Imagine a poziției sociale, reflectare a personalității, mască a unui trecut dureros, expresie a libertății în raport cu normele, concretizare a visurilor de a trăi în altă parte, amintire a unei ființe care a rămas lipită de suflet, simbol tăcut al unui timp fluid și senin, carapace care protejează de indiscreția lumii, afirmare a unui ideal de frumusețe și demnitate umană, sclipire a apartenenței la o altă ordine a universului, înveliș inutil dincolo de care pulsează viu sufletul înflăcărat, ascunziș al căldurii dragostei care ar putea salva omenirea... și multe alte ipostaze ale vestimentației cu atâtea și atâtea semnificații, pe cât de diversă este omenirea în complexitatea și, paradoxal, simplitatea ei esențială – pe toate le putem privi și interpreta în poveștile pe care ni le oferă cu generozitate literatura lumii.

Rochia neagră de catifea a Annei Karenina, din romanul lui Lev Tolstoi, nu este atât o afirmare a statutului social superior, cât devine un accesoriu care îi pune în evidență frumusețea sculpturală a bustului, cu umerii rotunzi și brațele fine, cu gâtul delicat pe care tremură câteva bucle micuțe. În secret, poate că Tolstoi însuși era îndrăgostit de Anna și acesta a fost modul în care a salvat-o, păstrând-o pentru el, înveșmântată în sclipire întunecată, dincolo de privirea tăioasă a celor care o judecau. Naturalețea feminină scapă tiparelor rigide și astfel scena balului unde dansează cu Vronski este inundată de farmecul unui mister învăluitor ca pasiunea și, în același timp, ca moartea. Dantela venețiană care îi completează decolteul adânc al rochiei spune ceva despre fragilitatea unui suflet plin de spaime și speranță de a iubi și mai ales de a fi iubit, iar în jurul ei se țese deja, labirintică precum firele dantelei, povestea unui destin tragic.

Alte rochii, alte personalități, altă atmosferă și, bineînțeles, un alt destin – în romanul *Mândrie și prejudecată* al lui Jane Austen. Lizzy Bennet este inteligentă și ironică, maturizată inițial mai mult prin experiențele personajelor despre care citește, decât prin evenimentele relativ mărunte ale propriei existențe. Rochiile lui Lizzy sunt perfect adaptate contextului social al clasei de mijloc din care face parte, cu croiala tipică începutului de secol XIX: tăietura sub bust, mânecă lungă sau, mai rar, scurtă și ușor bufantă, decolteul acoperit cu o dantelă sau un voal delicat, lungimea până în pământ, imprimeuri de obicei florale, materiale albe sau deschise, mate sau lucioase pentru vară, la serate sau la baluri. S-ar putea spune că delicatețea aspectului vestimentar și relativa uniformitate, care sunt o ilustrare a conformării sociale, contrastează puternic cu personalitatea energică, inteligența subtilă, ironia ca declarație de sinceritate și forța unui suflet statornic și bogat în nuanțe de sensibilitate, care va ști să aleagă pentru propria fericire – calități care cuceresc și, în egală măsură, îmblânzesc un caracter la fel de puternic, pe cel al domnului Darcy. O feminitate senină, al cărei farmec vine din inteligență, spirit critic și dragoste de adevăr.

Tot un veșmânt alb, ales însă de o femeie care a decis să devină personajul propriei povești de viață – poeta americană Emily Dickinson a purtat, mai ales în a doua parte a vieții, în mod constant, o rochie albă simplă lungă, de bumbac, fără tăietură la bust, cu un buzunar pe o parte, lipsită de orice model sau imprimeu, încheiată cu nasturi în față și cu un guler simplu, la baza gâtului. Austeritatea acestei opțiuni vestimentare ar putea fi o ilustrare a faptului că a ales să trăiască aproape exclusiv în propria casă, fără ieșiri și fără vizite, scriind și meditând, pe verandă, în cameră sau în grădina unde adora să contemple insectele și plantele și, desigur, mai puțin oamenii, de care s-a înstrăinat până la totală recluziune. Poate fi vorba de alegerea de a trăi esențial, spiritual și poetic, privind și scriind, parcă pentru a-și feri sentimentele de vârtejul societății, fără ornamente vestimentare sau sociale inutile, departe de lume în așa măsură, încât oamenii au ajuns să o privească oarecum straniu, ca pe un personaj de poveste, numind-o mitul, fiindcă s-a retras într-un mister aproape ermetic, precum un fluture într-o crisalidă. Aripile și le-a desfăcut murind, căci poezia ei a fost publicată postum.

Un alt mister feminin, devenit, de data aceasta, personaj de roman datorită fascinației intelectuale și erotismului exercitate de bogăția culturală a unui spațiu aproape mitic pentru un tânăr european, este Maitreyi, din cartea lui Mircea Eliade. Începutul ritualic al apropierii dintre Allan și Maitreyi se face prin cunoscutul ceremonial oriental al ceaiului, unde ea apare ca o divinitate feminină din vechile mituri, strălucitoare și misterioasă, de o frumusețe care atrage și înfioară, purtând rochia tradițională în India, sari de culoarea ceaiului palid, contrastând blând cu pielea ei închisă, împreună cu un șal de culoarea cireșelor galbene și papuci de interior albi, cusuți cu argint. Un mister revelat pentru câteva clipe, însă de ajuns pentru a-l converti pe europeanul superficial la ordinea profundă a iubirii, fiindcă Allan se îndrăgostește de Maitreyi cu religiozitatea unui pelerin a cărui singură cale este cea a erotismului sacru.

O altă iubire, rămasă însă în trecut ca un vis fragil al tinereții, ca intangibila luminiță verde de la capătul golfului unde se află casa lui Daisy, se ascunde dincolo de culorile pastelate ale cămășilor lui Jay Gatsby, *Marele Gatsby* al lui F. Scott Fitzgerald. Scena este încărcată emoțional, povestind despre dragostea lui Gatsby, despre sclipirea superficială a bogăției pe care dobândit-o ilegal, de o frumusețe plutitoare și efemeră precum frunzele toamnei, singurele care îl vor însoți în moarte, fiindcă Daisy pleacă fără a privi în urmă. Însă în momentul când Gatsby, fericit, aruncă parcă în zbor asupra ei din rafturi zeci și zeci de cămăși de diferite culori și din materiale fine precum inul, mătasea și cașmirul, Daisy izbucnește în plâns și pare să înțeleagă că lumea strălucitoare a visului american în care a ales să trăiască este de o dureroasă falsitate, motivul pentru care ea însăși suferă și se plictisește fără a fi exprimat un motiv anume, însă acum totul se revarsă, odată cu zborul cămășilor colorate, iluzii și speranțe ale unui timp care a trecut, dar pe care Gatsby se străduiește idealist să îl reconstruiască.

O altă formă de ideal, însă neatinsă de răul și urâtul lumii, un ideal care așteaptă călătorul să-l descopere în deșertul existenței sau i se dezvăluie cu generozitate și candoare ca o soluție salvatoare, ca o speranță luminoasă celui care s-a prăbușit, este Micul Prinț, personajul din povestea alegorică a lui Antonine de Saint-Exupéry. Micul Prinț poartă o eșarfă galbenă și un costum verde, după cum îl ilustrează autorul însuși în desenele sale. Eșarfa galbenă amintește de steaua de unde vine, este expresia delicată a naturii sale luminoase, care va deveni darul lăsat călătorului pe care l-a îmblânzit, învățându-l să privească spre cer pentru a reface zborul adesea frânt al trecerii prin lume. O eșarfă care plutește precum coada unei comete, o strălucire care devine mai intensă atunci când steaua moare într-o orbitoare explozie, dar sacrificiul este necesar călătorului care astfel va putea găsi fântâna salvatoare, comoara deșertului, inima – fântâna dorințelor și a speranțelor, sursa lucrurilor esențiale.

Și dacă esența se vede cu inima cel mai bine în absența concretă a celui iubit, atunci călătoria pe pământ e o pregătire pentru o lumină mai mare, prin parcurgerea suferinței. Așa se desfășoară timpul scurt de care se bucură împreună Aleksy, fiul cu probleme psihice, și mama lui, bolnavă de cancer în stadiu terminal, în romanul *Vara în care mama a avut ochii verzi* al Tatianei Țîbuleac. Atunci când boala îi topește trupul, mama se îmbracă într-o rochie albă simplă, care o acoperă cu totul și o face să pară, în ochii fiului care povestește, o făptură aproape imponderabilă, o ființă luminoasă și plutitoare, un spirit pe care îl poate încă purta în brațe când suferă, ca pe un copil. În lanul de floarea-soarelui, mama îmbrăcată în alb îi dezvăluie lui Aleksy boala nemiloasă în fața căreia ea stă precum o pasăre gată să plece odată cu apusul. Culorile amurgului, intensele nuanțe ale verii se adună în turbanul portocaliu pe care mama îl poartă fiindcă își pierde și părul și îi este tot mai frig, deși în suflet i se face tot mai cald, pe măsură ce primește iertarea și dragostea fiului pe care nu a știut să-l iubească la timp. Turbanul portocaliu este păstrat de Aleksy, după moartea mamei, în rama unui tablou care îl veghează de deasupra patului asemenea unei icoane. Este singurul tablou născut direct din viața mamei, iar nu făcut, precum tablourile pictate de Aleksy ca să-și adune cumva suferința care îl destramă.

O suferință înveșmântată în alb, ale cărei pagini au devenit poveste de viață trăită la marginea poeziei și moarte cu parfum de caise, este cea a fetiței cu nume de cântec de dragoste, dor și jale – Doina, vegheată din vis de frumoasa și nemiloasa prințesă demonică Ferenike, în romanul *Ferenike* al Doinei Ruști. La moartea fulgerătoare și înfiorătoare a tatălui său Cornel, fetița se trezește îmbrăcată într-o rochie albă, prin insistențele unor femei în vârstă, tot așa cum, știută doar de ea, i se arată în vis impunătoarea Ferenike, în veșmânt alb, statuară precum sculpturile grecești, de neclintit în voința ei distrugătoare precum soarta prevestită de oracolul zeilor. Seninătatea albului este aici semnul unei dureroase absențe, al unui destin care strivește cu puterea marilor valuri ale timpului năvalnic și necruțător al istoriei, fiindcă Ferenike (purtătoarea victoriei, după semnificația numelui grecesc) cere sacrificiul suprem – moartea unuia dintre părinți. Și, invers decât în povestea biblică a lui Avraam și a lui Isaac, copilul își duce tatăl jertfă pe altarul unui idol gol, o istorie nimicitoare. Dar rămâne acum să vină și copilul cu propria ofrandă – povestea despre adevăr, a cărei purtătoare este scriitoarea însăși.

Un alt luptător pentru binele oamenilor prin forța și frumusețea poveștilor care se varsă în realitatea adesea prăfuită a vieților noastre este cavalerul Don Quijote din romanul lui Miguel de Cervantes. Veșmintele sale, ca mic nobil de țară din sătucul din La Mancha, al cărui nume povestitorul pare să-l fi uitat, nu mai au nicio importanță, sunt și ele date uitării, atunci când pasionatul cititor al romanelor cavalerești decide să îmbrace armura eroilor săi favoriți, care îi devin repere de moralitate, frumusețe, dragoste și demnitate umană. Haina poveștilor ajunge să cuprindă chiar și pe cei care cred mai puțin în ele, astfel încât intră în rol de personaje rudele sale, nepoata și chelăreasa, dar și vecinii apropiați, frizerul și preotul, cărora li se alătură în rol de cavaler un tânăr absolvent de universitate care îl va provoca la duel pe Don Quijote însuși, cu miza teribilă a renunțării la călătoria prin lumi imaginare în cazul înfrângerii. Și totuși, originea visului lui Don Quijote nu pare a fi doar în poveste și în pasiunea pentru frumusețea eroului medieval, fiindcă el găsește resturi de arme și armuri chiar printre vechiturile din locuința sa, ceea ce înseamnă că există undeva niște strămoși din aceeași nobilă spiță cavalerească sau măcar alți cititori pasionați dornici să trăiască povestea. Un accesoriu esențial este coiful de aur al lui Mambrino, aparținând unui erou extraordinar, cel pe care îl obține într-o confruntare neconsumată cu un biet frizer, care fuge înspăimântat de avântul războinic al lui Don Quijote, fiindcă faimosul coif se dovedește a fi un banal lighean de bărbierit. Însă așa cum ne-am obișnuit, ochiul imaginației vede idealul lumii.

Dar și ochiul dragostei vede idealul lumii în bine și în frumusețe, pe care le consideră salvatoare, precum splendidul Prinț Mîșkin, eroul romanului *Idiotul* al lui F. M. Dostoiesvski. În primele pagini, el apare în veșminte care îl arată ca pe un străin venind dintr-o lume îndepărtată și poate mai luminoasă, ajuns ca un exilat în umeda și tăioasa toamnă rusească purtând o pelerină lungă și largă, fără mâneci, cu o glugă imensă, dar fără a fi totuși protejat de intemperii, căci chipul îi este învinețit de frig. Însă prințul nu se plânge, suportă viața însăși cu un zâmbet senin și împăciuitor, răspunde binevoitor chiar remarcilor ironice ale lui Rogojin, știe ce înseamnă suferința care nu se vindecă, fiindcă își duce boala ca pe un destin care îl cuprinde fără scăpare. Pelerina sa de călător venit de departe este și detaliul care îl singularizează, ca spirit nobil, senin, contemplând lumea cu îngăduință, empatie, înțelepciune, învăluit în bunătatea sa luminoasă așa cum își purtau mantia filosofii greci. Prințul Mîșkin, înrudit și cu nobilul Cavaler al Tristei Figuri – Don Quijote, este, de asemenea, o figură cristică, o ipostază a lui Salvator Mundi, purtând mantia dragostei iertătoare și a bunătății necondiționate, încercând, cu răbdare și modestie de sihastru în rugăciune, să-i adune pe cei mai rătăciți dintre păcătoși sub protecția sfințeniei lui.

Veșmântul luminos al dragostei este cu adevărat salvator și devine o formă a rezistenței într-o lume infernală, distopică, a unei dictaturi tehnologice care încearcă să transforme ființa umană într-un mecanism lipsit de conținut sufletesc, de trecut retrăit nostalgic sau de viitor proiectat prin forța speranței. Dragostea este adevărul care dă omului puterea să reziste și îi justifică lupta, este haina indestructibilă a ființei, purtată de poetul Ducu Tarcea, personajul central al romanului *Paradis* de Radu Vancu. În lumea palpabilă aflată în plină pandemie și în pragul dictaturii tehnologice, acest veșmânt protector al dragostei care salvează ca în Divina Comedie a lui Dante este purtat de o altă Beatrice, de jurnalista Camille Suzay, care devine iubita poetului și profesorului Tarcea și construiesc împreună un paradis care durează câțiva ani și o eternitate. Când o întâlnește Ducu prima dată, Camille poartă o cămașă de culoare albastru-violet, în perfectă oglindire cu flăcările ochilor ei, de aceeași nuanță a unei ape care arde. Această apă care arde va deveni flacăra luminoasă a dragostei, combustibilul inepuizabil al memoriei care păstrează viu umanul într-o lume infernală, lumina care strălucește dincolo de moartea ei, ca în poemul dantesc. Moartea vine cu lumina albastră a ochilor violeți ai lui Camille pentru a păstra în chip esențial viața, salvând, de fapt, lumea. Cămașa albastră era doar învelișul declanșator al miracolului.

Culoare și memorie, două aspecte care definesc și existența fluidă, extratemporală a Clarissei Dalloway, din romanul *Doamna Dalloway* al Virginiei Woolf. Rochia verde-argintie, purtată de Clarissa la petrecerea ei aniversară, după ce fusese mai devreme refăcută de ea însăși în urma unei mici rupturi, amintește de sclipirile trupului unei sirene care se strecoară printre valuri creând voci și imagini iluzorii. Așa plutește și ea printre invitați, în esență alunecând nostalgică în apele memoriei printre gânduri, emoții, senzații, impresii, amintiri, încercând poate să prindă din nou iluzia tinereții, a frumuseții și a dragostei fragile, să fugă de moartea pe care o simte ca pe o prezență subtilă, insinuându-se în țesătura rochiei verzi și destrămând-o. Feminitate și sensibilitate, timp fluid al memoriei, apele verzi-albastre ale dragostei – acestea sunt secretele păstrate în faldurile rochiei verzi a Clarissei Dalloway.

O altă rochie care devine, dintr-o altă perspectivă, un veșmânt al suferinței, al dragostei destrămate, este cea de mireasă purtată de Miss Havisham în *Marile speranțe* de Charles Dickens. O rochie care a căpătat în timp aspectul unui giulgiu, veche, îngălbenită și pătată, o ruină vie precum întreaga viață a domnișoarei Havisham, care fusese părăsită de logodnicul ei înainte de nuntă. Suferința și izolarea au îmbătrânit-o, ea nu are nici 40 de ani, însă pare o femeie în vârstă, în casa căreia timpul s-a oprit, ceasurile au stat la ora când a primit scrisoarea de despărțire, iar tortul de nuntă a rămas pe masă în veșnică așteptare a fericirii care nu a mai venit niciodată. Rochia și casa sunt prelungiri dureroase ale acestei rupturi, iar Dickens o descrie ca pe un personaj înfricoșător de poveste, o vrăjitoare care stăpânește un palat blestemat și care perpetuează ura ucigătoare, încercând să intervină ca forță a destinului în viața orfanului Pip.

Sufletul feminin are o alcătuire labirintică, iar misterele acestuia pot fi doar intuite în tot ceea ce compune înfățișarea fermecătoare a unei tinere ca o oglindă de argint, după cum spune George Călinescu despre personajul său Otilia, din romanul *Enigma Otiliei*. Când o întâlnește Felix prima oară, în casa dărăpănată a unchiului său Costache Giurgiuveanu, Otilia arată ca un înger plutind peste o lume întunecată și rea, venită să-l salveze, oferindu-i un loc într-o nouă familie verișorului său orfan și străin. Otilia poartă o rochie lungă și largă pe poale, foarte strânsă în talie și pe umeri are o frumoasă coleretă de dantelă. O apariție luminoasă și fascinantă pentru tânărul care se îndrăgostește transformând-o în idealul căruia aspiră să-i închine toate reușitele sale. Imaginea angelică, delicată și fluidă a Otiliei, care pare să treacă ușor peste obiecte și printre oameni, electrizează atmosfera cu frumusețea ei și îl poartă într-un vis încântător pe Felix, găzduit în prima noapte în camera ei, printre rochii și panglici, cutii de pudră și reviste de modă, sticluțe de parfum și partituri pentru pian, așternuturi foșnitoare și cărți elegante de colecție în limbi străine, un ascunziș feminin descris ca o cabină de artistă, poate și pentru că în oglindă femeia schimbă multiple înfățișări, jucându-se parcă subtil cu timpul tinereții.

Un personaj feminin care își construiește, folosindu-se și de vestimentație, o întreagă lume a fanteziei romantice, unde își proiectează aspirațiile de fericire, dragoste, bogăție, statut social, este Emma Bovary, eroina romanului *Doamna Bovary* al lui Gustave Flaubert. Însă iluziile Emmei o duc la ruină în realitatea care nu o iartă și unde visul ei nu poate prinde aripi, așa cum pantofii ei de satin, mult peste ceea ce își poate permite soția unui medic de țară, sfârșesc prin a se umple de noroiul drumului, iar trena prea lungă a rochiei adună praful străzii. Este dureroasă încercarea Emmei de a trăi altfel decât i-a fost dat de soartă, complexul ei vine și din cărțile romantice care i-au creat iluzia fericirii și a dragostei într-o lume a bogăției, dorința de a trăi povestea, de a-și însuși destinul unui personaj construit într-o manieră ideală. Emma face cheltuieli consistente pe credit, schimbă obiectele din casă cu unele inspirate de lecturile ei din romane și de ceea ce citea despre viața luxoasă în saloanele Parisului, își face rochii somptuoase, din materiale fine precum mătasea și satinul, totul pentru a trăi iluzia că este altcineva, își caută iubiri pasionale, merge la bal și la spectacole, practic trăiește o poveste, iar prăbușirea este inevitabilă.

La polul opus, un personaj feminin care nu numai că nu poate scăpa de realitatea care o strivește, dar nici nu mai poate construi nimic odată ce i s-a luat tot, chiar și propria identitate, este Hana, din romanul care îi poartă numele, scris de Alena Mornštajnová. Hana trece prin ororile Holocaustului, își pierde întreaga familie, rămâne singură, bolnavă, îmbătrânită timpuriu și complet închisă în sine, purtând mereu pe trupul firav un pulover de lână negru, mare, vechi, cu buzunare, în care avea mereu bucățele de pâine, singurele cu care se mai hrănea după înfiorătoarea experiență a războiului și după pierderea familiei. Singurul ei veșmânt este puloverul negru, semnul suferinței și al singurătății, al excluderii din viață și al morții care a pândit-o mereu, dar nu a luat-o din lume, lăsând-o să se chinuie cu vina de a le fi supraviețuit tuturor celor pe care i-a iubit. O singură speranță i se mai oferă, prin singura rudă rămasă – nepoata ei, Mira. În mod straniu și cumva inexplicabil, Hana a pierdut totul pentru a duce mai departe povestea ei despre război și viața Mirei, pe care reușește să o crească și să îi dea un viitor.

Dar dincolo de toate veșmintele, peste dureri și suferințe, dincolo de pierderi și eșecuri, rămân forța omului și bucuria vieții, astfel încât, lepădând haina muncii zilnice, o pasăre în trup de om face salturi repetate într-un dans înfocat pe malul mării, încercând să-și ia zborul – este Alexis Zorba, grecul cu suflet infinit din romanul lui Nikos Kazantzakis. Zorba poartă haine obișnuite de muncitor, lucrează în mină, dar când merge să o vadă pe Madame Hortense, bătrâna lui amantă Bubulina, își pune cămașă albă curată, pentru că în fața femeii pregătite pentru dragoste simte că se duce ca la o sărbătoare a lui Dionysos, dornic să culeagă, până la ultima picătură, toate roadele pământului dătător de viață și frumusețe. Înveșmântat într-o desagă de pânză groasă și purtând fundă de mătase în vârf, împodobit cu bronz și fildeș, se află, tainic protejat și dezvăluit numai în momente de bucurie și libertate când simte că poate să cânte, vechiul santuri al lui Zorba, instrumentul cu coarde care l-a însoțit devotat în toate drumurile sale, singura lui iubită statornică, al cărei glas răsună peste toate lucrurile trecătoare și care trezește îl el aceeași pasiune ca frumusețea femeii.

Acoperind sau descoperind splendoarea ori urâtul, imagine a iluziei sau a adevărului, oglindă a realității palpabile sau proiecție a idealului, veșmântul este tot ce poartă cu sine omul muritor în această lume, ca element emblematic al experiențelor diverse ce îi alcătuiesc existența. Poate că dincolo ne vom avânta în zbor precum Zorba în dans, renunțând la toate veșmintele trecătoare.