Maria Orban, Toată dragostea dintr-o fotografie arsă, n`autor, Nemira, 2023

E destul de limpede că în ultima perioadă, în spațiul literar românesc, au apărut tot mai multe volume de mică "respirație" epică, reduse ca dimensiune (sub 150 de pagini, chiar sub 100), adică scrise în format micro și într⁠-⁠un stil fast, autointitulate romane, ceea ce contribuie, în unele cazuri, la răspândirea generală a unor false modele prozastice sau a unei confuzii terminologice. În fond, întrebarea de la care pornesc este aceasta: putem eticheta un text de (aproape) 80 de pagini drept roman?

Sigur, așa cum menționam cu altă ocazie, lungimea unui text nu ar trebui să influențeze sau să condiționeze calitatea sa, întrucât cred că se pot scrie romane scurte care să fie coerente naratologic, semnatic, tematic etc. Reușita, dacă pot să o numesc așa, nu ține atât de mult de lungime, cât de un echilibru intern – specific fiecărui (sub)gen – între emoție, idee, poveste, ton și partea tehnică. Totodată, senzația de reușită nu e un aport integral al "invenției" (romanești, în acest caz), ci, într-o oarecare măsură, și un efect al interpretării (în măsura în care acceptăm că literatura este o comunicare de tip special, în care, prin actul de lectură, cei doi interlocutori – autorul și cititorul – participă la un proces de creație), așa cum voi încerca să exemplific în cele ce urmează, pornind de la un exemplu sugestiv de receptare, petrecut în urmă cu (aproape) 40 de ani.

Într-un interviu din 1983, Ioan Groșan preciza că romanul este înainte de toate arhitectură epică. Continua scriitorul: "Nicolae Breban spunea cândva că noi avem multe cărți ce se intitulează romane, dar foarte puțini romanicieri. Cred că avea dreptate. De multe ori romancierul se confundă la noi cu povestitorul de cursă lungă. Nu știu de ce, când mă gândesc la roman, vizualizez noțiunea în imaginea unui solid castel chezaro-crăiesc căruia nici timpul, nici modele, nici întrebuințările diverse primite cu schimbarea vremurilor n-au reușit să-i știrbească sobra autoritate. Din păcate, foarte multe dintre romanele noastre nu-mi trezesc decât imaginea unor prelungi hambare goale."

Caravana cinematografică și Marea amărăciune, două din cele patru proze din volumul de debut al lui Ioan Groșan, (Caravana cinematografică, Editura Cartea Românească, 1985), sunt considerate de autor povestiri. Cu toate acestea, au fost catalogate sau interpretate de critica acelui moment, dar și ulterior, ca romane concentrate (Nicolae Manolescu), ca romane comprimate sau microromane (Mircea Mihăieș). În mod special, Marea amărăciune a fost privită ca un mic roman de dragoste (Tania Radu) sau ca o ieșire în largul romanului, cu mari promisiuni de rezistență la o perspectivă epică de proporții (Radu Călin Cristea). Din ce am observat până acum, această tendință a criticii nu a derivat în baza numărului ridicat de pagini (aproximativ 100 de pagini), cât, mai ales, în baza conținutului. Cele două se caracterizează prin observații fine despre natura umană, printr-o tipologie ce se deschide spre mai multe modele epice (Eugen Simion); prin planuri abil alternate (Radu G. Țeposu); prin maturitate stilistică (Marian Papahagi); prin finețea observației psihologice (M. Ungheanu); prin alegerea unui narator interesat de psihologic, morală, mentalități, caractere, social și intim deopotrivă (Traian Ungureanu) etc.

Toate acestea, și nu doar, au determinat ca cele două proze lungi ale lui Groșan să fie privite, pe drept, ca niște (scurte) romane, demonstrându-ne încă o dată că efectul interpretării poate fi influențat nu doar de intenția auctorială sau (de politica) editorială, cât și de valoarea și rezultatul "produsului" per se. Depinde de caz, de profilul cititorilor, de formă și de fond, ca parte dintr-un cadru științific propriu disciplinei în cauză, și influențate, desigur, de conjunctura globală (psihologică-socială-politică-literară-culturală), în general.

Nu întocmai se petrec lucruile în prezent, când tot mai multe cărți sunt intitulate & livrate ca romane, deși ele sunt adesea doar proze lungi. Cât de actuală devine acum imaginea romanelor ca prelungi hambare goale! Mai ales a "romanelor care nu sunt romane", adică acele cărți care nu sunt (re)prezentate și asumate, dintru-nceput, ca atare.

*

În fine, cam acesta e (pe scurt) și punctul de pornire al celei mai recente cărți semnate de Maria Orban: Toată dragostea dintr-o fotografie arsă. După debutul din anul 2021 (Oameni mari, n`autor), cu un volum apreciat de critică și nominalizat la câteva premii literare, scriitoarea a revenit, în anul 2023, cu o carte catalogată de comentatori fie ca o nuvelă cu trei capitole (Alexandru Lamba), fie ca o scriitură poetică în sine, punctată nu doar de o viziune dominant reflexivă/autoreflexivă, ci și existențial po(i)etică (Rodica Ilie).

Dacă în cazul Silviei Dumitru (Noaptea nu uită), sintagma de microroman mi se părea operațională, în cazul Mariei Orban (Toată dragostea dintr-o fotografie arsă) devine irelevantă. Aici și acum: micro – da, roman – nu! În cazul de față, nicidecum nu avem un roman, ci o proză poetică sau un lamentatio de esență epică (pentru a răspunde – implicit – întrebării de la început), o relatare ce pune accentul pe reflexie și mai puțin pe acțiune, înfățișând o anumită "intimitate", uneori cu alunecări lirice, expresive, alteori voit livrești (vezi diferitele citate din text). Mai mult, pare că structura narativă e abandonată în favoarea (re)prezentării de "istorii" personale, cu privirea îndreptată către intimitatea inter- și intrapersonală, ceea ce favorizează (re)definirea (acut subiectivă) a felurite noțiuni. De pildă, cea de realitate:

"...realitatea e ca o cizmă de drenaj limfatic. Întâi se umflă tare, tot mai tare și strânge, apoi se lasă ușor și învăluie corpul."

Sau

"...dar dacă realitatea e de fapt o glisare de imagini, ce nu-ți convine dai mai departe și apare altcineva, altceva? Și apoi planurile astea se încurcă?".

În & din această atmosferă izvorăște și intriga: internarea mamei protagonistei în spital, eveniment ce atrage după sine un întreg șir de rememorări, de reconstituiri identitare pentru eroina prozei, Leia. Nu întâmplător, tema principală a cărții e (auto)definirea identitară, de altfel, o abordare (destul de) des întâlnită în literatura română contemporană.

Pe scurt, o avem pe Leia, librar și cu pasiune pentru fotografie, care își analizează constanat relația cu fiica (Ioana) și cu mama (Nana), încercând din răsputeri să remedieze anumite greșeli generaționale, care au dus la traumele și insecuritățile cu care se confruntă (anxietate, nesiguranță, senzație de eșec continuu, viață sentimentală dezastruoasă etc). Deși crede că face ce trebuie pentru fiica ei, Leia descoperă că distanța dintre ele e tot mai mare, timp în care Nana, internată în spital, trece prin numeroase episoade de delir.

Una peste alta, mi se pare că scriitoarea pune (inegal) reflectorul pe relația dintre trei generații de femei, întrucât imaginea mamei și, mai ales, a fiicei, în relație cu Leia, sunt mai puțin aprofundate și mai mult sugerate.

Deși e scrisă la persoana a III-a, cartea creează iluzia unei perspective subiective, în măsura în care personajele și întâmplările sunt văzute din punctul de vedere al Leiei, aceasta devenind un personaj reflector (?).

Structural, textul e împărțit în trei capitole (Prima săptămână, A doua săptămână, A treia săptămână), care nu pot să alcătuiască mai mult de o proză (poetică) lungă, așa cum semnalam deja.

Optând pentru metoda micro și fast, Maria Orban a renunțat la folosirea liniei de dialog și a paragrafelor, preferând să pună în același alineat/enunț cuvintele personajelor și pe cele ale naratorului, ceea ce adeseori sporește considerabil confuzia între instanțele textuale. În plus, iluzia de uniformizare generată de această practică produce un aer nefiresc de artificialitate (naratologică). Poate că o conturare a caracterelor și o mai atentă dirijare a discursului narativ, ar fi eliminat acest neajuns. De aceea, lectura cărții de față mi-a creat niște sentimente mixte, pe care le pun pe seama faptului că echilibrul intern al textului nu funcționează atât de bine cum mi-aș fi dorit.

*

Poate vă întrebați: de ce toate acestea? Ei bine, pentru a oferi, deși dintr-o epocă și epistemă diferite, un (contra)exemplu de receptare și de (auto)re/prezentare la ceea ce se întâmplă astăzi în proza românească. Să explic puțin.

Cunoaștem deja distincția între cele două orizonturi de așteptare existente în literatură: un orizont de așteptare al operei și un orizont de așteptare al cititorului. Pe scurt, "întâlnirea" celor două se produce în actul lecturii. În acest "eveniment", orizontul de așteptare al cititorului poate fi confirmat, dezvoltat sau chiar contrazis. Deși, poate părea că, în ambele cazuri prezentate mai sus, orizontul de așteptare a fost contrazis, diferă nuanțele, așa cum se poate vedea.

Dacă în primul caz datele problemei sunt deja cunoscute, cred că, în ceea ce privește Toată dragostea dintr-o fotografie arsă, orizontul de așteptare a fost contrazis în sens negativ, în măsura în care o proză poetică nu poate fi numită roman, precum și confesiunea are limitele ei. Nu poate lua locul acțiunii, cel puțin nu în această situație... Posibil, în momentul de față, asistăm la estomparea laturii strict legate de acțiune a prozei narative, în favoarea altor forme de expresie, dar asta nu înseamnă că putem cataloga o astfel de scriitură drept roman. Ce ziceți?