibrată, motivele esențiale ale prozei lui Tudor Dumitru Savu. Debutând în 1981 cu Marginea imperiului, el aducea în proza românească un stil original deplin conturat, delimitând totodată, net, un teritoriu creat anume și luat în stăpânire cu acte în regulă. În De-a lungul fluviului (1985), nepotul lui Petru Agap povestește: "s-o iau cu începutul și să încerc să nu încurc lucrurile ca să poți să înțelegi". Povestitorul, deși respectă regulile jocului și atrage atenția asupra sa – "să-ți spun mai departe"; "Pe scurt, pentru că, iată, e de mult trecut de miezul nopții" – depășește canonul povestirii tradiționale, cel al martorului cu forță de cuprindere limitată, iar recursul la ubicuitatea auctorială romanescă se petrece sub scutul privirii intermediate. Povestitorului cu vederea slabă i-au fost puse lentile din ochi de calcanul dracului cu ajutorul cărora el accede la ochiul atotputernic al ficționarului: "mi-am dat seama că pot vedea și mai departe, cu mult mai departe decât mi-aș fi imaginat, vedeam în mijlocul orașului și apoi în plină câmpie, vedeam lucruri ce nu puteau fi zărite de pe chei, oameni și lucruri și nave care nu erau din Cantacuzina, vedeam orașe de aiurea, am văzut fluviul și adâncurile lui, vedeam ceea ce nu putusem bănui niciodată și am fost atât de uluit, încât aproape că am țipat: – Văd! Văd tot. Tot." Astfel prezentate lucrurile, cititorul este dispus, necondiționat, să-i facă jocul autorului și să primească ficțiunea drept realitate. Parabola este și ea îmblânzită. Fără să-și mai ia măsuri de prevedere, cititorul își trage scaunul pe buza prăpastiei și ascultă povestea. Când realizează primejdioasa țesătură a jocului, e deja târziu – a căzut în păienjenișul semnelor și i s-au dezvăluit adevăruri incomode. Atemporalitatea povestirii devine prezentul și trecutul, istoria. Deși "miezul necunoscut" rămâne intact, toate întâmplările extraordinare acceptă traduceri în cea mai stringentă actualitate. Povestirea este prevestitoare ca la Sorin Titel, magicul, senzaționalul mai păstrează arome din Voiculescu ori chiar din povestirile lui Caragiale, un ton ori altul amintesc de sud-americani. Înrudirile nu pot fi ignorate – prozatorul scrie în Cantacuzina, adică în locul cel mai dens în povești, acolo unde are trecere meseria de "negustor de povești". Conștiinciozitatea celui care relatează se păstrează foarte amănunțit la suprafața enunțurilor, izbutind să adâncească semnificațiile miezului prin exces de detalii: "Ori de câte ori am văzut aceste lucruri n-aveam să le pricep și să le înțeleg rostul, le luam așa cum erau ele". Așa cum erau, adică ambigue, conotante. Dafnula cea cu miros de viață colcăindă, când diformă, când zveltă și frumoasă, gemenii cu povestea lor stranie preluată din cărțile anterioare și circumscriind tema dublului, teatrul ambulant al lui Calcatinge și demascarea finală menită nu să limpezească lucrurile, ci să le deschidă alte perspective, Sosinpatru și cărămidăria lui pierdută într-un alt culoar temporal, fantomaticul vas "Hericleea", fortăreața de carton și puterea aberantă a generalului întemeiată pe teama și inerția celorlalți, Anastasatu cel sortit așteptării sunt locuitorii Cantacuzinei, evoluând sub semnul labirintului și al oglinzii. Autorul privește dintr-un unghi din care totul "se vede ca la circ". Jocul ficțiunii este exagerat cu savuroase dezlănțuiri quasipoematice. Aici, în poveste, orice este posibil, îngăduit. Lucru care nu absolvă însă de la gravitate și tragic. Totul are un preț, este avertizat povestitorul.

Deși la prima vedere Fortul (1988) pare să marcheze o revoluție, nu neapărat fericită, în maniera prozatorului, după cele câteva pagini care transcriu, la propriu, dialogurile întretăiate într-o cazarmă, totul reintră în normal și avem de-a face cu o nouă variațiune pe aceeași temă a labirintului, a oglinzii și a ordinii impuse, abstracte. Să notez aici că normele și rigorile vieții cazone apar tot mai frecvent în proza contemporană, alcătuind un topos încă nu îndeajuns exploatat, capabil să răspundă unor chestionare inedite și să suporte simboluri dintre cele mai complexe. Lumea în lume a cazărmii va fi un examen brutal pentru conștiințe – ea pune accente noi pe concepte vechi, definite până aici în treacăt. Protagoniștii vor suferi, nu fără convulsii și respingeri, o re-modelare. La Tudor Vlad, la Ion Lilă ori la Sorin Preda, se vor secționa grupuri colorate de individualități puternice silabisind cadența colectivă. Ordinea, legea, disciplina vor putea fi citite oricând în registrul realist al experienței necesare de viață, cu subtexte morale, nobile, dar și în cel absurd, inuman, suprareal mod al înstrăinării acute. La Tudor Dumitru Savu, dialogul de început este, mi se pare mie, superfluu. Chiar dacă se exemplifică astfel condiția scribului, a celui care nu poate trăi fiindcă s-a oprit în loc pentru a re-prezenta realitatea, ori se tărăgănează într-un preludiu creator de atmosferă romanul propriu-zis, lui Tudor Dumitru Savu îi este străină sicitatea transcrierii, oricât de sofisticate și șocante ar fi tehnicile acesteia. Pentru el, Textul romanesc este încă sau este iarăși, dacă ne gândim la neoromantismul ultimilor ani, mașina de visat. Oglinda, veritabil motiv în proza sa, nu este niciodată fidelă în sensul reproducerii impersonale a lumii. Dimpotrivă, ea formează, deformează, informează chiar, realul. Îl învață să se privească printr-un ochi întors, promițător de dezvăluiri.

Dierna este asemeni oricărui scrib, ni se sugerează discret. La început, va fi cel care execută ordine, chiar și fără rost, "scuipate" de superiori. Curând însă, va deveni cel care încearcă să înțeleagă, să afle adevărul. Va pătrunde, venind dinspre Câmpie, într-o zonă stranie, marcată de semne obscure. Fortul Cardon, asemeni Fortăreței din De-a lungul fluviului, va fi unul de circ, fals fiindcă funcționează după reguli prea abstracte, iarăși militare. Deși drumul spre locul misiunii sale va fi plin de neprevăzut, instrucțiunile vor fi respectate matematic, totul semănând a destin. Se accentuează irealitatea densă, ambiguă, a întâmplărilor și prin relatarea lor în dublă tonalitate: raportul oficial, abia îngăduindu-și mlădieri personale, înaintat forurilor superioare, alternează cu povestirea "obișnuită" a faptelor, colorată și caldă. Va apărea și aici un maestru specialist în oglinzi cu o putere de a vedea totul asemănătoare celei conferite de ochiul de calcan. Identitatea eroilor va fi și aici instabilă. Dacă în romanul precedent unul se dovedea a fi mai mulți, într-o paradă de măști și "împielițări", cum ar spune Mircea Ghițulescu, în Fortul toți par să fie unul singur – o uniformizare egală cu pluralitatea dinainte, însă cu sens schimbat. Mai mult ca în celelalte cărți, lumea abia povestită își schimbă înfățișarea obligând la remanieri: "drumul se schimbă mereu... și drumul, și locurile". Fiind vorba despre un raport post factum, se promit întâmplări grozave, ciudățenii, se întreține extrem de abil suspansul. Fiecare pas, fiecare gest, fiecare cuvânt este sau poate fi un semn. De aici "starea grozavă de așteptare" pe care o trăia, în felul său, și Anastasatu. Și în Fortul privirea are funcții privilegiate. Ficționarul vede dincolo de rigiditatea amorfă a aparențelor: "Trăiam senzația că eu văd altfel decât ei". E o veritabilă ofensivă a privirii și gândirii civile – prin binoclul oficial, corect, sec al ofițerului, nu se văd avatarurile ființei. Oglinzile ficționarului "înmulțesc și multiplică tot ce văd", ca Șeherezada, reafirmând virtuțile exorcizante ale poveștii. Dacă fortăreața se dovedise din carton și mascarada egală cu o lecție de viață este deconspirată, în Fortul, Textul are puterea de a impune o realitate pe care a descris-o. Lumea i se arată și a treia zi celui care a descris-o neschimbată. Poveștile lui Tudor Dumitru Savu, băsmuitorul, cum îl numește D. R. Popescu, sunt de o remarcabilă densitate. Fiecare rând, aproape, este o oglindă cu zeci de ape, interpretabilă la nesfârșit. Cărțile sale, deși nu depășesc, fiecare dintre ele, două sute de pagini, dau senzația cuprinderii nemăsurate, par chiar somptuoase prin jocul reverberațiilor posibile și îi lasă cititorului fertila melancolie de a nu fi interpretat tot ce i s-a oferit. Tudor Dumitru Savu scrie, așadar, cărți de re-citire.

De la o carte la alta, nu se va produce, ca urmare, o evoluție în sensul modificării esențiale a instrumentarului, ci o creștere și o adâncire rezultate din privirea dintr-un alt unghi a aceleiași zone, autorul fiind călăuza capricioasă și imprevizibilă, gata oricând să deseneze o hartă complicată, "barocă", niciodată explicită în sens matematic, mereu expresivă în sens existențial. Motoul lui Cornel Nistorescu la Paradisul provizoriu: "Într-o zi am privit lumea. / A doua zi am descris-o / A treia zi am privit-o din nou / Era altfel", poate conveni genului de proză frecventat de T.D.S. Spre deosebire de majoritatea colegilor de generație, atrași de cotidianul imediat, față de care se situează într-o poziție tensionată, vulnerați de cenușiu și fără sens și transferând interesul asupra procesului producerii textului după formule cât mai inedite, dar și mai blazate, mai crizice, T.D.S. găsește resurse inepuizabile în vechiul, tradiționalul ceremonial al povestirii, nu renunță la magia și eminența condiției sale de povestitor, pe care o descoperă liberă, generoasă, implicat-autonomă. Lumea pe care a creat-o – cu orgoliul unor Faulkner sau Márquez – este cu fiecare povestire alta și altfel, privirea fiind în cel mai înalt grad creatoare. Cantacuzina și împrejurimile/succedaneele ei, niciodată îndepărtându-se de Marele Fluviu decât pentru a veni dinspre pustiul câmpiei, al realului încă nerostit și, deci, fără consistență, constituie o zonă în care lucrurile și lucrările omenești ascultă de legi proprii. Pătrundem într-o altă lume, în care cotidianul pur și simplu nu are acces, omenescul fiind interogat exclusiv dinspre fața sa tainică, misterioasă, cea în care stăpânește simbolul și pâlpâie semnele. Viața este un labirint, orice întâmplare este "ca o peșteră", omul apelează la oglinzi de tot felul pentru a afla drumul adevărat și este împiedicat în expediția sa interioară de imixtiunea unei Puteri, a unei Ordini cazone, adică lipsită de atributul esențial, acela al întâmplării, al poveștii, al lecturii originale a semnelor. Labirintul, Oglinda și Ordinea sunt coordonatele în nelimitele cărora se înscriu enunțurile prozatorului.

Personajul principal rămâne Dunărea, ea acceptându-l alături, într-o complicitate extrem de subtilă și "veche", pe "negustorul de povești", cel care are acces la cuvintele puterii. În Cantacuzina (1995), carte care își asumă simplu chiar numele ținutului ficțiunii, povestea începe atunci când, eroina murind, istoria ei stranie poate fi reconstituită liber (amănunt important, povestea, oricât de atentă la detalii "istorice", nu renunță la libertatea interpretării, la variantele infinite ale rostirii). Femeia care a refuzat să nască fiindcă a fost victima unui viol, refuzul ei anulând efectul însuși al actului umilitor, căci nu-i îngăduie să se încheie, să aibă, așadar, un sens de așezat în istoria lumii, moare, în cele din urmă, lăsând loc martorilor. E de spus că aura fantastică a prozei lui T.D.S. se brodează pe detalii de un realism atroce, rezultatul fiind un text poematic, lucrat după regulile canonului muzical, cu singurătăți prinse în plasa legilor eterne ale comunității, cu comunități care își pierd și-și regăsesc unitatea prin respingerea/asumarea tuturor ciudățeniilor indivizilor alcătuitori. Sia Ferekide Belgun, punctul de fugă al poemului romanesc, îi obligă pe toți cei care au cunoscut-o, și acum s-au reunit, la un straniu priveghi recuperator, să-și reconstituie și reconsidere propriile vieți.

Eclipsa Generalului duce mai departe, cu frânturi leitmotivice din cărțile precedente, ideea că adevărul nu există, nu poate fi știut niciodată în toate detaliile sale, lucrul cel mai important și singurul la îndemâna omului fiind efortul repetat de a împrumuta sens existenței prin intermediul complicatului, savurosului ceremonial al povestirii fluente, armonice, ambigue. Se întreține suspansul, căci el intră în definiția însăși a relației omului cu propria înaintare destinală. Dacă misterul nu poate fi dezlegat, el poate fi, în schimb, adâncit. Ezitarea în fața detaliilor povestirii, ezitare care condiționează aura fantastică, e jucată fin de naratorul însuși, rătăcit adesea în labirintul propriei istorisiri pentru a-i degusta mai pe îndelete deschiderea. Garnizoana cu mii de soldați, întreținută în gol, e și aici Ordinea exterioară și până la un punct implacabilă, ținând în suspans gesturile diurne și obligându-le să se justifice iar și iar. Câmpia e și ea o prezență amenințătoare, e locul deschis și ascuns totodată din care vin toate relele. Dunărea, în schimb, asigură iluzia înscrierii într-o devenire, în curgerea implacabilă, dar firească, ba chiar controlabilă prin exercitarea ritualică a meșteșugurilor locului, prin respectarea strictă și savuroasă, încântată de sine a unor gesturi imemoriale. Acestor "personaje" li se adaugă și cel din pădurea de sălcii, constructorul invizibil, lăsându-se vederii doar cât să nu i se uite stăruitoarea prezență la temelia faptelor. Toate metaforele sunt amușinate, descrise, cântate, niciodată până la capăt, moartea însăși devenind un refren în marea melodie a poveștilor fără sfârșit.

Mircea Muthu vorbește (în Dicționarul analitic de opere literare românești, cel coordonat de Ion Pop) despre lumea imaginată ca un imens Karaghioz (teatrul de umbre grecesc), acordat la ritmurile naturii suverane: "descântecul Radei, rostit din nou, se pierde încet‑încet deasupra ochiurilor de apă cu deschidere la Mare. Vraja s-a isprăvit, rămânem însă în același spațiu ce – prin Tudor Dumitru Savu – adaugă încă o valoare estetică la toposul dunărean al literaturii noastre".