Evident că a prinde, într-un text de mai puțin de 600 de caractere, profunzimea celor două premiere la care am asistat la finele lunii iunie este o operație aproape imposibilă. Voi risca, totuși, să o fac, pentru că atât Piese de rezistență de Andrei Măjeri, cât și La cabine de Oltița Cîntec merită cu prisosință orice formă de promovare, chiar și una aproape telegrafică – așa cum, volens nolens, trebuie să fie orice recomandare făcută la cald, până la așezarea și rafinarea (meta)critică a emoțiilor puternice trăite din plin în sălile de spectacol, oriunde vor fi fiind ele plasate sau oricum vor fi arătând.

Să precizez, mai întâi, că alăturarea celor două piese pare, în sine, o impietate, din moment ce diferențele de viziune, tematică, stil ș.a.m.d. sunt extrem de mari, dacă nu aproape imense. Cum le-am văzut la doar trei zile distanță, îmi permit însă luxul comentării lor sintetice într-o succesiune nederanjată de faptul că ele se alimentează din și se grefează pe realități absolut distincte, provocând neliniști, anxietăți și tensiuni de un cu totul alt ordin. Pe scurt, aici: dacă, la un nivel de adâncime, Narațiunea cu miză macro-identitară (pe care Andrei Măjeri o articulează prin aglutinarea a șapte narațiuni individuale densificate) tematizează legitimitatea reprezentării artistice a violenței, vorbind despre capacitatea unei experiente teatrale intersecționale de a distila ori chiar a îmblânzi oroarea, piesa Oltiței Cîntic își fixează mize explicit estetice, pentru atingerea cărora își invită spectatorii în culise, plasându-i altfel spus într-un context care să favorizeze problematizarea din interior a uneia dintre formele teatrale seductive în care se mai poate materializa, astăzi, adevărul buberian La început a fost Relația.

Piese de rezistență, spectacolul montat de Andrei Măjeri la Teatrul "Mihai Eminescu" din Botoșani, are la bază textul dramatic propriu, cu titlul original "God of the Gaps", cu care talentatul regizor – ce deține toate datele necesare pentru a deveni un om de teatru complet – a câștigat premiul I la Concursul Național de Dramaturgie organizat de filiala București (secția Dramaturgie) a Uniunii Scriitorilor din România și de Muzeul Național al Literaturii Române. Scris acum doi ani, în cursul șederii lui Măjeri în Atena Sârbească, pentru proiectul "Pata oarbă", textul sursă se hrănește din cercetarea altor războaie decât cel din proximitatea granițelor românești, care abia izbucnise în februarie 2022. E adevărat că de la așa-numitele războaie iugoslave au trecut treizeci de ani, estimp în care, pe lângă mutațiile radicale produse în urma dizolvării teritoriale, administrative ș.a.m.d. a "patriei mamă" de odinioară (un adevărat laitmotiv al discursurilor scenice din Piese de rezistență), au fost vizibile și consecințele devastatoare pe plan deopotrivă individual, micro- și macro-comunitar. Dar exact această distanță îi permite autorului să traseze comparații subînțelese între cele două forme de flagel, să lanseze subtile semnale de alarmă în privința efectelor dezastruoase ale războiului ruso-ucrainean, dar și să gloseze, în subtext, pe marginea valențelor Răului, fie el vizibil ori subversiv, care le produce. Prin intermediul celor șapte personaje centrale (Willem, Fahreta, Hatidža, Ante, Milovan, Radoje și John, fost Iova – partituri excelent jucate de Ioan Crețescu, Gina Pătrașcu-Zamfirache, Crenola Muncaciu, Sorin Ciofu, Răzvan Amitroaei, Cezar Amitroaei și Valentin Popa), ale căror monologuri, solilocvii ori dialoguri puternice dezvăluie conflicte, tragedii și tentative distincte de (supra)viețuire, Andrei Măjeri face mai mult decât să recapituleze atrocități și să chestioneze realități tulburătoare: construiește o parabolă despre dezumanizare, comunicare fracturată, violență extremă și (im)posibilitatea vindecării de traumă.

Foarte bine pus în scenă (atât actorii, cât și întreaga echipă de la teatrul botoșănean conlucrează efectiv ireproșabil), spectacolul Piese de rezistență își lovește publicul direct în plex, impunându-i, în momentele sale de maximă intensitate afectivă – tulburătorul kaddish al Hatidžei, dureroasa anamneză prin care trec Willem și Fahreta sau chinuitoarea încleștare interioară a lui Ante – o identificare simpatetică. Nu doar cu victimele imediate, ci și cu cele care, la decenii distanță de tragedia războiului, încearcă să învețe alfabetul rezilienței, deși trăiesc pe muchie, cu amintirea de neșters a ororilor lui și, implicit, cu povara unui bagaj traumatic imposibil de descărcat.

O cu totul altfel de experiență și de identificare propune în schimb Oltița Cîntec, în ingeniosul proiect artistic numit La cabine, pregătit de o parte a entuziastei echipe de la Teatrul pentru Copii și Tineret "Luceafărul" din Iași. După cum o sugerează și titlul, producția nu are la bază un text dramatic în sensul tradițional al sintagmei, ci un scenariu pe care l-aș numi deschis – căci conține și o serie de secvențe tip work in progress, ale căror goluri trebuie umplute atât de cei patru actori (George Cocoș/Alex Iurașcu, Ioana Natalia Corban/ Liliana Mavriș-Vârlan, Camelia Dilbea/ Carmen Mihalache, Claudiu Gălățeanu/ Cosmin Rotariu), cât și de cei patru spectatori invitați să pătrundă în culisele spectacolului. Doar patru, pentru că formula vizează interacțiunea directă/ nemediată; dar nu pe scena propriu-zisă, ci în patru cabine distincte, în interiorul cărora patru actori se pregătesc, chipurile, pentru interpretarea unor roluri importante din spectacole axate pe texte așa-zicând canonice, destinate publicului adult ori foarte tânăr. Indiferent de orizontul de așteptare și experiența teatrală a celor patru fericiți (exclusivist, nu?!), provocarea pe care le-o lansează astfel cunoscutul teatrolog este una cât se poate de inedită, din moment ce, deschizându-le accesul către fața nevăzută a teatrului, Oltița Cîntec îi include cu o concretețe aproape neliniștitoare în chiar miezul Spectacolului. Fiecare cabină devine, bineînteles, un (spațiu de) interval heterotopic, în care și actorul, și spectatorul – rugat, după caz, să îl ajute pe primul să se machieze, să țină anumite elemente de recuzită, să repete, urmărind scenariul etc. – interacționează într-un mod cât se poate de real și de stimulativ. Cum distanța obișnuită (și implicit sigură) de cel din față este anulată, fiecare membru al diadei se vede nevoit să își restaureze echilibrul emoțional, psihologic ș.a.m.d. deschizându-se cât mai autentic cu putință către celălalt. Adică să își întoarcă vulnerabilitatea produsă de expunerea proprie într-un atu relațional.

Sigur, felul în care este resimțită o asemenea provocare ține mult, cum sugeram și mai sus, de natura publicului și competența lui în materie. Spectatorii mai degrabă neinițiați/ lipsiți de experiențe teatrale de bună și foarte bună calitate vor fi, inevitabil, seduși de artificiile grație cărora vor obține o dublă iluzie: a accesului nemediat în viața de culise, respectiv a integrării temporare într-un mecanism altminteri greu comprehensibil, deși cât se poate de fascinant. În schimb, spectatorii îndelung exersați își vor neutraliza orgoliile obișnuite, vor verifica persistența unor pre-judecăți analitice și vor reflecta serios pe marginea schimbărilor reale pe care le produce noul tip de raport – între sfera publică și cea privată, pe de o parte; între aproapele și departele scenei, pe de altă parte. Și pentru primii, și pentru ceilalți, capitalul de empatie va crește semnificativ, așa încât exercițiul suspendării provizorii între două lumi se va dovedi unul benefic.