Cu toții am trăit extazul romantic, pauza dintre o sistolă și o diastolă, când sufletul și-a ținut respirația în fața Erosului. Dar ce mai înseamnă eroticul în postmodernitate? Înseamnă jumătatea sa negativă, Romantismul negru, care îi conferă un sens propriu infinitului cuprins în căușul palmelor. Conform teoreticianului Mario Praz: "sensul infinitului, lăsând la o parte raporturile umanității cu spiritualitatea oprimată, este refugiul într-un soi de satanism cosmic" (Praz 109). Concluzia poate părea șocantă, însă faptul nu ar trebui să mai stârnească atâta uimire dacă ne gândim la ideea că adevărul obiectiv postmodern este cuprins în axa subiectivității și a viciului, deopotrivă personal, cât și colectiv. Date fiind aceste aspecte, remarcăm o anumită voluptate a profanării sacrului prin credințe totemiste, prin sadomasochismul inerent al gândirii reflexive, care se întoarce la ea însăși printr-o pseudoetică a desfrâului, prin plăcerile carnale, uneori dureroase ale unui eros de sorginte macabro-luxuriantă. Astfel stând lucrurile, la nivel macro se proiectează un satanism al formelor vitale, care emerg din păcat și blasfemie. Cum Răul și Urâtul nu sunt nimic altceva decât latențe ale Binelui și ale Frumosului, cum ne învață Karl Rosenkranz, atunci lumea în sine este esența cristalizată a Morții lui Dumnezeu, după cum afirma Friedrich Nietzsche. Doar într-o lume fără divinitate este posibil Erosul deplin, orgiastic. Și acest tip de Eros dionisiac este cântat de poeții damnați, precum Baudelaire, Poe, Byron etc. Există un pact faustic al Omului cu Moartea; el constă în condamnarea spiritului în favoarea anulării limitelor morale. Cu cât ne înfruptăm mai mult din plăcere, cu atât suntem mai erodați pe interior, însă, în mod paradoxal, durerea reprezintă în sine un extaz mistic, căci omul postmodern este tensiunea contrariilor îngemănate.

Satanismul romantic este propriu viziunii marchizului de Sade asupra lumii, acesta susținând că esența ultimă a umanității este crima. Cu toții suntem, în mod latent, Cain, iar acțiunile noastre nu sunt și nu au fost menite ab origine a-l răscumpăra pe Abel. Mizeria și obscuritatea domină, iar spiritul perversiunii marchează exclusivismul erotic în care se învăluie lumea în încercarea sa de a se sustrage nebuniei romantice. Moartea, La Belle Dame care fixează în eternitate dorința sinucigașă a omului, este văzută ca frumusețe necrofilă în măsura în care aduce ultima alinare sufletelor blestemate. În plăcerea corupției găsim sublimul infernului; acela care caută în păcat refugiul găsește în infern o beatitudine a decrepitudinii umane. Există un fond negru al plăcerilor trupești, iar femeia infamă flaubertiană se regăsește în orice amantă cu ochii de onix și buze stacojii, de o frumusețe în sine infernală, care duce masculul în pragul autoflagelării. Erotismul negru romantic ascunde deci un corolar al cruzimii. Apetitul canibalic al îndrăgostitului aduce aminte de mistuirea păcătoșilor în Lumea de Dincolo, unde întâlnim viziunile grotești ale scrâșnirii dinților.

Dar ce înseamnă cu adevărat Moartea? Și despre ce fel de moarte ne vorbește Romantismul negru? Noțiunea de "moarte" este strâns legată de cea de temporalitate. Însă, așa cum afirmă Vladimir Jankélévitch în Tratat despre moarte (Editura Amarcord 2000): "conștiința timpului continuu e o conștiință discontinuă (s.a)" (Jankélévitch 15). Astfel stând lucrurile, fenomenele lumii reale apar de fiecare dată ca (re)descoperire a sensului arhetipal, deși ele sunt, în fapt, doar o reamintire a sa. Memoria rămâne un mister în măsura în care ea nu este niciodată accesată pe deplin. Teoria lui Jankélévitch spune că, de fapt, noi știm deja finalitatea tuturor aspectelor lumii materiale (poate chiar și spirituale), însă ne este cu neputință să ne amintim ceea ce știm, astfel încât exclamăm surprinși Evrika! în fața fiecărui fenomen aparent "nou". Teoria presupune deci că fiecare muritor își cunoaște dinainte moartea, însă tensiunea psihologică este prea mare și intervine uitarea. Omul nu poate fi o ființă eternă atât timp cât există autosabotajul.

Dar Romantismul negru nu ne vorbește despre moartea comună, proprie ființei ordinare, ci despre moarte ca exil sublim în neființă în măsura în care ea presupune și macabrul-erotic al ultimului sărut. Moartea aceasta o primesc de regulă filosofii, artiștii, esteții și toți cei care îi închină un ultim pahar lui Belzebut dandy. Moartea în sine are un anumit farmec tivit cu fir aurit, iar întreaga ei splendoare se face cunoscută în momentul când realizăm dulceața opioidă a voluptății dureroase (voluptas dolendi). O delectatio morosa la rece, iată ce înseamnă moartea romantică înveșmântată în purpură. Masca ei roșie, cum ar spune E.A. Poe, ascunde paloarea cadaverică a unui chip demonic, cu ochi ce scânteiază violet în abisul dintre ultimele două suflări ale muribundului. Visul nemuririi este visul Morții pe catafalc, printre trandafirii ofiliți. Dar știați deja asta, nu?

Romantismul negru decadent este noul Postmodernism. Ceea ce se cunoaște la ora actuală despre "societatea consumului" (cum o numește Mircea Cărtărescu în Postmodernismul românesc) este perspectivismul ei, care duce la dezagregarea valorilor tradiționale, la sentimentul de "depeizare" (Gianni Vattimo), asociat pierderii simțului realului și implicit al realității, dar cu atât mai frapant este imperialismul cultural pe model american, care invadează și parazitează gândirea maselor. Pe lângă revoluțiile sexuale, postmodernitatea se mai agață cu disperare de cultura informației și de digitalizarea extinsă la nivel macro, global. Deja AI-ul creează avataruri virtuale pentru plăcerile sexuale ale utilizatorilor, dovadă clară a distopiei pe model orwellian în care trăim. M. Cărtărescu scrie: "viața devine ceva asemănător unui vis sau unei ficțiuni literare" (Cărtărescu 14) de natură coșmarescă, aș adăuga eu. Trăim un complex al occidentalizării forțate și al tehnologizării universale. Religia woke este noua credință a contemporanilor care promovează o etică a incluziunii și a toleranței aparente, căci în fapt suntem mai barbari ca oricând, dar acum știm să ne îmbrăcăm declarațiile publice într-un ambalaj ideal, fiindcă imaginea (înțeleasă aici ca oglindire în conștiința colectivă) este mai reală decât esența personală. Indivizii au învățat de la Istorie cum să simuleze, cum să manipuleze și cum să șocheze în ordinea imediată a realului, dar pe termen lung ei se pierd în trauma metadiscursivă creată de ei înșiși. Legătura dintre aceste considerații și Romantismul negru este că observăm un filon comun în răul și dezgustul asociate plictisului și exotismului aproape viscerale care se remarcă în atitudinea contemporanilor față de real.

Așa cum remarca Matei Călinescu în Cinci fețe ale modernității... (Editura Polirom 2017) există un mit al modernității. Zorii anilor 1960 anunțau un nou ethos al insurecției culturale și al "hedonismului iresponsabil", cum ar spune Gerald Graff (Graff Literature Against Itself, 1979 citat în M. Călinescu 298). Eforturile ultragiului artistic au culminat cu anul 1968, după cum aflăm de la Mircea Cărtărescu (Cărtărescu 10). După Max Weber, asistăm la o "dezvrăjire" științifică a lumii, unde "noua știință reconsideră rolul ireversibilității și al hazardului și făgăduiește o «revrăjire» a lumii" (M. Călinescu 303). Mergând pe aceeași dialectică a timpului și a morții erotice, știința promite acum includerea indecidabilului derridean în conceperea unui centrum mundi. Natura și omul suferă transformări de nuanță ontologică, astfel încât ordinea mecanică a lucrurilor este înlocuită de o violență a dezacordului, care produce asupra realului o violentare a valorilor. Postmodernismul, conform lui Matei Călinescu, are tendințe proiective (moderne), deci anticipative în acord cu distrugerea ironică și parodică a unui trecut de sorginte mitică, față de care se situează critic, apoi, în raport cu el își construiește o autocritică interogativă. Deoarece " postmodernii s-au angajat în direcția opusă [față de moderni], și anume către dezunificarea și desimplificarea imaginii noastre despre trecut" (M. Călinescu, op.cit, p. 316), observăm o intruziune în real în sensul unei revolte contra firii. Suntem de la natură nostalgici când ne referim la trecut, deci o anulare a acestei melancolii ar însemna pur și simplu o dezumanizare, un postadevăr. De aici, Postmodernismul descinde în Postumanism, tendința actuală a societății.

Legătura dintre Postumanism și Romantismul negru este corporalitatea percepută ca rană, estetica artificialului și a superficialului, frivolul și eroticul macabru care poate sfârși în viol. Aceste atribute formează codul de existență hibridizată a celor două curente literare, prin ele Istoria definindu-se ca declin. Cât privește natura realului însuși, ancorat în istorie, el este, conform lui Serge Leclaire "ceea ce rezistă, insistă, există ireductibil și se dă ascunzându-se ca plăcere, angoasă, moarte sau castrare" (Leclaire 11 citat în Forest 34). Postmodernitatea este un "mare masturbator", urmând expresia lui Salvador Dalí (1929). Urmând acest fir, (post)modernitatea neofreudiană suferă de complexul lui Oedip, unde actul castrării este o metaforă pentru automutilarea spiritului pervers.

În Lolita de Vladimir Nabokov, perversitatea este în floare. Deși nu aparține propriu-zis Romantismului negru, cartea este macabro-erotică prin spirit. De asemenea, cuprinde acel gen de rebeliune proprie Postmodernismului. Povestea de dragoste incestuoasă dintre Edgar H. Humbert și Dolores Haze (alias Lolita), adolescenta de doisprezece ani, are un anumit farmec pur estetic, care depășește eticul prin elanul romantic de sorginte demonică. Șarmul Lolitei este un alt fel de frumusețe meduzeeană, iar pornirile byroniene ale lui Humbert sunt doar un alt nume pentru un trompe d’oeil patologic, unde conștiința imaginii paroxistic de erotice a iubitei este potențată de scandalul interior al unei neliniști controlate aproape chirurgical. Pedofilia lui Humbert nu înseamnă absența conștiinței critice, din contră; tocmai din cauza existenței acestei perspicacități introspective, personajul se dedublează, ajungând să dialogheze cu o copie mimetică – Eul de profunzime, acel soi même veșnic spectator. Humbert-însuși-vorbind-despre-sine nu este nimic altceva decât un actor, executând odată cu umbra sa (dacă ne gândim la "corpurile dialogice" ale lui Grotowski) mișcările ritmate ale ultragiului sexual. Lolita este o proiecție pe perete în Teatrul lui Serafim al unui Humbert feminin, fiindcă asta înseamnă, de fapt, conceptul jungian de anima. Pentru că totul se petrece cinematografic, în câmpul imaginii și al imaginației active (sau al visării cu ochii deschiși), cititorul nu poate rămâne indiferent. Sunt multe momente pe parcursul lecturii, când naratorul simpatetic este chemat în apărarea personajului principal masculin, însă niciodată chemarea nu este o recunoaștere a oprobiului public, căci Humbert nu este nicio clipă vinovat. El este criticat, judecat, însă pe nedrept din punctul de vedere al autorității naratoriale. Întreaga carte nu este nimic altceva decât o manipulare a conștiinței colective. Din perspectiva auctorială, Humbert este victima. Pasiunea mistuitoare, patologică pentru Lolita este rodul unei nesatisfaceri a pulsiunilor erotice primare, libidoul actantului nefiind vreodată dezinhibat pe deplin, de unde rezultă tensiuni intrapersonale și mai mari. Din această perspectivă, mai degrabă Lolita ar trebui acuzată. Deși nu se pretează încă calificativului de femme fatale, i se potrivește totuși atributul de femme infame. Are chiar și câteva însușiri vag oriental-flaubertiene, cum ar fi tenul ciocolatiu, buzele senzuale și roșii, stilul dezinvolt de a se purta.

Erotismul conturat în Lolita este mai degrabă unul psihologic, fiindcă nicăieri nu apar scene explicite, necenzurate de amor infantil. Unitatea prozei constă în acest amestec de idilism și sadism, fiindcă "nevoia de a vedea în partenerul feminin o creatură infamă este o trăsătură a sadismului" (Praz 150). Lolita este un exemplu de demon pervers, de o frumusețe infernală prin trăsăturile ei angoasante, profane. Humbert are un anume gust pentru imposibil, specific eroilor romantici, iar paranoia de care ajunge să fie stăpânit demonstrează cu atât mai pregnant plăcerea corupției la care se dedă. Lolita, la rândul său, posedată de același diavol al paranoiei, dezvoltă un umor sinistru, enervant, care declanșează însă în Humbert o delăsare molatecă, un plictis de a fi în lume. Ca toate femeile frumoase, și Lolita manifestă un șarm diabolic, teatral, concretizat în gesturi emfatice și în replici acide, care îl erodează pe dinăuntru pe tatăl său vitreg, bolnav de dragoste. Însă pasiunea păcatului parcă se aprinde și mai mult odată cu aceste scene de cochetărie licențioasă, Humbert devenind sclavul voluptății curtezanei sale pângărite. Dorința erotică este nesfârșită, iar femeia fascinantă, instinctuală, devine progresiv o superbă femme agressive, nelipsită de un foarte bine conturat simț al misterului.

Pentru că omul romantic suferă de o anumită labilitate psihică, ni se spune despre Humbert că a fost internat într-o serie de ospicii înainte de vizita sa în casa de oaspeți a familiei Haze. Consecința acestui fapt este o neuroafectivitate crescută a personajului care nu își va depăși niciodată traumele, ci doar le va converti într-o afecțiune exacerbată, de natură pronunțat pedofilă. De altfel, întregul proces de nuanțare romantică a prozei lui Nabokov este nelipsit de continuități și discontinuități naratologice, care conferă acțiunii un aspect eclectic și dramatic. În acest ansamblu, punctul central de interes – femeia fatală –, trezește în jumătatea masculină un sentiment bestial, cum ar spune E.A. Poe: "tu réveilles en moi tout sentiment bestial[1]" (Poe citat în Praz 219). Nabokov este deci extrem de rafinat în conturarea sentimentului erotic; nu cade cu niciun prilej în grotesc, fapt care ar anula plăcerea estetică a cititorului. Deși proza sa degajă un aer maladiv, după cum am mai afirmat, există în această impuritate etică o delectare sublimă a simțurilor.

Romantismul lui Nabokov este, așadar, unul stilistic. El apare ca o formă contestatară la adresa romanului clasic de bune moravuri, creionând nu numai o "reacție intensivă a sensibilității" (Cornea 15), cum ar spune Paul Cornea, ci mai degrabă un șoc artistic la nivel pragma-estetic. Se reliefează persuasiunea emoțională la nivel psihologic, dar și manipularea sensibilității deopotrivă la polul intratexual, al actanților, cât și la polul extratextual, al receptării cititorului. Fără a fi o dramă domestică, Lolita are totuși accente melodramatice, dar în sensul pozitiv, al unui mimetism cotidian, presărat cu note intimiste, scandaloase prin patosul scriiturii confesive. Tonul delicat și afectat al naratorului-personaj, Humbert, conferă un plus de picanterie prozei lui Nabokov, care dă la o parte orice fel de pudoare în favoarea spiritului perversiunii care face deliciul nebuniei romantice. Prin Lolita, "frumoasa expoziție a mizeriei umane" (Praz 158) capătă jocul de nuanțe al "idealului roșu" baudelairian, unde carnalul, sângele care fierbe și pasiunea care mistuie sunt ridicate la rangul de valori sacre, inviolabile. Simplitatea Lolitei Haze și spontaneitatea sa nefalsificată sunt principalele puncte atractive ale copilei. Ea însăși reprezintă dezechilibrul ontologic din viața lui Humbert – suflet zdruncinat în elanul dionisiac al Erosului.

Astfel, Romantismul negru pătrunde în modernitate, postmodernitate și chiar mai departe, în Postumanism prin câteva tușe esențiale: existența atemporală și continuă a arhetipului femeii fatale și a femeii infame, (auto)flagelarea sufletelor prinse între Eros și Thanatos și perversitatea viziunii auctoriale asupra unei lumi corupte în însăși esența sa.

[1] ,,Tu stârnești în mine un sentiment bestial" (trad.mea M-MP).

*

A. Bibliografie primară:

Nabokov, Vladimir, 2015, Lolita, traducere din limba engleză de Horia Florian Popescu, Iași, Editura Polirom.

B. Bibliografie secundară:

Călinescu, Matei, 2017, Cinci fețe ale Modernității: Modernism, Avangardă, Decadență, Kitsch, Postmodernism, Iași, Editura Polirom.

Cărtărescu, Mircea, 2024, Postmodernismul românesc, București, Editura Humanitas.

Cornea, Paul, 1972, Originile romantismului românesc, București, Editura Minerva.

Forest, Philippe, 2008, Romanul, realul și alte eseuri, traducere și postfață: Ioan Pop-Curșeu, Cluj-Napoca, Editura Tact.

Jankélévitch, Vladimir, 2000, Tratat despre moarte, traducere de Ilie Gyurcsik și Margareta Gyurcsik, Timișoara, Editura Amarcord.

Praz, Mario, 1977, La chair, la mort et le diable dans la littérature du 19e siècle. Le romantisme noir., traduction en français par Constance Thompson Pasquali, Paris (France), Éditeur Gallimard.

Rosenkranz, Karl, 1984, O estetică a urâtului, traducere, studiu introductiv și note de Victor Ernest Mașek, București, Editura Meridiane.