Anul 2022 a fost, am impresia, un an retro, cu nenumărate filme, seriale și romane plasate în trecut, anii 1920 fiind desigur o decadă des vizitată, la fel ca Belle Epoque, un simptom al dorinței de evadare din prezent, dar având mereu pe fundal un sentiment irepresibil de nostalgie. Pe de altă parte, filmul de actualitate este mult mai riscant pentru orice regizor aflat sub cupola Hollywood, se pare, iar calea sigură este refugiul în alte epoci (așa cum se întâmpla în cinematografia românească din vremea comunismului). Lista de adaptări și remake-uri pare a fi nesfârșită.

Babylon (regia Damien Chazelle) se integrează în categoria filmelor despre film sau, mai precis, la categoria fantazărilor cinematografice pe o partitură (datele istorice), pe baza căreia se improvizează mai pronunțat sau mai atenuat. Din aceeași serie făcuseră parte Mank (2020, David Fincher) și Hail, Caesar! (2016, frații Coen), două realizări notabile recente, prima suferind însă de prolixitatea referințelor la istoria facerii filmului Citizen Kane, iar a doua reușind să păstreze datele istorice (greva scenariștilor de la Hollywood din anii ‘40, listele negre cu așa-zișii suspecți de simpatii stângiste etc.) și să articuleze o ficțiune alternativă coerentă, cu implicații satirice. Lista filmelor despre istoria Hollywoodului este lungă, dar aș mai aminti doar The Artist din 2011, film inspirat masiv de biografia lui Douglas Fairbanks (sau a oricărui actor celebru care nu a putut trece ușor la perioada sonorului sincron, inclusiv același John Gilbert din biografia căruia se inspiră și Babylon), dar mai ales de aceeași trecere de la film mut (sau, mai bine spus, fără dialog sincron) la film cu sunet sincron, tot o poveste de dragoste cu două destine radical diferite, așa cum a fost și La La Land, dar și actualul Babylon.

Lista se poate completa și cu Babylon Berlin, serial înnoit în 2022 cu un nou sezon, la același standard valoric înalt ca și precedentele, reînnoind voga retro sau, mai precis, modalitatea de a privi anii 1920, nu neapărat fidel față de adevărul istoric, ci mânat de dorința de a reinterpreta partitura cunoscută. Partea valoroasă din serialul german ține de capacitatea acestuia, datorată și romanelor lui Volker Kutscher, de a se afla mereu în proximitatea ucroniei, adică de a evidenția posibilitățile nefructificate ale istoriei, dar de a se întoarce mereu la istoria reală. O scenă croită parcă după atmosfera din Babylon Berlin este cea cu cântăreața (și asiatică și lesbiană) de cabaret, al cărei număr de un exotism căutat nu e contrapunctat de niciun element de acțiune, așa cum se întâmplă mereu în serialul german, unde construcția atmosferei se face împreună cu un moment de tensiune dramatică, după o veche recomandare a scenariștilor hollywoodieni (respectată cu sfințenie, într-un serial de producție germană, foarte răspândită în nenumărate alte filme europene, inclusiv românești).

Nu doar aici, dar și în multe alte scene se observă cum Babylon este un film despre Hollywood într-o manieră prea strident antihollywoodiană și care începe de la dezideratul prea programatic de a elimina multifuncționalitatea fiecărei scene sau secvențe. De la acest principiu, realist în esență, provine și structurarea laxă a filmului, de o lungime mult prea amplă (miza de a surprinde durata reală a timpului, fără tăieturi care să selecteze doar momentele dramatice), criticată deja de unii comentatori. Damien Chazelle parcă vrea să ne atenționeze mereu: urmează să priviți dincolo de mistificările construite de Hollywood pentru uzul propriu și al lumii întregi, urmează să vedeți ce se află la rădăcina ultimă a iluziei, care urmează a fi documentată cât mai realist, chiar naturalist. Doar că această dorință de suprafață vine în coliziune cu predispoziția naturală a regizorului spre nostalgie (față de începuturile filmului sonor, față de the roaring twenties, față de Hollywood în sine) și spre defectul tipic al privirii nostalgice: edulcorarea. Iar acest impuls nu se potrivește deloc cu dorința de a șoca prin nenumărate scene scatologic-orgiastice (mai ales la începutul filmului), dorind neapărat să transmită impresia că am trecut într-un teritoriu total inedit (nu știți voi ce făceau ei în nebunii ani 1920), proiectând în trecut o maladie decadentă imaginată într-o manieră mai degrabă proprie contemporaneității, fenomen des întâlnit la Hollywood.

Mai mult decât toate filmele menționate de mine ca influențe posibile, Babylon pare să fie o rescriere a clasicului Singin’ in the Rain (1952), cel puțin la nivelul structurării narative: biografia unui actor devenit celebru aproape peste noapte și care fusese inițial băiat de mingi pe platoul de filmare, remarcat întâi ca dublură-cascador, pentru știința de a supraviețui celor mai periculoase căzături, recompensat de producător cu un rol într-un film. În Babylon, pe post de cascador și om bun la toate este Manuel Torres (Diego Calva), devenit până la urmă regizor și șef de producție, iar latura ușuratică, extrovertită a lui Don Lockwood (Gene Kelly) e transpusă parțial în personajul lui Nellie LaRoy (Margot Robbie), o rescriere totală a personajului ridicol al Linei Lamont (Jean Hagen) din Singin’ in the Rain, având o pondere mai mare în economia narativă decât Jack Conrad (Brad Pitt), dobândind ca și acesta o alură aproape tragică. Jack Conrad este, ca și Don Lockwood, frământat de perspectiva futilității și vremelniciei proprii cinematografului, dar Chazelle îi adaugă ideea angoasantă a îndepărtării permanente de arta adevărată.

Singin’ in the Rain începea în forță cu juxtapunerea realității compromisurilor umilitoare făcute de un actor până la atingerea celebrității și discursul moralizator de pe covorul roșu (Don Lockwood repetă sintagma "dignity, always dignity", contrazis de fiecare imagine din retrospectiva ascensiunii sale). În Babylon, începuturile carierei actorului Jack Conrad lipsesc; în schimb, asistăm la debutul actriței Nellie LaRoy, distribuită într-un film datorită unui pur hazard (mai ales cauzat de decesul unei actrițe), repurtând un mare succes la filmări și reușind ușor trecerea de la mut la sonor, cam ca Peppy Miller din The Artist, dar cu refacerea scenei filmărilor dificile din Singin’ in the Rain. Și aici se observă că pentru Damien Chazelle un plus de realism înseamnă un surplus de minute la scena originală și cam atât: jocul actorilor este chiar mai caricatural și exagerat decât în filmul lui Gene Kelly, iar scena se refilmează de mai multe ori, rezultând în decesul celor din cabina izolată fonic (din nou o exagerare). Secvența cu dublele nesfârșite ale unei scene care nu se poate finaliza din multiple erori tehnice a devenit o marcă a filmului despre film de la Nuit americaine (1973) încoace (scena cu ușa greșită din filmul lui Truffaut fiind de un umor irezistibil), un exemplu care își depășește influența fiind scena cu "Would that it were so simple" din Hail, Caesar!, țintind spre erorile erei studio în a distribui omul nepotrivit în filmul nepotrivit, după capriciile producătorului. În Babylon, numărul sporit de duble greșite nu produce efectul scontat, nici nu râdem, nici nu participăm mai intens la procesul facerii filmului.

Întrebarea este: ce aduce nou Babylon față de acestea? Există câteva scene care au un dram de reflexivitate asupra cinematografului, dacă nu în privința problemelor artistice, cel puțin ca divertisment. Nu se putea altfel, de vreme ce privirea nostalgică a cinefilului pare să fie deja marca stilistică a lui Damien Chazelle (promitea mai mult în această direcție în La La Land). O scenă memorabilă este cea în care îl urmărim pe actorul Jack Conrad, aflat la sfârșitul carierei sale, dar fără s-o știe, în drumul său spre confruntarea directă cu o răutăcioasă autoare de texte pentru o revistă glossy care făcea și desfăcea totul în privința celebrităților (aici ne putem aminti de All about Eve, unde apărea tot un astfel de critic lipsit de scrupule, gata oricând să profite de pe urma tinerelor actrițe pe care le lansa). Jack, ca orice om aflat la apogeul unei perioade de succes, refuză inițial verdictul funest, dublat de cel al publicului din sala de cinema, care a râs la o scenă dramatică avându-l protagonist, exact ca la avanpremiera lui Don Lockwood, protagonistul din Singin’ in the Rain și la fel ca în atâtea cazuri de staruri aflate la final de carieră. Chaplin menționa în autobiografia sa câteva cazuri de comedianți care s-au sinucis imediat după un spectacol eșuat, la cel mai mic semn dezaprobator din partea publicului. Sinuciderea lui Jack Conrad are destule argumente inserate pe parcurs (cu toate că John Gilbert, actorul real după a cărui biografie s-a inspirat Chazelle, nu s-a sinucis), survenind nu imediat după premiera eșuată a noului său film. Revenind la scena cu verdictul dat de Elinor, care decretează senină decesul lui Jack Conrad ca star de cinema, trebuie spus că și aici intervine un soi de edulcorare nostalgică. Pe când credem că atacul acesteia este deplin și irevocabil, intervine nuanțarea: totuși, peste ani, cineva își va mai aminti de Jack Conrad și va contempla fotogramele sau filmele sale (pare o aluzie nereușită a regizorului către sine).

Filmul nu poate gestiona echilibrul dintre scenele de spectacol și cele care descriu realitatea din spatele legendei, iar acest fapt se observă de la primele secvențe cu petrecerea exagerat de orgiastică de la marele conac, dar și la scena dineului unde actrița Nellie LaRoy, sătulă de prefăcătoria oaspeților (niște parveniți) și de presiunea de a se preface ea însăși că este cultă și rafinată, sfârșește prin a vomita pe marele magnat William Randolph Hearst, stricând apetitul tuturor, dar și verosimilul scenei. Structura dramatică a filmului tinde să deraieze spre momentele de spectacol (la fel ca Singin’ in the rain), cu toate că își propune să meargă pe filiera realismului nefinisat, doar că spectacolul e umplut cu o combinație de grotesc, scabros și scatologic. O scenă care putea lipsi este finalul unei petreceri în care Nellie LaRoy vrea cu tot dinadinsul să le dovedească participanților de sex masculin că sunt niște lași, prinzând un șarpe veninos care, foarte previzibil, sfârșește prin a o mușca, dar este salvată (foarte neverosimil) de aceeași cântăreață lesbiană care devine managerul ei (foarte corect politic).

O secvență mult mai bine realizată e cea de pe platoul de filmare în exterior, în care planul îndepărtat cuprinde și soarele pe cale de a apune, grăbind întreaga echipă să termine scena finală a filmului, cu un Jack Conrad deja amețit după o zi de băutură și așteptare, cu sărutul cuplului care neapărat trebuie să însoțească acest apus al soarelui (o metaforă pentru apogeul, dar și finalul esteticii filmului mut). Secvența trimite și spre un aspect omis de The Artist sau Singin’ in the Rain: trecerea la sonorizarea sincronă a făcut dificilă filmarea en plein air (buget, sunet, microfoane etc), intrând astfel într-o eră care a durat mai bine de treizeci de ani (era studio, 1930-1960), când recuzita a înlocuit chiar și ultimele rămășițe ale contactului cu Realul.

O altă secvență care își propune să ofere mai mult decât spectacolul exotic al unei epoci de mult apuse este cea în care Manny, împreună cu ajutorul său, vor să restituie banii pierduți de Nellie LaRoy și ajung la un mafiot sinistru (Tobey Maguire, într-un rol destul de nepotrivit), care le propune un fel de incursiune în subterana nemaivăzutelor și îngrozitoarelor curiozități (un fel de bâlci al ororilor neștiute), care se vor simbol pentru subconștientul Hollywoodului, un fel de privire psihanalitică dincolo de aparențele filmelor (aluzia devine transparentă atunci când ajung la ultimul nivel, unde are loc spectacolul cu "omul cu șobolani", o literalizare/simplificare frustă și greu de privit a conceptului freudian). Secvența aproape că menține un echilibru între situația dramatică (un suspans mereu prelungit și menținut de faptul că banii restituiți sunt de fapt bani falși, proveniți din recuzită) și nivelul simbolic, cel din urmă fiind marcat de aceeași idee despre dezvăluirea adevăratelor procese din spatele imaginilor cinematografice (scriu "aproape", încercând să omit nenumăratele excese, fie de încetinire a ritmului, fie de imagini voit grotești, scabroase). Oricum, această secvență poate întregi miza filmului, aceea de a privi dincolo de imaginile soft ale filmelor, spre realitățile ascunse din spatele lor, chiar spre un imaginar mult prea încărcat de grotesc și oroare ca să aparțină altei epoci decât a noastră.

Cu toate scăderile, Babylon e un film memorabil, care nu putea lipsi din lista filmelor nominalizate la Oscar, măcar pentru performanțele actorilor (în special Margot Robbie și Brad Pitt), care nu doar că și-au intrat în rol, dar parcă au contribuit și la poveste cu propriile experiențe (de exemplu temerile de a fi la final de carieră – Brad Pitt sau acela de a fi doar o actriță vulgară, de duzină, ușor de înlocuit – Margot Robbie). Merita o mențiune și pentru efortul de a construi o poveste destul de arborescentă, cu multe personaje, cu o amplă desfășurare, cvasiromanescă. Sau pentru acest mare edificiu menit să reconstituie o epocă prin nenumărate detalii ale scenografiei, oferind o amprentă originală a imaginii cu miza de a picta o atmosferă unică, un film aflat în căutarea maximalistă a ceea ce nu s-a văzut nici în filmele anilor ‘20, dar nici în filmele despre film făcute la Hollywood. Lacrimile lui Manuel Torres de la final, în sala de cinema se vor a fi, chiar dacă tot printr-o exagerare, punctarea unei concluzii amare, valabilă pentru o întreagă istorie: filmele au ratat mereu adevărata tragedie a realității, sucombând mereu tentației spectacolului, lăsând deoparte conținutul critic-exploziv pentru bucuria unui deznodământ fericit sau a unor imagini reușite, fapt valabil și pentru Singin’ in the Rain, dar și pentru Babylon, doar că am trecut de la spectacolul soft al coregrafiei la spectacolul hard al grotescului.