Rochia cu pisici și sfârșitul copilăriei

În ochii femeilor, hainele Dianei Slavu susțin, suplimentează și, adesea, îi înlocuiesc esența identitară. Animate de ceea ce numim astăzi o formă de misoginie internalizată, prietenele disecă alegerile dezastruoase ale eroinei, însă îi aduc în discuție și spectaculoasele "apariții" . Pe acestea din urmă le utilizează ca argumente pentru o formă de inocență conservată grație plăcerii acesteia de a-și curatoria (în mod compensatoriu) o imagine departe de precaritatea pe care încearcă, fără succes definitiv, să o cosmetizeze, obtureze sau minimalizeze. Privirea feminină este aici una eminamente rea, care controlează și amendează, impunând ideea că vanitatea (deși o strategie de autoprotecție) trebuie să genereze rușine. Prețul plătit de Diana va fi cel al unei crispări care îi însoțește din umbră fiecare gest taxat ca nonșalant, original sau atipic.

Pentru a se integra într-o societate care îi pretinde să se adecveze rolului necomplicat, de păpușă, în care o distribuise, Diana cultivă o imagine de femeie-copil, seducătoare și, în același timp, menită să o protejeze de surplusul de realitate în care coregrafia ei intuitivă poate fi distractivă, dar lipsită de consistență. Rememorându-i viața și forța "ciudată", seva "bogată" și "grăuntele de mister care alimentează nevoia de scandal", Ilinca se plasează ambivalent. Este de partea celor pentru care Diana este o aventurieră superficială, condamnată la drama de a nu ține pasul cu timpul care îi matifiază (estompează), inevitabil, strălucirea. Îi rămâne totuși loială prietenei ei, pe care o cunoaște mai bine grație însemnărilor sale. În sprijinul acestei fidelități, decupează mai ales acele secvențe care îi pun în pagină exuberanța, singularitatea. Angela, colportoarea unui zvon mizerabil despre o aventură "la mare", "la cort", cu un bărbat "mult mai tânăr", afirmă totuși "nu pot să uit aparițiile ei" și evocă "o rochie cu pisici", purtată de Diana Slavu la un gardenparty. Descrierea acestei piese vestimentare este și de această dată precisă și se pretează unui comentariu suplimentar: simplă, albă, "dintr-un fel de stofuliță", "foarte strâmtă până în talie, de unde fusta se desfăcea larg și se înfoia", rochia se remarca printr-un detaliu ludic, care o făcuse de neuitat și a cărui ingeniozitate: "pe lângă tiv", explică Angela, "de jur împrejur, erau brodate cu arnici negru pisici care alergau după un ghem, câte pisici atâtea gheme. Și când dansa și se învârtea, rochia se înfoia, și pisicile alergau, nebune, după ghem". Aș remarca o curiozitate: fraza Adrianei, care completează admirativ amintirea Dianei în rochia albă cu pisici, își regăsește corespondentul, aproape în oglindă, în memoriile Cellei Serghi, în care rochiile își joacă, de asemenea, funcțiile reglatoare, de intermediare între ceea ce tânăra femeie este și ceea ce, deschizându-se, aidoma unei flori de ceai, în apa fierbinte a privirilor celorlalți, poate deveni. Dacă Adriana zice "purta o florentină imensă, cu o panglică neagră de catifea, care atârna pe spate, în chip de suivez-moi, jeune homme", Cella își amintește o zi de vară în care, coborând strada Cîmpineanu, se simte "plină de încredere în sine", era "arsă de soare" și purta "o rochie albă de organdi și o florentină cu panglici care atârnau pe spate și care parcă spuneau: suivez-moi, jeune homme. Acest "urmează-mă" recurent, asumat autobiografic, conține, cred eu, cheia cochetăriei declarative a personajului, controlând o formă inversă (reversibilă) a privirii, revelând și întârziind, deopotrivă, comunicarea limpede, intenția fățișă.

Succesul rochiei cu pisici, create de croitoreasa din vecini după un model inventat de entuziasta adolescentă, este incontestabil, memorabil chiar și peste ani. S-ar putea spune că reușita ținutei este, de fapt, parte din indiscutabilul triumf al uneia dintre ipostazele care contribuie la adâncirea "dilemei" tinerei femei (supărătoarea și reducționista "enigmă" feminină, pusă în pagină de interbelici, devenită trop, loc comun, mare temă). Motricitatea, dinamismul, impresia coregrafică pe care o creează, menținând iluzia unei ființe incapabile de imobilitate, devin veritabile mecanisme de apărare. Aidoma unui ghem vânat, din joacă, de o pisică prea curioasă, viața ei se desfășoară frustrant, dezvăluind conținuturi încâlcite, incoerențe și paradoxuri reduse, în principal, la contrastul dintre forță și fragilitate. Dotată cu instincte feline, capabilă de ferocitate, dar și de discreție, de apărare, ca și de obositoarea drăgălășenie care îi asigură un incomod loc în societate, principala "pradă" a Dianei este propria poveste, căreia nu își poate permite să-i piardă "firul". Tensiunea acestei imagini vine și din insistența asocierii Dianei – prezentată ca o femeie al cărei libertinaj frizează de fiecare dată dezastrul unui scandal – cu animalul care îi însuflețea rochia neuitată. Regizând spectacolul unei ținute inedite, Diana își revendică feminitatea conotată ludic, posibilă doar grație mișcărilor controlate – destinate privirii masculine și feminine (internalizând-o și, simptomatic pentru epoca despre care discutăm, metabolizând-o pe cea dintâi). Eleganța felină, ipostaziind "domesticirea" sălbăticiei inerente Dianei este confirmată câteva pagini mai încolo, într-o problematică evocare a lui Petre Barbu, care vorbește despre farmecul frumuseții ei exotice, potențate de "neastâmpărul celor șaptesprezece ani" și o compară "cu o pisică prea mare". Bărbatul sugerează de fapt că, nepotrivită în peisajul ipocrit al rigorilor societale, Diana se cerea, într-un fel, permanent provocată, rănită, marginalizată și, ca orice ființă a graniței, anihilată. Și totuși, Ilinca nu se revoltă în fața acestor supoziții reductive. Și pentru ea, Diana este o creatură a frontierelor, contaminată de toate obiceiurile lor Ajunsă la maturitate, însă, Diana își pierde, în viziunea Ilincăi, "moliciunea unei pisici leneșe", asemănându-se, însă, cu "o panteră la pândă".

Coșmarul rochiei de împrumut

Imaginea feminității puternice, exhibate ca o a doua piele-armură, contrastează cu cea a Dianei înfrânte de povara ambiguității ambițioase care o definește în episodul vizitei la părinții lui Michi Ioanescu. Diana își amintește această ocazie ca pe una dintre diminețile "cele mai dureroase", întrucât, într-o rochie împrumutată, care o derutează identitar (și despre care pare că "uită", pentru moment, că nu îi aparține), se confruntă cu trauma neacceptării, care pare să o ajungă din urmă într-o formă concentrată. Descrierea ținutei are, contextual, funcție de anestezic: capabilă să inventarieze detaliile unui obiect care, fără să fie al ei, o pune în valoare conform normelor autoimpuse, de mascare a adevărului identității sale pulverizate, Diana cataloghează și clasifică, de fapt, resursele de reinventare de care continuă să dispună, în ciuda oricărui act de anulare, de reducere la tăcere, de infirmare/dezavuare. Rochia, obținută de la o vânzătoare la casa de modă, era "de un verde-cenușiu de voal gros, mat, fără mâneci și cu un bolero pe deasupra, scurt până în talie, cu mânecuțe până la cot", dispunea de un brâul "lat, de catifea roz, strângând bine talia", îi "venea bine", era pe măsura ei. În momentul în care, cu un gest (inconștient?) de dispreț, reținuta și nemulțumita doamnă Ioanescu varsă cafea pe rochia care trece drept a ei, Diana minimalizează gestul, convinsă că acesta este răspunsul câștigător în cursa pentru căsătoria cu Michi, de care, așa cum mărturisește mai departe, se agață ca să scape de omniprezenta "pânză de păianjen" care năpădește spațiul privat al copilăriei și adolescenței de neliniște, lipsuri și "sărăcie tentaculară". Suferința este astfel raționalizată, canalizată în direcția metaforică a rochiei de împrumut, care devine chintesențială pentru provizoratul general în care femeia își construiește individualitatea și își plănuiește evadarea.

O uniformă subversivă

Cea mai impresionantă ținută a Dianei Slavu rămâne însă, pentru mine, uniforma ei – subtil "deturnată" de la sensul de obiect cu funcție "disciplinară", de "organizare", de "înregimentare". Ilinca o descrie ca să sublinieze felul în care colega ei reușise să o transforme într-o declarație de stil individual, dar și să mimeze bunăstarea ipotetică de care condiția ei, îndeajuns de clasist expediată de peiorativul "mizerie", nu avea cum să se apropie. Ideea că Diana putea fi "altfel" decât înstărită, excepțională, incriminează descoperirea adevărului, pe care prietena ei statornică îl prezintă ca pe un neajuns, nepotrivit cu basmul adulației lipsite de nuanțe de care fata se bucura. Ea precizează, astfel, că, deși toate elevele purtau aceeași uniformă, "unele păreau totuși bogate, altele, mai nevoiașe" și că, pornind de la unele indicii vestimentare, simțea că are capacitatea de a-și "imagina" viețile lor "cam în ce casă trăiesc unele, ce fel de viață duc, cum trăiesc". Diana, "deși purta șorț negru și guler alb", se remarca printr-o eleganță amendată sardonic de directoarea care îi spune "intrigată": "Slavu, nu știu cum faci, dar parcă nu ești în uniformă". Diavolul stă și aici în atenția la detalii. Vădind o formă de exasperare autocreatoare, uniforma Dianei este, în mod paradoxal, mediul perfect în care fata depozitează dezideratul desprinderii din această a doua piele a conformismului. Textura, accesorizarea, dimensiunile devin semne de punctuație într-o declarație de rezistență simbolică prin vestimentație, menținând-o într-o zonă liminală: refuzând ostentația, Diana întoarce instrumentul "disciplinar" împotriva sensului său originar și reușește, astfel, să își rafineze viziunea asupra feminității ei surprinse aici într-o fază tranzitorie. Uniforma ascunde metaforic, dar și în sens propriu și practic intențiile de afirmare și reafirmare a autonomiei Dianei, atunci când colegele, știind că merge la cursuri de dans, surprind purtând sub șorțul anodin o altă rochie, "de catifea castanie, dreaptă de tot, decoltată rotund și tivită în jurul gâtului, pe marginea mânecilor scurte și a singurului buzunar mare, din stânga, cu blăniță de sconcs", care îi subliniază frumusețea tulburătoare. "Aceste amănunte", afirmă Ilinca, "mă îndreptățeau să mi-o închipui, o dată scăpată de orele de școală, într-o lume miraculoasă, care, celorlalte fete de cincisprezece ani, le era închisă". Aceste amănunte m-au sedus și pe mine, cititoare de 12 ani, de 17, de 20, de 36, cu fiecare lectură. Însă uimirea geloasă s-a transformat în revoltă (împotriva sistemului care autorizează recursul la astfel artificii) și, în cele din urmă, în înțelegere compătimitoare. Croitoreasa din vecini care îi transformă Dianei o fustă veche și lăbărțată într-o rochie de crochet (și care primește comanda precipitată a insomniacei Diana la ora 3 dimineața) este personajul care conferă o dimensiune duioasă acestei pe alocuri forțate, melancolice și artificiale parade a extravaganței. În fond, viața Dianei Slavu este lipsită de strălucire, pentru că ea nu vine din strălucire, glam-ul este vremelnic, hidos și ridicol peste o vreme.

Vremelnicia (și ipocrizia) hainelor "cu poveste"

Rochiile frumoase ale Dianei Slavu nici nu vor fi fost atât de frumoase cu adevărat – doar deosebite, fastuoase în ochii unor copii tarați de trauma războiului și a mișcărilor tectonice de la nivel societal, aparente pașapoarte spre teritoriul vârstei adulte, care va fi sublimat toate inechitățile care le informează palidele relații supravegheate ierarhic. Ele funcționează, la nivel textual, ca documente paralele, codificând un sistem existențial întemeiat pe ceea ce am numi "feminitate performativă". Simțim tristețe atunci când asistăm la modul în care protagonista își regizează, scenografiază și joacă, magistral sau cu stângăcie, piesele vestimentare. În fond, concluzia acestei relecturi aplicate nu poate fi decât o stranie autocaracterizare a Cellei Serghi care, în anterior amintita Pe firul de păianjen al memoriei, evocă seara premierei Actului venețian: "Purtam", spune ea, "pentru prima oară o rochie în care intram ca o sabie în teacă" și "nu", adaugă apoi, "comparația nu e bună, pentru că presupune rigiditate, pe când eu, pe atunci, eram subțire, zveltă, cu o grație de lujer care se îndreaptă spre soare."

Poate că toate rochiile sunt declarații de amânare a luptei corpului cu identitățile care i se înscenează. Probabil că ne amintim rochiile personajelor în măsura în care, purtându-le, ele s-au simțit perfecte, egale cu sine, pentru prima dată – ca și cum acest lucru ar fi posibil și în afara ficțiunii.