În Noaptea de Sânziene, Mircea Eliade avansează o perspectivă inedită despre timpul concentrat al spectacolului și despre statutul actorului: "prin faptul că actorul întruchipează pe rând nenumărate personaje, el trăiește un număr considerabil de existențe și deci își consumă propria lui karma într-un timp mult mai scurt decât restul omenirii..." (Mircea Eliade, Noaptea de Sânziene, vol. I, Editura Minerva, 1991, p. 220). Potrivit dramaturgului Bibicescu, un actor bun suferă pe scenă întocmai cum ar suferi în viață, identificându-se cu o multitudine de existențe omenești. "Asta înseamnă că el cunoaște, într-o singură existență, pasiunile, speranțele, suferințele și revelațiile a cincizeci sau o sută de existențe" (Ibidem, p. 221).

La Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, ajuns la cea de-a treizeci și doua ediție, am avut prilejul de a vedea teoria despre condiția spirituală a actorului din romanul lui Eliade transpusă de către Trupa ARC în spectacolul-colaj după Shakespeare Când soarele toarnă peste lume jar, care s-a desfășurat la Facultatea de Litere și Arte din cadrul Universității "Lucian Blaga" din Sibiu tocmai de Sânziene. Dacă pe parcursul anului trecut, Trupa ARC a înregistrat deja cinci prezențe la festivaluri naționale cu savuroasa commedia dell’arte Ce abureală nemaipomenită!, anul acesta a demonstrat că excelează și în paradigma dramatică shakespeariană. Formată din studenții actualmente în anul III la specializarea Actorie de la Facultatea de Teatru și Film a Universității "Babeș-Bolyai" din Cluj-Napoca, promoția 2022-2026, Trupa ARC deconcertează prin ceea ce Stanislavski numea «vibrația sensibilității». Conjugarea talentului cu tehnica este atât de pregnantă în cazul Trupei ARC, încât cei paisprezece membri ai acesteia dau impresia unor artiști deja formați profesional, putând fi considerați nu studenți-actori, ci mai curând actori-studenți.

Regizat de către profesorii coordonatori ai Trupei ARC, Filip Odangiu, Ferenc Sinkó și Diana Aldea, spectacolul Când soarele toarnă peste lume jar este alcătuit dintr-o succesiune de fragmente dramatice extrase din șase opere shakespeariene, și anume Visul unei nopți de vară, Othello, Romeo și Julieta, Măsură pentru măsură, Îmblânzirea scorpiei și Hamlet. Se poate bănui că un destin îndrăgostit de simetrie și sens a făcut ca cea de-a cincea reprezentație a spectacolului să stea sub auspiciile Sânzienelor, întrucât distribuția în sine din Când soarele toarnă peste lume jar prezintă efectiv o particularitate care evocă teoria lui Eliade din romanul amintit. Astfel, trei actori își asumă câte două roluri distincte (Oberon/Angelo, Desdemona/Julieta, Petruchio/Romeo), iar alți doi actori îl interpretează pe Hamlet în două scene succesive. Mai mult, constructul generic al spectacolului implică, în cazul Julietei, o distribuție alternativă dublă (Sânziana Olteanu/Georgiana Cristurean). Membrii Trupei ARC transpun teoria eliadescă în două sensuri, atât prin statutul propriu-zis de actori, dedicați vocației de a da viață succesiv unei multitudini de eroi, cât și ca actori care interpretează alternativ personaje diferite, într-un singur spectacol. În acord cu teza din roman, Trupa ARC procedează la o consumare condensată a karmei în spectacolul Când soarele toarnă peste lume jar. În acest sens, Doina Ruști afirmă că "prin repetiție și retrăire, actorul săvârșește un ritual, fără intenția precisă de a atinge sacralitatea", iar "orice act ritualic este o ușă deschisă spre Spiritul Universal" (Doina Ruști, Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Editura Tritonic, 2005, p. 13).

Când soarele toarnă peste lume jar investighează ipostaze variate din existența anumitor cupluri din universul shakespearian, și anume Oberon și Titania (Ștefan Jim Cojocaru, Andrada Coleșa), Petruchio și Catarina (Cristian Uță, Andrada Bișu), Romeo și Julieta (Cristian Uță, Georgiana Cristurean/Sânziana Olteanu), Hamlet și Ofelia (Gabriel Enache/Flaviu Balint, Lavinia Florea). Suntem inițiați în raporturi de familie marcate de convingeri și alegeri divergente, precum cele inerente conflictului dintre Isabella (Iulia Bouroșu) și fratele său, Claudio (Rareș Nistor), respectiv celui dintre regina Gertrude (Anda Uivaroși) și fiul său, Hamlet (Gabriel Enache). De asemenea, ne este expusă complicitatea feminină ambiguă dintre Desdemona (Giorgiana Cristurean) și Emilia (Cristina Kubaș). Suntem martorii unui febril tur de forță generat de iubire, ură, credință și moarte, traversând împreună cu protagoniștii gama pasiunilor cărora le cad pradă nu doar muritorii, ci până și făpturile cu puteri supranaturale. Deși «bolnavele închipuiri de om gelos» ale lui Oberon provoacă cearta acestuia cu Titania și răsturnarea crugului vremii, ele nu se dovedesc a fi decât o încercare menită să consolideze cuplul, adeverind faptul că "numai o iubire purificată are descoperiri afectuoase" (Gaston Bachelard, Psihanaliza focului, Editura Univers, 2000, p. 128.). În schimb, înflăcărarea lui Othello, maurul setos de sânge, căzut pradă propriilor închipuiri, se soldează cu moartea Desdemonei. Soarele dirijează fie un timp propice, fie unul fatal, așa cum reliefează scenele din Romeo și Julieta, respectiv din Îmblânzirea scorpiei. Răsăritul soarelui îi obligă pe îndrăgostiții din Verona să pună capăt întâlnirii lor tainice, iar cuvintele rostite de Romeo îi sădesc Julietei purpuri în obraji. Ulterior, găsind-o pe Julieta adormită și crezând-o moartă, Romeo proclamă extaziat că «stindardu-nvăpăiat al frumuseții» fetei nu s-a stins. Mai întâi, Catarina constată plină de indignare că Petruchio ar vrea să-i poruncească până și soarelui cât e ceasul, ca mai pe urmă, lăsându-se îmblânzită de el, să se contrazică, afirmând că ba e lună, ba e soare. Înfruntarea dintre afurisita Catarina și repezitul Petruchio, prin parcursul său imprevizibil, ilustrează elocvent remarca lui Stendhal: "Pasiunile obligă și ele la munci, și încă la munci foarte grele, care folosesc toată activitatea sufletului" (Stendhal, Despre dragoste, Editura Univers, 1968, p. 191). Focul figurează în spectacolul Trupei ARC și ca metaforă a păcatului, deoarece casta Isabella refuză ferm pedeapsa veșnică a flăcărilor iadului, silită fiind să aleagă între moartea fratelui său, Claudio, și pierderea fecioriei, iar în cugetul lui Angelo, locțiitorul ducelui, fermecat de frumusețea virtuoasei Isabella, se duce o luptă aprigă între dorință și datorie: "De ce, Doamne/ În inimă tot sângele se strânge/ Ca s-o smintească, pe când celelalte/ Părți ale trupului se vlăguiesc și-și pierd ce rosturi au?" (William Shakespeare, "Măsură pentru măsură", în Opere complete, vol. 6, Editura Univers, 1987, p. 431). Focul ca revărsare a iubirii și urii constituie un element-cheie și în Hamlet. Duhul regelui ucis este osândit să flămânzească ziua în văpăi, iar Hamlet își reproșează sieși că nu face decât să-și verse în vorbe focul. De asemenea, regina Gerturde își îndeamnă fiul să toarne «răcoarea liniștii» pe «jarul și vâltoarea urii» (William Shakespeare, "Hamlet", în Opere complete, vol. 5, Editura Univers, 1986, p. 391). Regicidul unchiului și incestul mamei sale îl fac Hamlet să denunțe fapta «care-ntinează purpurul sfielii» (Ibidem, p. 339).

După Gaston Bachelard, "amorul, moartea și focul sunt unite în aceeași clipă. Prin sacrificiul său în inima flăcării, efemerul ne dă o lecție de eternitate. Moartea totală și fără urmă este garanția că pornim întregi spre lumea de dincolo" (Gaston Bachelard, Psihanaliza focului, ed. cit., p. 45). Geniul shakespearian, așa cum apare în spectacolul Când soarele toarnă peste lume jar, dispune jocul pasiunilor în acord cu procesualitatea reveriei noastre savante și filosofice, așa cum o descrie Bachelard: "ea accentuează toate forțele, ea caută absolutul în viață ca și în moarte. Pentru că trebuie să dispărem (...) Să distrugem focul vieții noastre printr-un suprafoc, printr-un suprafoc suprauman, fără flăcări sau cenușă, care va aduce neantul chiar în inima ființei. Când focul se devorează pe sine, când puterea se întoarce împotriva ei înseși, se pare că ființa se întregește în clipa pierderii sale și că intensitatea distrugerii este dovada supremă, proba cea mai clară a existenței" (Ibidem, p. 107). În aceeași ordine de idei, pasiunea ca motor al experiențelor-limită din demersul scenic al Trupei ARC reliefează aspectul abisal al iubirii care, după Camus, constă în aceea că "dorim să precipităm și să pierdem zilele de așteptare. Astfel dorim să ne apropiem de sfârșit. Astfel, iubirea coincide printr-una din înfățișările sale cu moartea" (Albert Camus, Caiete, Editura Univers, 1971, p. 403).

Travaliul dramatic este intensificat de existența unui mediator care, deși nu este întotdeauna individualizat concret, posedă un rol esențial, contribuind fie la dezbinare, fie la unire. Potrivit lui René Girard, dorința este întotdeauna triadică, impunându-se prin prezența unui mediator între subiectul care dorește și obiectul dorinței sale, astfel încât "mediatorul e imaginar, medierea nu este" (René Girard, Minciună romantică și adevăr romanesc, Editura Univers, 1972, p. 24). Astfel, în spectacolul Când soarele toarnă peste lume jar există, în primul rând, un mediator generic, și anume corifeul (Izabela Tsujimoto), ale cărui intervenții pilduitoare sugerează atât că pasiunile puternice îi aduc pe eroi la un numitor comun, dar și că personalitățile puternice sunt destinate unor întâmplări excepționale. Corifeul face figura unei conștiințe critice, obligându-ne să medităm la propria condiție existențială, transpusă în situațiile extreme săvârșite pe scenă. Un mediator este și pajul preferat al Titaniei, devenit obiect al dorinței pentru Oberon, tocmai fiindcă acesta din urmă imită dorința imaginară a Titaniei. Cea mai mare complexitate a dorinței mimetice se observă în Othello, deoarece atât Iago, cât și soția sa, Emilia, îl transformă pe Cassio în mediator, ei înșiși îndeplinind medierea. Obiectul dorinței lui Iago estre statutul lui Othello, iar succesul înregistrat de Iago în a-i inocula lui Othello bănuiala infidelității Desdemonei îi conferă lui Cassio calitatea de mediator.

René Girard arată că "iluzia este rodul unui "ciudat mariaj între două conștiințe lucide" (Ibidem, p. 24), iar "luciditatea supremă este de asemenea orbirea cea mai totală" (Ibidem, p. 291). În lumina teoriei lui Girard, Hamlet și Ofelia sunt la fel de incapabili să trăiască într-o lume guvernată de nedreptate, de ambiția puterii și secătuită de iubire. Adulterul mamei sale și uciderea tatălui său de către unchiul uzurpator îl condamnă pe Hamlet la o nebunie perfect lucidă, confirmând ideea lui Girard că "întunecarea minții, întotdeauna, crește o dată cu luciditatea" (Ibidem, p. 91). În mod similar, Ofelia, respinsă de prințul Danemarcei, își pierde mințile, dar devine în mod paradoxal mai lucidă, așa cum reiese din cântecele sale aparent absurde. Această dualitate a firii omenești, condensând luciditatea maximă și nebunia, provoacă și izgonirea din această lume a lui Romeo și a Julietei. Conștiința absurdității prejudecăților celor două familii vrăjmașe îi duce pe cei doi tineri îndrăgostiți la un crescendo al iubirii nevinovate deznădăjduite, culminând în moarte. Tot astfel, și luciditatea Isabellei frizează nebunia, fiindcă are ca resort o virtute guvernată de instanța divină, aflată în antagonism cu disponibilitatea unui compromis prin păcat, de care dau dovadă atât Claudio, cât și Angelo. Fidelitatea Isabellei față de sine și implicit față de Dumnezeu confirmă convingerea lui Nietzsche: "Virtuțile noastre sunt cele pentru suntem mai cu osebire pedepsiți" (Friedrich Nietzsche, Dincolo de bine și de rău, Editura Humanitas, 1992, p. 82).

Inovația regizorală se manifestă și în secvențele din Hamlet. În primul fragment, aferent scenei a patra din actul al III-lea, este surprinsă înfruntarea dintre Hamlet și mama sa, regina Gertrude. Un fapt semnificativ, demn de a fi lăudat fără rezerve, constă în aceea că episodul în cauză corespunde viziunii lui Craig despre Hamlet. Stanislavski observa faptul că, întrucât traducerile precare ocultează și deformează conținuturile ideatice, diverse mizanscene hamletiene vehiculează în mod univoc sarcasmul lui Hamlet, înfățișând-o totodată pe regina Gertrude ca fiind o adulterină oarecare. Or, Stanislavski arată că "Craig restabili adevărul în sensul că atitudinea lui Hamlet față de mama sa este întotdeauna plină de dragoste, respect și grijă, regina nefiind o ființă vicioasă, ci doar o femeie ușuratică, influențată și derutată de atmosfera curții" (Konstantin Stanislavski, Viața mea în artă, Editura Cartea Rusă, 1958, p. 398). Mai mult, în acord cu perspectiva lui Craig, spectacolul Când soarele toarnă peste lume jar procedează la o demitizare a «cuprinsului lăuntric» al lui Hamlet care, departe de a fi un neurastenic sau un nebun, apare ca un om excepțional. Evoluția scenică din episoadele hamletiene concordă cu demersul lui Craig, evidențiind nuanțele problematice din opusul shakespearian cu o sensibilitate orchestrată echilibrat, care este cu atât mai expresivă, cu cât este mai reținută, în consens cu ceea ce susține Franz Grillparzer: "Prisosul sentimentului evită sentimentul!" (Franz Grillparzer, Întâmplări din vremea mea, Editura Univers, 1976, p. 400).

Ultima parte a spectacolului debutează cu un fragment din scena întâi din actul al III-lea, în care Ofelia este abandonată de Hamlet. Și aici intervin o serie de stilizări inedite, cum ar fi acela că Ofelia joacă în spectacolul creat de Hamlet atât rolul reginei adulterine, cât și pe cel al ucigașului regelui, iar Hamlet însuși îl joacă pe regele ucis. Finalul, prin introducerea unui episod inexistent la Shakespeare, circumscrie doliul lui Hamlet într-un tablou crepuscular, de o frumusețe tulburătoare, în care iubirea se nuntește cu moartea. Hamlet, interpretat de astă dată de către Flaviu Balint, o veghează pe Ofelia, așezată într-un sicriu de sticlă vertical, împodobit cu iederă și flori. Hamlet împlinește dorința exprimată de Ofelia în terțetul: "Flori cad în neștire,/ Dar nu varsă nimenea/ Lacrimi de iubire" (William Shakespeare, "Hamlet", în Opere complete, vol. 5, ed. cit. p. 401). Ofelia, cu toate că își croiește singură un florilegiu funerar, nu tânjește decât după lacrimile târzii ale lui Hamlet. Spectacolul Trupei ARC ne propune un deznodământ înălțător, deoarece Hamlet nu doar că își mărturisește iubirea pentru Ofelia, dar nu ezită să o urmeze în moarte. Octavio Paz ne oferă o descriere a iubirii ca deschidere spre un Dincolo. Iubirea dintre Hamlet și Ofelia comportă fatalitatea «timpului ieșit din țâțâni», iar modul în care este ilustrată în spectacolul Când soarele toarnă peste lume jar sugerează o experiență inițiatică, o incursiune în atemporalitate, dar și o reîntoarcere la starea anterioară nașterii: "...sunt clipe când timpul se întredeschide și ne lasă să vedem ce e Dincolo. Aceste clipe sunt experiențe ale conjuncției dintre subiect și obiect, dintre eu sunt și tu ești, dintre acum și mereu, dintre acolo și aici. Nu sunt reductibile la concepte și ne putem referi la ele doar prin paradoxuri sau imagini poetice. Una dintre aceste experiențe este cea a dragostei, în care senzația se unește cu sentimentul și ambele se unesc cu spiritul. Este experiența stranietății totale, pentru că suntem în afara noastră și proiectați către persoana iubită, și este experiența întoarcerii la origine, la acel loc care nu se găsește în spațiu și care este patria noastră originară. Persoana iubită e în același timp terra incognita și casă părintească, este necunoscutul și recunoscutul" (Octavio Paz, Dubla flacără. Dragoste și erotism, Editura Humanitas, 1998, pp. 131-132).

Spectacolul Când soarele toarnă peste lume jar este o apologie a frumuseții Teatrului, artă în aparență efemeră, dar care prin chiar natura sa reiterativă, înscrie ființa în eternitate. Prin reprezentația de la Sibiu, care a început propriu-zis în ultimul ceas guvernat de Sânziene, la ora unsprezece noaptea, Trupa ARC a împlinit destinul păsării Phoenix, așa cum rezultă din poemul lui Dragoș Vrânceanu: "Picioarele-i sunt împlântate-n foc,/ Dar gâtul ei de purpură se-ntinde/ Până la cerul care nu se-aprinde/ La flăcările mari ce stau pe loc./ Cu limbi de aur focul o cuprinde,/ E o emblemă oare sau un joc,/ Când disperată clătinând din cioc,/ De gâtul spectatorilor se prinde?/" (Dragoș Vrânceanu, "Emblema Teatrului «Pasărea Phoenix»", în Columne, Editura pentru Literatură, 1965, p. 67).