În data de 30 mai a avut loc penultima premieră a stagiunii 2024/2025 a Teatrului Maghiar de Stat Cluj, Tango de Sławomir Mrożek, în regia lui Attila Keresztes. Farsa tragică este mult prea înrădăcinată în chiar structura lumii contemporane pentru a nu ne recunoaște în tabloul existențial din Tango. Familia tânărului student Artur (Zsolt Gedő) este marcată de un raport morbid cu trecutul, ceea ce provoacă o inversare atipică a polilor conflictului dintre generații. Astfel, în timp ce Artur, fire conservatoare, luptă pentru valorile tradiționale, părinții săi, Eleonora (Emőke Kató) și Stomil (Ervin Szűcs) sunt doi libertini care își cultivă hedonismul într-o casă plină de antichități, relicve și simple vechituri. Amantul Eleonorei (Lóránd Váta), a cărui prezență suspectă nu-l alarmează decât pe Artur, se dedă loisirului generalizat, cântând la pian și jucând cărți împreună cu bunica lui Artur, Eugenia (Melinda Kántor) și unchiul lui Artur, Eugen (Attila Orbán). Acest domiciliu marcat de un potpuriu de stiluri, unde își duc viața trei generații diferite, populat fiind de iluzii și prejudecăți înrădăcinate, își celebrează naufragiul într-un prezent precar.

Tango este o farsă tragică prin excelență, iar intriga nu constă într-un eveniment propriu-zis, ci tocmai în protestul lui Artur împotriva dezordinii, entropiei și anarhiei care au invadat casa. În vreme ce își vede familia îmbătrânind într-un moment al revoltei modernității, al eliberării de "cătușele ruginite ale religiei și ale moralității, ale societății și ale artei" (Sławomir Mrożek, «Tango», în Teatru, Editura Univers, 1986, p. 125), Artur este și contrariat, și incitat să recurgă la măsuri extreme, în virtutea faptului că, într-o lume ce sfidează convențiile, revolta nu mai este posibilă. Revolta lui Artur este ridicolă pentru Stomil, care îi reproșează fiului său că generația sa ar fi luptat tocmai pentru acest viitor liber, considerat inexistent de către Artur. În fond, Artur respinge modernitatea întrucât norma înțeleasă ca "absența oricăror norme" a dus la apariția unei lumi amorfe, lipsite de formă și structură, în care "nimic nu mai e cu putință, deoarece totul se poate" (Ibidem, p. 128). La rândul ei, Eleonora este dezamăgită că fiul ei vrea să devină medic, câtă vreme ea visa să fie artist, iar pentru Stomil, "arta înseamnă revolta neîntreruptă" (Ibidem, p. 129). Atunci când îi propune verișoarei sale, Ala, cununia, cu toate convențiile aferente, Artur are intuiția justă a două concepții înrudite asupra căsătoriei, una aparținând lui Søren Kierkegaard, cealaltă lui Cesare Pavese. Potrivit lui Kierkegaard, căsătoria "nu este altceva decât o aventură" (Søren Kierkegaard, Legitimitatea estetică a căsătoriei, Editura Mașina de scris, 1998, p. 85), întrucât tocmai continuitatea asigură progresia în timp a speranței de eternitate. În consens cu Kierkegaard, Cesare Pavese susține că "e mai multă rutină în aventuri decât într-o căsătorie reușită. Pentru că ceea ce caracterizează aventurile este păstrarea unei rezerve mentale de apărare; din care pricină nu există aventuri reușite. Este reușită numai acea aventură căreia i te dăruiești cu totul: într-un cuvânt, căsătoria" (Cesare Pavese, Meseria de a trăi, Editura Allfa, 2006, p. 61). Prin căsătorie, respectiv prin crearea unor convenții noi și modificarea celor vechi, Artur speră că membrii familiei, "odată prinși într-o formă, nu se vor mai putea elibera" (Sławomir Mrożek, op. cit., p. 147). Cu toate că îi convinge pe unchiul său și pe Edek să-i fie complici în restaurarea morală a familiei decadente, prin acapararea "puterii asupra vieții și a morții" (Ibidem, p. 179), situația se întoarce împotriva sa.

Întrebarea acută suscitată de spectacolul Tango ne privește îndeaproape pe fiecare dintre noi: ce conținut poate avea libertatea umană, dacă, vorba lui Ivan Karamazov, totul e permis? (F. M. Dostoievski, Frații Karamazov, vol. I, Editura Univers, 1982, p. 445) Iar corolarul acestei interogații este următorul: ce drepturi și resurse de autonomie îi rămân individului fără convingeri, tributar propriei anomii și predispoziției pentru compromis, dacă tocmai acestea sunt condițiile de posibilitate ale instaurării unei dictaturi? Fără să denunțe, dar și fără să renunțe la speranța unei disperări sincere, așa cum este cea a lui Artur, satira lui Mrożek ne prezintă o dilemă a lumii actuale, indisociabilă de observația lui Seneca, anume aceea că, spre deosebire de bolile trupului, care se manifestă prin simptome concrete, "la bolile sufletești se întâmplă pe dos: cu cât cuiva îi e mai rău, cu atât simte mai puțin" (Seneca, Scrisori către Luciliu, Editura Științifică, 1967, p. 130). Părinții lui Artur sunt atât de bolnavi spiritual, încât se consideră fericiți și liberi, pe când Artur are curajul de a privi adevărul în față, recunoscând că nu poate trăi în această "lume atomizată", în care libertatea nu mai are niciun conținut. În acest sens, în capitolul «Libertatea absurdă» din Mitul lui Sisif, Camus arată că, din moment ce "sinuciderea rezolvă absurdul", fiind contrariul revoltei, "tema revoluției permanente se mută (...) pe planul experienței individuale. A trăi înseamnă a face să trăiască absurdul. A-l face să trăiască înseamnă, înainte de orice, a-l privi" (Albert Camus, Mitul lui Sisif, Editura Rao, 2011, p. 153). Or, în Tango, toți ai casei sunt obligați să privească absurdul, ca spectatori ai experimentelor teatrale efectuate de către Stomil. Acesta din urmă, convins că "prin acțiunea nemijlocită realizăm unitatea dintre momentul producerii și percepție" (Sławomir Mrożek, op. cit., p. 133), ajunge să creadă că ar putea face până și din Dumnezeu obiectul unui experiment.

În plan estetic, viziunea regizorală excelează în transpunerea scenică a poveștii lui Adam și a Evei, tema experimentului, iar masca atașată de ceafa lui Edek materializează în mod inedit echivocul progres al cărui adept este Edek: "Depinde cum te uiți. Dacă te uiți din spate spre înainte, atunci fața va fi în față, deși e înapoi" (Ibidem, p. 173). Evitând cu eleganță supralicitările și capcanele de efecte, întreg spectacolul transpune coerent condiția farsei tragice, exprimată în Actul al II-lea de către Stomil însuși: "Când tragedia nu mai e posibilă, iar farsa plictisește, mai rămâne doar experimentul" (Ibidem, p. 153).

Întreaga echipă de creație a spectacolului este perfect imersată în universul bulversant și abund în întrebări existențiale majore al lui Mrożek. Boema amăgitoare a Eugeniei, din care nu lipsesc nici capriciile colorate violent, tinerești, nici episoadele de abulie senilă, este admirabil redată de către Melinda Kántor. Prin Persoana Numită Deocamdată Bunica, așa cum figurează Eugenia în primele două pagini ale textul dramatic, Mrożek pare a evoca un aspect bizar din estetica vieții cotidiene a artistei Sarah Bernhardt. În volumul său autobiografic, Sarah Bernhardt mărturisea că își repeta rolurile într-un sicriu: "În fața ferestrei se afla coșciugul meu în care mă instalam adeseori ca să-mi învăț rolurile" (Sarah Bernhardt, Dubla mea viață, Editura Univers, 1976, p. 270). În mod similar, Eugenia este constrânsă de Artur să se retragă într-o firidă și să rămână întinsă pe un catafalc, pentru a medita la veșnicie și a-și redobândi astfel rațiunea. Ervin Szűcs și-l apropie pe Stomil cu o febrilitate salutară, fără a neglija nicio subtilitate din firea infantilă și pervertită de iluzia libertății de care dă dovadă tatăl lui Artur. Attila Orbán redă cu precizie docilitatea pietrificată a omului comun, precum și acea confuzie morală cu efecte catastrofale, cauzată de "stratificările trecutului", care îl determină pe fratele Eleonorei să devină complicele lui Artur. Emőke Kató dovedește ingeniozitate în traversarea ipostazelor Eleonorei, îmbinând senzualitatea cu seriozitatea și parcurgând cu vivacitate polifonia perfidă a lucidității materne, urmată de accesele de frivolitate tipice unei vieți de sibarită. Cu dinamismul său bine cumpănit, Zsolt Gedő depășește orice așteptări în demersul său scenic din Tango, întruchipând un Artur ambivalent, confiscat de contradicții și de angoasa unor responsabilități care eșuează în nihilism și o stare animalică de ebrietate. Zsolt Gedő este deosebit de convingător și când se lansează în verva declamativă a lui Artur, și când trăiește debusolarea dublei trădări, cea din partea tatălui incapabil să-l înlăture pe intrusul Edek, respectiv cea din partea logodnicei adulterine. La rândul ei, Zsuzsa Tőtszegi îi dă viață Alei cu simț ludic și multă impetuozitate, surprinzând ezitările morale și arsenalul fatal al eternului feminin. Nu în ultimul rând, Edek cel perfid și primitiv, de o exuberanță savuroasă deopotrivă în momentele sale pianistice și în cele dansante, poartă semnătura magistrală a lui Lóránd Váta.

Dat fiind că educă eficient în timp ce delectează, Tango e un spectacol demn de a fi văzut și revăzut, propunându-ne să nu abandonăm actul de reducere la absurd a lumii în care trăim. Totodată, experimentul teatral creat de Stomil și lovitura de teatru inerentă acestuia invită publicul atât la o meditație asupra declinului a ceea ce Jean-François Lyotard numea "metanarațiuni legitimatoare", cât și asupra posibilităților artei de a contracara acest faliment. Dezbătând problema abolirii legilor estetice în arta teatrală, Brecht semnala un fenomen teribil de actual: "...la noi, totu-i posibil și, trebuie s-o spun: din păcate" (Bertolt Brecht, «La cumpărat de alamă», în Dialectică și înstrăinare. Scrieri despre teatru, Editura Tact, 2024, p. 320). În acord cu Brecht, prin Tango, Mrożek ne atrage atenția că logica necruțătoare a progresului constituie amenințarea ce nu încetează să planeze asupra umanității. În farsa tragică a lui Mrożek, nu există eroi, ci antieroi, iar confruntarea acestora cu o situație-limită demonstrează că nu sunt în stare decât să preia fără discernământ concepții de viață și mode, astfel încât se poate afirma că spectacolul traduce în mod parodic un anumit aforism kafkian: "Cei buni merg în același pas. Fără să știe de ei, ceilalți dansează în jurul lor dansurile la modă" (Franz Kafka, Scrieri postume și fragmente, vol. II, Editura Rao, 1998, p. 35).