Argument

Ca profesoară, conștientizez că o jumătate din viața mea la catedră presupune muncă într-o fabrică de clișee. Le reproduc, pentru binele celor supuși la testări standardizate. Dar într-o cantitate cel puțin echitabilă, încerc să le combat. Caracterizarea personajului literar este, cu precădere, un eficient război de țesut marfa cea mai de preț pe care o importăm – locul comun – din clase, direct pe paginile imaculate ale examenelor naționale. Ne lovim aici de mai multe neconcordanțe, dar și de prilejul unor discuții care mi se par interesante și importante.

Una dintre temele pe care le găsesc în mod particular intrigante și ofertante ține de raportarea individuală și colectivă la chestiunea vestimentației personajelor pe care le discutăm.

Contează cu adevărat ce fel de "armuri" poartă ele în lumea pe care o populează? Sunt hainele un "mijloc de caracterizare"? Ce modalitate de caracterizare urmărește intervenția sistemului de simboluri din conduita costumului: pe cea directă, semnalată de abundența adjectivală, țintind cel mai "evident" portret al personajului? Sau pe cea indirectă, subtilă, întemeiată pe inferențe, pe capacitatea noastră de a le trata drept coduri simbolice și sociale? Ce sunt, de fapt, straturile care "învelesc" personajele: simple elemente de portret fizic sau "indicii" care "creionează" indirect accesul la trăsături morale indicibile? Pot hainele să exprime pur și simplu nevoia de emfază descriptivă proprie prozatorului "detaliilor", așezate pe trupurile care defilează în texte și piese de teatru de-a valma, ca pe formele indecise ale unor manechine din ebonită? Sau sunt ele însele piese rare, sine qua non, care susțin structura de rezistență (și, implicit, coerență) pe care se mulează pielea "ființei din hârtie"?

Soluția mea este una de avarie și de compromis: hainele, mai ales atunci când pun în valoare acel corp "construit", conceput ca prelungire a unei idei despre sine, animă percepții suplimentare, multistratificate, despre locul și rolul înspre care autorul, ca într-un vals cu un partener inconștient sau orb, își conduce, plasează și "zidește" personajul.

Ca să demonstrez acest lucru, le propun elevilor mei fragmente la prima vedere extrase dintr-un roman al copilăriei și adolescenței mele (fiindcă vorbesc despre o carte citită și recitită): Pânza de păianjen, de Cella Serghi. Cartea e importantă pentru mine și din punct de vedere personal și identitar, reprezentând, de fapt, o lectură moștenită, un fir roșu care leagă preocupările mele pentru literatură de nișele deschise încoace de mereu entuziastul discurs al mamei mele, care reia acest roman-cult al feminității. În plus, Pânza de păianjen de Cella Serghi este prima carte în care am întâlnit o protagonistă "bine îmbrăcată": toate celelalte personaje, asumându-și funcția de reflectoare, insistă asupra acestui aspect. Mai mult chiar, Diana Slavu, căci despre ea este vorba, era "bine îmbrăcată" (iconică, am numi-o uzând de universalitatea unui termen actual) în ciuda contextului social și cultural care ar fi putut-o împiedica să recurgă la acest tip de strategii ale "vizibilizării". La prima lectură, sensul travaliilor transformatoare succesive prin care trece eroina (potențial alter-ego) a Cellei Serghi are și un meschin miez pedagogic: dacă o fată săracă poată să devină, prin ingeniozitate și șarm, regina balului, tu, care nu ești o fată săracă, nu ai nicio scuză să fii șleampătă! Mai departe, însă, învățătura capătă dimensiuni noi: nu poți să te joci de-a regina balului fără să fii condamnată la o viață în turnuri închise cu lacăte ale căror chei nu le deții! Poate că așa lucrează narațiunile fals-feministe împotriva celor mai de bun-simț intuiții!

Deși iconic, revoluționar poate, în ceea ce privește situarea în prim-plan a unei femei complexe (și complicate), introspective, traumatizate de efortul permanent de a-și masca și cosmetiza circumstanțele, Pânza de păianjen e și un roman din care, la fel ca din lumea în care am crescut, solidaritatea feminină autentică lipsește, "privirea feminină" este eminamente rea, competitivă, pregătită să recunoască fisuri și defecte.

Privirea care sancționează

"Apariția" Dianei are ca efect imediat admirația, una de care tânăra se bucură, dar care, în egală măsură, o sperie și o constrânge. Uimirea colectivă pe care o stârnește nu îi asigură adulația grupului pe termen lung. Sub "lupele" a zeci de priviri, fie ele binevoitoare, fie otrăvite, Diana pare să se spargă în o mie de cioburi. Ea este o femeie-vitraliu, idealizată, vehicul de lumină, totuși casabilă, fragilă, lipsită de relevanță în afara contextelor care îi susțin solaritatea. Valoarea ei depinde strict de privirile care îi conferă legitimitate ca ființă dezirabilă. Scriind despre alte femei, autoarele din interbelic considerau de la sine înțeles că o astfel de calitate nu poate fi decât invidiată (asta până la prima obligatorie "zgârietură" a suprafeței aparent impecabile). Este interesant modul în care aceste autoare afirmate într-un climat literar preponderent masculin, recurg la compromisul unor mișcări care amendează naturalețea și spontaneitatea. Ele par astfel să impună mai degrabă figuri de ventriloc, aflate într-o confruntare tensionată cu un sine refractar, care "alege" orice altceva în afara liniștii și autosuficienței (iar atunci când, totuși, o face, ele devin opțiuni existențiale dictate de boală, renunțare, depresie). Senzația generală este că aceste femei sunt, în mod paradoxal, simultan "scuzate" excesiv, supraprotejate, dar și expuse fără milă, abandonate judecăților de valoare și tarelor caracteriale. Arhitectura unui personaj ca cel al Dianei Slavu e, astfel, o probă de măiestrie, o modalitate prin care femeile exersează o artă narativă "credibilă" – din perspectiva cititorului critic bărbat – dar și, probabil, pentru autoarea sa, o cale de "disociere" de un paradis (sau infern) feminin, redus la pulsiuni "isterice", contribuind la noi și noi mitologii ale fragilității.

Diana resimte pericolul de a fi în permanență evaluată, judecată și deposedată de măștile pe care și le confecționează. Acest aspect face ca personajul să oscileze constant între un conflict interior complex, de repoziționare a sinelui dependent de atenție (și, mai ales, de afecțiunea bărbaților inaccesibili) și unul exterior, acaparator, difuz, omniprezent, determinat de cercurile infernale ale lipsurilor esențiale, care o complexează, dar o și ambiționează. Această dualitate o face simpatică pe Diana Slavu. În egală măsură, discreția recunoașterii resemnate, mereu reconfirmate, a propriei poziții construite ca mediocre, nedepășibile, creează o aură de compasiune în jurul Ilincăi.

Astfel, într-o narațiune care implică atât de multe straturi de rușine, autoculpabilizare, colonizare abuzivă a valorilor feminității, hainele nu sunt doar haine, ci potențiale povești, complete, venind "ca turnate", fragile, sortite vremelniciei, mărci ale "artelor minore" ce nu acordă roluri esențiale femeilor care le practică, le doresc, le primesc (în mod "nechibzuit") cadou și, în pofida – sau în virtutea – acestei insignifianțe provocatoare – le poartă.

Rochiile Dianei Slavu reflectă experiențele care o marchează, dar, în opinia mea, fac mai mult decât atât: ele "pansează" răni nevindecate complet, ascund povara a ceea ce tânăra numește, emfatic, "un destin nomad" și promit, indirect, o formă de recuperare sau chiar de salvare.

Trecut familial și bricolaj identitar– mic tratat de upcycling

Iată o rochie din episodul "constănțean" al familiei Dianei. Provizoratul și ruina pândesc familia Slavu, însă mama și tatăl Dianei, veritabili "entertaineri" sfidează iminența unei situații de nesalvat și creează condiții care le prelungesc iluzia bunăstării. Trăiesc înghesuiți într-o singură odaie, iar pe celelalte le închiriază, în vederea obținerii unui venit suplimentar, mașinile de cusut vândute de tatăl Dianei nu mai au căutare, cei care le achiziționaseră nu își mai plătesc ratele și, cu toate acestea, din entuziasm, "nechibzuit cum era", bărbatul îi comandă mamei două rochii la "Lascaridi", magazin-bazar celebru în Constanța antebelică. Acestea sosesc, dar numai una dintre ele, cea din "tafta în pătrate mari: negre, cenușii și albe" apucă să fie probată, cu încântare, de destinatara cadoului. Atunci când, mulțumită, femeia și-o "potrivește" în fața oglinzii, apoi, "în pași de dans", i-o prezintă soțului, rochia se balonează și foșnește. În exact același moment, acesta anunță începutul războiului. Suprapunerea celor două planuri este grăitoare, în opinia mea, pentru modul în care hainele contrapunctează, susțin sau deconstruiesc realitățile paralele și încă descrise în termeni care le așază pe poziții ireconciliabile, antagoniste: marea istorie duce în derizoriu istoria domestică, a micilor bucurii și arte feminine, care au un sens evanescent, capricios (tatăl comandase rochiile, dar gestul nu fusese unul important, anticipând perenitatea unei bucurii împărtășite, ci o probă a generozității autogratificante). Imaginea rochiei somptuoase, dar, în miezul colapsului care amenință familia, ridicole, inutile, devenite în timp real anacronice, vorbește despre rolul etern secundar al frumuseții feminine și apare, în ochii Dianei, ca o lecție de viață despre lipsa de importanță a propriei frumuseți, despre prea scurtul ei termen de valabilitate, dependent de umorile decidenților, obligatoriu declinați la masculin. Mai mult chiar, episodul este unul care induce o stare de jenă și inadecvare: decalajului evident între sărăcia familiei și extravaganței piesei vestimentare i se suprapune inadvertența bucuriei în miezul iminentului pericol.

Rochia din tafta în carouri albe și negre reapare câteva zeci de pagini mai târziu, transformată pentru ca Diana să o poarte la Backfisch-ul Angelei. Aflăm acum că "nimeni nu știa cum s-a rătăcit în cufărul de pai cu care am plecat în refugiu", dovadă că, în timp, extravagantului cadou nu i s-a găsit până la urmă altă întrebuințare, dar și un indiciu subtil al destinului mamei care, în timp, și-a alterat identitatea, abandonând cultivarea unei frumuseți studiate, susținute vizual de recursul la piese vestimentare spectaculoase. În spiritul acestei observații, putem conchide că, de fapt, mama își cedează nu doar rochia, ci și feminitatea răscroită, recompusă, redresată în acord cu viitorul potențial al Dianei. Episodul are astfel o semnificație suplimentară: îmbrăcând o piesă reciclată, pe care mama i-o cususe "așa cum s-a priceput", Diana îmbracă, într-un fel, povestea redimensionată a propriului trecut traumatic, care o rușinează și de care încearcă să se debaraseze. Rochia niciodată purtată, distrusă și recompusă înainte de a-și revendica funcția inițială, de obiect estetic și pistă falsă a unui statut improbabil, e un simbol al suferinței care nu ține cont de predispozițiile personale, dar și un cec în alb. Într-o societate opresivă, feminitatea nu este un bun moștenit, ci un construct permanent chestionat, între bricolaj și reinventare. În mod egal, ea nu îi aparține femeii, ci culturii validării: complimentată pentru ținuta ei, Diana descoperă noi dimensiuni ale ipocriziei unei lumi care nu remarcă diferența dintre o rochie nouă devenită umbra unei rochii vechi, a cărei frumusețe nu a avut, melodramatic, nicio șansă. Privindu-se accidental într-o oglindă, Diana nu se recunoaște: afirmația dublează (și întunecă) sensurile acestui schimb de "energii" vestimentare. Purtând o rochie care devenise a ei doar circumstanțial, într-un gest de abandon și generozitate interesată, tinerei fete îi este negată descoperirea de sine nemediată. Povara de a nu-și dezamăgi familia, plămădind, în același timp, un profil destinal singular, este senzația centrală pe care mizează acest salt peste timpul unei rochii alb-negru, aidoma situațiilor care îi circumscriu opțiunile, de fată în plină metamorfoză.