Ne întrebăm adesea ,,ce a vrut să zică autorul?", dar poate că este întrebarea greșită. Eu m-aș întreba mai curând ,,ce nu a vrut să zică autorul?". Ceea ce ascunde o persoană mi se pare mult mai important decât ceea ce spune în mod explicit. Cuvintele sunt o trădare a imaginarului prin spațiile albe dintre rânduri. Adesea ne ascundem în spatele cuvintelor. Ele nu sunt o dezvăluire, ci mai curând o învăluire în și mai mult mister în măsura în care omul alege ce informații oferă. Selecția este o parte integrantă a narațiunii personale; aspectul reprezintă un principiu de bază al teoriei literare. Interesant este însă cum anume creierul conștient operează această selecție. La nivel intrapersonal, redăm exteriorului (alterității) amănuntele cele mai puțin semnificative. Culoarea preferată, muzica favorită, chiar și traumele confesate reprezintă de fapt doar vârful iceberg-ului. Consider că ar fi mai important să împărtășim lumii ce ne poate vindeca, nu ce ne-a rănit, ce ne deranjează în locul a ceea ce ne place și ceea ce am vrea să ne amintim în locul a ceea ce ne obsedează. Timpul paralel se spune că este un construct mental rezervat vizionarilor și visătorilor, însă dacă el este de fapt Noua realitate, o realitate potențială, a ceea ce ne-am dori să se petreacă cu lumea, cu noi?

Zorii educației se deschid cu Facerea adamică, deci cu o narațiune (mai simplu spus, cu o poveste). Ne hrănim din și cu povești, lucrăm la propria poveste întreaga viață. Uneori, ne-am dori să terminăm cu totul, să facem din Moartea cu ochi de catifea neagră începutul Sfârșitului. Dar știm că dacă am face-o, am cădea în neant. Ne dorim libertate prin urmare, dar ne temem de libertatea absolută. Omul este o ființă contradictorie. Vrând să devină Autorul poveștii cosmice, sfârșește prin a fi doar personajul unei microlumi. Propriul imaginar îl trădează. Memoria, cândva mediatorul dintre Aici și Dincolo, devine un simplu hic et nunc hedonist, fiindcă uităm adesea de ceea ce este important, uităm de noi înșine și ne pierdem în digresiuni, rătăcind firul roșu al acțiunii principale. Nu cumva ne spunem o minciună ,,adevărată" atunci când, întinși în pat seara, închidem ochii și recapitulăm ziua? Nu cumva acel rezumat mental, accelerat în timp-lumină de viteza conștiinței perisabilității, este digresiunea însăși? Și atunci, care este scopul ultim al ființei?

Citind cartea Studiu de caz a lui Graeme Macrae Burnet în traducerea Tatianei Dragomir (Editura Musai 2025), am realizat că existența noastră este suma minciunilor pe care ni le spunem despre noi înșine. Niciodată nu suntem autorii narațiunilor personale, ci putem fi doar co-autorii, fiindcă nu putem exclude hazardul, mâna invizibilă care scrie, ca într-un palimpsest, peste rândurile așternute de noi în memorie.

Mai ales Erosul este despre minciună, prefăcătorie. Ne creăm scenarii senzuale, uneori ne folosim de jucării sexuale pentru a ne satisface, iar apoi ne continuăm viețile insipide de parcă nimic ultragiant nu s-ar fi întâmplat vreodată în intimitățile alcovului. Viața este despre a ne îndeplini fanteziile personale și pe cele ale partenerului. De fapt, ne petrecem timpul visând cu ochii deschiși, într-o reverie perversă a simțurilor. Atât existența noastră obișnuită, cât și ficțiunea se concentrează pe privirea voyeuristă aruncată dincolo de perdea. Imaginația ne trădează întotdeauna adevărata personalitate, cea de dincolo de masca personei. Cotidianul este un construct social, însă imaginația este întruparea liberului-arbitru psihologic, unde totul este permis pentru că totul este ascuns.

Ascunderea adevărului este un proces subtil și complex, cu atât mai complex cu cât minciuna perfectă cuprinde adevărul pe jumătate. Arta mimesisului se bazează pe oglindirea obiectelor reale și pe fabricarea iluziilor pornind de la imaginea oglindită; eu însă aș spune că ficțiunea pornește de la un sistem de oglinzi, ajungându-se în final la o imagine caleidoscopică, halucinantă a realului trucat. În cele din urmă, ficțiunea este un act de iluzionism hipnotic. Aș merge chiar mai departe: omul trăiește noapte de noapte în propria ficțiune onirică. În vis suntem fie creatori de real, fie prizonierii alternativului (în coșmar). Unele coșmaruri par mai reale decât realitatea însăși, caz în care trăim infernul propriei minți. Odată treziți din somn, nu mai realizăm pentru o secundă sau două care este realitatea. Și abia atunci suntem pierduți, când realizăm că labirintul nu are o ieșire.

În cartea lui Burnet nu cunoaștem niciodată realul, ci doar iluzia creată de protagonistă, Rebecca Smyth. Identitatea personajului stă sub semnul unei ficțiuni personale patologice, întrucât caracterul său este scindat de dorința de a fi altcineva, o versiune îmbunătățită, o ,,femeie de lume". Pe măsură ce devine mai mult Rebecca, protagonista se pierde pe sine, până când ajunge în cele din urmă să se neantizeze în urma unei depresii majore:

,,Era pregătită. Am întrebat doar dacă aș putea așterne câteva rânduri în jurnal înainte de a pleca. Nu aveam programare la doctorul Braithwaite, așa că aproape nu conta la ce oră soseam. Rebecca a fost de acord cu asta, așa că m-am așezat la micul meu birou și am descuiat sertarul în care țin aceste caiete. Acum, că am terminat, cred că e timpul să plec. Cred că aceasta va fi ultima mea consemnare aici" (Burnet 315).

Observăm cum dedublarea produce un dialog interior nelipsit de eventuale asperități. Rebecca era ceea ce numim generic o femeie fatală, având un șarm vampiric, un parfum puternic, un zâmbet perfid și desigur, un ruj roșu în geantă. Rebecca este astfel o Evă satanică, care transformă plăcerea în viciu și virtutea în păcat. Ea transgresează valorile comune prin frumusețea ei îmbătătoare, romantic-neagră, prin apetitul pentru sfidarea bunului simț, în final prin jocul persuasiunii pe care îl face atât în cabinetul doctorului Braithwaite prin minciunile servite ca adevăr al memoriei, cât și în afara cabinetului, cu Tom, pretendentul ei. Aflată într-un veșnic conflict cu protagonista sau cu corpul-gazdă mai bine zis, Rebecca se dovedește a fi îndărătnică, manipulatoare și malefică. Cu alte cuvinte, ea este jumătatea întunecată din oglinda deformată.

Dar nici măcar psihiatrul Arthur Collins Braithwaite nu este cine pretinde a fi. De fapt, personajul nu are nicio calitate pentru a profesa, ducând el însuși o viață de delăsare și desfrâu (cu băutură, droguri și femei). Braithwaite este un erou byronian tipic, cu un temperament coleric și cu o personalitate ea însăși scindată, însă nu îi lipsește un anumit farmec demonic. În final, Braithwaite se sinucide spânzurându-se de o grindă din casa părinților săi răposați, unde intrase prin efracție, spărgând un geam. Personajul nu manifestă obișnuita anxietate în fața morții. De fapt, moartea reprezintă pentru el o faptă de vitejie, de sfidare a normelor sociale. Consumat încă din copilărie de abandon și deznădejde, Braithwaite stă sub semnul fatalității Răului. Femeia este pentru el o seducătoare diabolică, care îl poate prinde în mreje, într-un labirint al pulsiunilor bestiale. Conform principiilor Romantismului negru, Braithwaite este un ,,suflet steril și solitar, problematizat de fantasme morbide"[1] (Praz 261). Personajul pare posedat de spiritul luxului și în același timp al deșertăciunii, paradoxul culminând cu nevoia sa continuă de validare. Pentru el, Femeia are frumusețea unui diamant artificial, oricât mister ar emana. Rebecca este exemplul perfect în acest sens. Dublul său, sora care s-a sinucis aruncându-se de pe un pod, este în schimb mult mai subtilă, având acel surâs leonardesc bizar propriu eroinelor Romantismului negru. Veronica este astfel un exemplu adecvat de personaj decadent.

Remarcăm la toate personajele romanului lui Burnet o doză de iresponsabilitate care se dovedește fatală în cele din urmă. Este un joc al hedonismului sadic întreaga țesătură narativă. Interesant este cum totul pleacă de la o imensă prolepsă: anticiparea nebuniei protagonistei de către ea însăși. Jurnalul în care scrie corpul-gazdă al Rebeccăi devine confesiunea unui alter-ego dominat. Cazul se aseamănă întrucâtva cu nuvela lui Robert-Louis Stevenson, Un caz foarte straniu: doctorul Jekyll și domnul Hyde (1886). Aici, Jekyll reușește cu ajutorul unei poțiuni magice preparate în propriul laborator să se transforme în dublul să malefic, latent: domnul Hyde. Hyde este mai mic ca statură decât Jekyll, este diform, crud și imoral, dar nu cu mult mai imoral decât Jekyll, de vreme ce acesta nu reprezintă partea angelică a poveștii, Binele întruchipat. Hyde se face vinovat de crimă, furt și intrare prin efracție în casa doctorului; în plus, el este menționat în mod paradoxal ca unic moștenitor al averii acestuia, fapt care îl scandalizează pe avocatul Utterson, naratorul poveștii dark. Deși lipsit de imaginație, Utterson relatează incidentele cu mult suspans, păstrând intact misterul din jurul intrigii gotice. Scrisă sub forma unui roman epistolar, nuvela lui Stevenson cuprinde scrisorile schimbate între Jekyll și prietenul său, doctorul Lanyon, dar și între Jekyll și Utterson însuși. Singurul personaj-martor al straniei întâmplări este Richard Enfield, amicul avocatului, care se aseamănă sub toate aspectele cu acesta, fiind oglindirea sa perfectă sau dublul verosimil.

Utterson este la început șocat de cele descoperite, apoi însă decide să acționeze și pătrunde cu forța în laboratorul lui Jekyll unde acesta, transformat în mod ireversibil în Edward Hyde, se sinucide luând cianură. Dublul moare odată cu originalul la Stevenson, spre deosebire de romanul lui Burnet, unde originalul moare pentru ca dublul (Rebecca) să trăiască. Rebecca se aseamănă cu Hyde sub aspect instinctual, fiind de asemenea imorală, perfidă și parșivă. Ea profită de bărbați după ce le incită instinctele erotice. Dacă la Stevenson eroticul este steril, neexistând o parte amoroasă a poveștii lui Jekyll și Hyde (sau cel puțin nu explicit, întrucât Vladimir Nabokov scrie în Cursuri de literatură[2] că Jekyll ar fi fost homosexual, având o serie de aventuri sub forma lui Hyde), în romanul lui Burnet eroticul este exploatat aproape la maximum prin insinuări și subtilități narative. Se sugerează o apropiere oedipiană dintre Rebecca și tatăl său, precum și o legătură erotică dintre ea și Braithwaite. Braithwaite însuși pare foarte atașat de mama sa, pe care o caută apoi în toate femeile cu care se culcă.

Căutând figura maternă în iubite, Brathwaite își caută de fapt alinarea copilului interior ca reacție la traumă. În cele din urmă, exact această ipostază psihică îl va trăda printr-un comportament deviant, caracterizat prin minciună, impostură, desfrâu. Braithwaite eșuează în final pe toate planurile: riscând totul, el pierde totul. Nu poate fi nici autorul terapiei pacienților săi și nici al narațiunii personale, fapt care îl va duce la sinucidere ca act de falsă bravadă.

În sensul celor prezentate, ne putem gândi la celebrul tablou al lui René Magritte, La trahison des images[3] (1928-1929). Important este ce scrie sub pictură: Ceci n’est pas une pipe (Aceasta nu este o pipă). Deși evidența ne-ar spune contrariul, pictorul afirmă că ochiul ne induce în eroare. Aceasta este arta mimetică: imitația depășește realitatea cu ajutorul alternativului, astfel încât imaginea de pe pânză poate trece drept realitate a imaginarului proiectat în exterior printr-un fel de exarcebatio cerebri. Braithwaite și Rebecca și-au proiectat în exterior același lucru: imagini false despre ei înșiși, trăind într-o iluzie a secundarului. Au trăit deci într-o buclă temporală, unde adevărul trucat lua locul esenței personale. Prinși într-un timp al imaginarului, deci într-o pauză de la temporalitate, ei nu au realizat că adevăratul flux cotidian îi prindea într-o capcană a minții. Jocul cu miză dublă, a vieții personale și a vieții celorlalți, angrenați în acțiunea depersonalizării, sfârșește fie cu triumful jumătății malefice (la Rebecca), fie cu auto-anularea oricăror posibilități de răscumpărare (la Braithwaite). Astfel, romanul lui Burnet transmite o lecție despre ce se poate întâmpla când pariem dublu, în planul ontologic și psihologic.

În ambele cazuri, erosul este dizolvat de înșelătorie. Tom se îndepărtează definitiv de Rebecca, iar toate iubitele lui Braithwaite îl părăsesc progresiv, până când acesta ajunge să își refuze lui însuși iubirea. Erosul este o ficțiune care se alimentează din pretenția adevărului. Când aceasta dispare, iubirea este anulată pentru că baza metafizică a atașamentului se prăbușește.

Concluzia microstudiului ar fi că Autorul (ca instanță generală, supremă) trebuie să știe cum să țeasă intriga, astfel încât să existe premise ale acțiunii inviolabile, care să nu se prăbușească pe parcurs ce minciuna înaintează în amploare și lungime. Până la urmă, așa cum afirma Friedrich Nietzsche, ,,adevărul este minciuna cu picioarele cele mai lungi". Însă trebuie să ne asigurăm că știm ce material să folosim pentru crearea ,,ființelor de hârtie", cum numea Roland Barthes personajele fictive. Și aici ne întrebăm: nu cumva noi înșine suntem Personaje prinse în capcana vieții? Exact, Autorul nu există.

[1] În franceză: «[...] ȃme stérile et solitaire, troublée de fantasmes morbides» (p. 261).

[2] Nabokov, Vladimir. Cursuri de literatură. Traducere de Diana Geacăr. Prefață de Simona Popescu. București: Editura Vellant, 2023, p. 278.

[3] Trădarea imaginilor.