Tema dublei identități a fost întotdeauna un subiect de fascinație literară, oglindind complexitatea sinelui și lupta individului cu propria interioritate. În literatură, dar și în celelalte arte, acest subiect devine un mijloc de a explora alienarea, instabilitatea identitară și tensiunea dintre aparență și esență. Geamănul, fiind doar una dintre ipostazele Dublului, nu este doar o simplă copie a personalității, ci o întruchipare a unor trăsături reprimate; o proiecție a fricilor, dorințelor sau conflictelor interioare. Prezența Dublului devine o amenințare directă la adresa identității, destabilizând raportul individului cu sine însuși și cu lumea care îl înconjoară, dublarea capătă, astfel, o semnificație existențială și ilustrează destrămarea limitelor dintre Eu și celălalt.

Literatura a găsit, în tema dublului, un mijloc de a reprezenta criza identitară și fragilitatea echilibrului interior. Două dintre reprezentările pregnante ale acestui motiv apar în romanele Dublul (2011), de F. M. Dostoievski și Omul duplicat (2016), de José Saramago. Deși au fost scrise în contexte culturale și istorice diferite, ambele opere investighează modul în care apariția unui alter ego destabilizează viața protagonistului și reflectă o înstrăinare progresivă de sine și o scindare a realității pe care o percep. Analiza de față își propune să compare aceste două reprezentări ale dublării, evidențiind atât asemănările, cât și deosebirile prezente în modul în care este percepută și reprezentată întâlnirea sinelui cu celălalt.

În ciuda temei comune, romanele Dublul și Omul duplicat propun două perspective distincte asupra identității, întrucât există o identitate internă și una externă. La Dostoievski, dublul este o proiecție halucinatorie a psihicului protagonistului, Goliadkin, o manifestare a unei personalități scindate. Figura sosiei este, de fapt, expresie a conflictului interior, a luptelor nevăzute dintre eul resemnat și eul care își dorește să evolueze constant, fapt ce definește imaginea dublului ca formă internă de dedublare; un sine ascuns, disociat, care ia o formă exterioară doar prin prisma tulburării mintale. În schimb, la Saramago, identitatea capătă o natură externă: Tertuliano descoperă că are un dublu perfect identic cu celălalt om, care există independent de conștiința sa și nu este rezultatul unei dereglări psihice, ci există fizic. Aici, criza identitară nu pornește din interior, ci este declanșată de confruntarea cu o persoană identică proiectată în lumea reală, ceea ce provoacă o disoluție a ideii de sine, fără a apela la halucinație sau alienare.

În Dublul, Dostoievski urmărește destrămarea treptată a identității lui Iakov Petrovici Goliadkin, un funcționar timid și marginalizat, a cărui lume interioară este dominată de anxietate, nesiguranță și aspirația către acceptarea socială, chiar dacă e numit pe tot parcursul cărții "Domnul Goliadkin", în antiteză cu poziția pe care o ocupă în societate. Criza identitară începe odată cu apariția unui personaj identic cu el, celălalt Goliadkin, care pare să-i ofere sprijin, dar ajunge, treptat, să-i uzurpe locul în societate și să-i distrugă echilibrul. Acest dublu nu este însă o entitate distinctă, ci este proiecția tulburată a unei conștiințe scindate, o materializare a tensiunilor interne. Relația dintre cei doi Goliadkin reflectă lupta dintre eul conformist, pasiv, și cel activ, lipsit de scrupule, pe care protagonistul nu și-l poate asuma. Totuși, cititorului îi stă pe buze întrebarea: există doi Goliadkin sau al doilea este o oglindire a originalului?

Interesant este faptul că scena pe care Dostoievski alege să o plaseze la începutul romanului său este trezirea din somn a protagonistului: "[...] Rămase câteva clipe nemișcat în așternut, ca omul care nu e sigur dacă este treaz sau încă mai doarme încă, dacă e înconjurat de o lume reală sau rătăcește în sfera plăsmuirilor încâlcite ale unor vise"[1]. Această nesiguranță, incertitudinea care stă la baza primului gând de după momentul trezirii prefigurează apariția dublului, care se va naște tocmai din această confuzie a conștiinței. Prin acest incipit, autorul anticipă faptul că identitatea lui Goliadkin este deja fragilă, predispusă la dedublare. Ambiguitatea percepției devine, astfel, un indiciu timpuriu al scindării psihice ce va urma, iar spațiul narativ se configurează ca o proiecție a unei conștiințe care oscilează între două lumi.

Romanul Omul duplicat debutează printr-un registru aparent rațional și cotidian, în care este prezentat protagonistul, Tertuliano Máximo Afonso, un profesor de istorie care pendulează între o stare difuză de apatie și o dezorientare existențială. Spre deosebire de atmosfera onirică a incipitului dostoievskian, romanul lui Saramago plasează dublarea într-un context realist, marcat de o viață cotidiană ternă și de o rutină sufocantă. Totuși, în spatele tonului neutru al romanului se ascunde o criză identitară latentă: Tertuliano trăiește un sentiment persistent de gol interior, ca și cum propria viață și-ar fi pierdut sensul; stare care "pregătește terenul" pentru întâlnirea cu dublul său real, declanșată de vizionarea unui film. Saramago insinuează că dublarea nu este doar o întâmplare, ci și o reacție la alienarea deja prezentă în conștiință.

Și în cazul Omului duplicat, protagonistul vrea să inducă cititorul în eroare, prezentându-i, încă de la început, o imagine voit falsă a sinelui: "Scrijelită după un moment de ezitare, semnătura lăsa să se vadă doar ultimele două cuvinte, Máximo Afonso, fără Tertuliano, dar, ca și cum ar fi hotărât să lămurească dinainte un fapt care ar fi putut deveni motiv de controversă, clientul, în timp ce le scria, murmură, Așa e mai rapid"[2]. Semnătura incompletă, care ascunde numele cel mai des folosit de protagonist indică o ruptură simbolică între nume și sine, între forma oficială a identității și raportarea afectivă a personajului la propriul Eu. Alegerea de a semna doar cu o parte a numelui nu este un simplu gest de comoditate, ci trădează o distanțare de propria persoană, o dorință inconștientă de simplificare sau chiar de delimitare față de identitatea completă. Actul aparent banal devine semnificativ în contextul temei dublei identități, prefigurând procesul de scindare și nesiguranță personală care se va accentua odată cu descoperirea dublului.

Încercarea de a nega o existență dublă se întrezărește încă din primele pagini ale ambelor romane. Goliadkin se confruntă cu o tensiune pe plan identitar, dar și cu teama de a fi judecat în spațiul birocratic rigid în care lucrează. Întrebările retorice pe care și le pune: "Să-l salut ori ba? Să-i dau un semn de viață sau nu? Să mă dau pe față sau nu? se frământa eroul nostru. Ori să mă prefac că eu nu sunt eu, ci altcineva – unul care, să zicem, seamănă cu mine – și să rămân, deci, indiferent?"[3] dezvăluie o ruptură interioară, o ezitare între asumarea propriei identități și camuflarea ei, sugerând nu doar o lipsă de încredere, ci și o dorință de evadare din realitatea care îl constrânge. Dubla identitate este marcată de strategia personajului de a se preface că "nu este el", adică de a adopta o identitate falsă. Acest tip de dedublare voluntară în fața autorității este caracterizată de frica de pierdere a controlului și subliniază faptul că identitatea poate fi purtată ca o mască, ca un costum. Tertuliano Máximo Afonso alege să își noteze toate numele actorilor care joacă în film pentru a se păcăli pe sine; pe el îl interesează doar numele dublului său: "Ceea ce și-a propus, Tertuliano Máximo Afonso, la urma urmelor, a fost o modestă repetiție a scamatoriei oul-lui-columb, să noteze numele tuturor actorilor secundari, atât în filmele în care apăruse funcționarul de la hotel, cât și din cele la care nu fusese chemat"[4]. Ceea ce pare o investigație banală, notarea numelor actorilor din filme, ascunde de fapt o încercare disperată de a descoperi un adevăr esențial. În cazul lui Tertuliano, această "scamatorie" este un efort de autodescoperire printr-un joc al aparențelor: cine este el, dacă există un alt "el" identic? Aparența, în acest context, devine un element-cheie: dacă o persoană identică fizic duce o viață complet diferită, cine ești de fapt? Ce te definește: aspectul, numele, profesia, sau conștiința? Faptul că Tertuliano caută adevărul despre sine în afara sinelui, în filme, în alte nume, în liste sugerează cât de fragilă este identitatea. În ambele romane, personajele se bazează pe ideea aparenței și a construcției unei personalități care contestă ce sunt și accentuează ce par a fi, pentru că "Identitatea este întâi de toate o chestiune de simboluri și chiar de aparențe"[5].

Goliadkin nu se teme doar de umilință socială sau de marginalizare, ci și de faptul că el nu mai este el, că Eul său devine irelevant, șters, înlocuibil. Această teamă conduce la comportamente iraționale, care trădează o pierdere completă a autocontrolului, o dorință instinctivă de a fugi, de a scăpa de o identitate străină care îl sufocă: "Era atât de zdruncinat, încât, de câteva ori, neluând în seamă cele ce se petrec în jur, copleșit doar de gândul recentei, groaznicei sale prăbușiri, se oprise brusc, încremenit, în mijlocul trotuarului, cu senzația limpede că moare, că dispare cu totul în acele clipe; apoi se smucea din loc, ca un nebun, și pornea iar, în fugă; fugea fără să se uite înapoi, ca și cum ar fi vrut să scape de urmărirea unei nenorociri și mai groaznice..."[6]. Dubla identitate nu mai este un joc al aparențelor, ci o amenințare existențială. Falsa personalitate, dublul său social, perfid, devine o forță cu care Goliadkin nu se poate lupta, pentru că ea este deja o parte din el; o versiune a lui idealizată, incontrolabilă. Tertuliano, în schimb, când ajunge în punctul în care își schimbă identitatea cu cea a actorului, cade într-o stare de acceptare paradoxală, supunându-se "jocului" identitar: "Acum, că era transpus în situația unui alt Tertuliano Máximo Afonso, nu-i mai rămânea decât să se transforme în Antonio Claro pe care însuși Antonio Claro îl abandonase. La rândul lui, când va veni mâine să-și recupereze hainele, Antonio Claro va putea ieși în stradă doar ca Tertuliano Máximo Afonso, va trebui să fie Tertuliano Máximo Afonso atâta timp cât propriile lui haine, astea pe care le-a lăsat aici sau altele, nu-i vor înapoia identitatea de Antonio Claro"[7]. Hainele, stilul de viață și propria personalitate devin un mijloc prin care se obține și se pierde sinele; atât timp cât Tertuliano poartă hainele lui Antonio, trebuie să fie Antonio, fapt ce dezvăluie dependența sinelui de aparență și convenție socială.

Figura dublului este construită diferit în fiecare roman, în funcție de contextul narativ și de maniera în care este prezentată. Dacă Dostoievski își portretizează personajul prin nume, "Goliadka – provine de la golîi, care înseamnă la propriu: gol, iar în sens figurat: sărac, oropsit, gol-pușcă. Numele personajului principal, Goliadkin, sugerează situația lui mizeră în societate, situația omului umil, oropsit"[8], făcând trimitere directă la statutul său, dublul protagonistului din Omul duplicat are parte de o descriere amănunțită, de data aceasta de ordin fizic: "Mâinile erau întru totul identice, fiecare venă, fiecare rid, fiecare fir de păr, unghiile, una câte una, totul se repeta ca și cum ar fi ieșit dintr-un tipar"[9]. Totodată, pe parcursul romanului, Goliadkin este prezentat în umbra dublului său, mereu în spatele lui și făcând abstracție de dorința de a-l ajunge, de a fi ca el; este conștient că îi este inferior, iar incapacitatea de a-i fi egal contribuie la dezintegrarea lui pe plan psihologic. La polul opus, Antonio Claro și dublul său, Tertuliano Máximo Afonso fac schimb de identitate ori de câte ori este nevoie, fără prea mult efort, dar asigurându-se că toate detaliile sunt puse la punct: "[...] pe suprafața netedă a oglinzii din baia sa, Antonio Claro își potrivește barba, care a fost a lui Tertuliano Máximo Afonso, cu aceeași grijă, aceeași concentrare și, poate, cu o teamă asemănătoare aceleia cu care, acum nu multe săptămâni, Tertuliano Máximo Afonso, în altă baie și în fața altei oglinzi, desenase mustața lui Antonio Claro pe propria față"[10].

Întâlnirea cu dublul destabilizează echilibrul interior al personajelor și pune sub semnul întrebării limitele propriei identități. Cele două personaje ale lui Saramago, deși conștiente de asemănarea lor și de faptul că se vor întâlni, sunt uimite, tulburate: "Rămaseră nemișcați, privindu-se. Lent, ca și cum i-ar fi fost greu să se smulgă din cel mai adânc imposibil, stupefacția se desenă pe chipul lui Antonio Claro, nu pe cel al lui Tertuliano Máximo Afonso, care știa deja ce avea să găsească"[11]. Reacția actorului la întâlnirea cu dublul său este una impresionantă, mai ales că și el este, până la urmă, o proiecție a personajelor pe care le joacă, un dublu al tipologiilor în pielea cărora se pune: "[...] mi-am închipuit, din pricina insistenței dumneavoastră, că există o mare asemănare între noi, dar vă mărturisesc că nu eram pregătit pentru ceea ce am în fața mea, propriul meu portret"[12]. În schimb, Goliadkin își întâlnește dublul noaptea; acest moment fiind definitoriu, poate, pentru sublinierea luptei dintre identități în același corp, în aceeași conștiință. Simbolic, noaptea este asociată cu inconștientul, cu ceea ce este ascuns în straturile profunde ale ființei. Dublul care apare noaptea poate fi înțeles ca o degajare a psihicului tulburat al lui Goliadkin, ca o formă de proiecție a angoaselor, a dorințelor și a complexelor sale. În întuneric, granițele dintre real și imaginar devin fluide, iar apariția celuilalt Eu capătă o aură onirică. Noaptea este și spațiul în care normele sociale sunt suspendate, în care masca dispare și adevărata față a personajului se poate revela: "Prietenul său nocturn nu era altul decât el însuși – domnul Goliadkin, un alt domn Goliadkin, dar absolut identic cu el –, într-un cuvânt, ceea ce s-ar chema dublul său sub toate aspectele"[13]. La fel ca în Omul duplicat, și personajele dostoievskiene se confruntă cu o asemănare izbitoare, însă aici este vorba despre o identitate care este atât de similară, încât abia se diferențiază: "[...] omul acesta era un alt domn Goliadkin, absolut altul, dar și întru totul asemănător celui dintâi: avea aceeași statură, aceeași conformație, aceeași îmbrăcăminte, aceeași chelie – într-un cuvânt, nu-i lipsea nimic, dar absolut nimic, pentru o asemănare perfectă, încât, dacă-i puneai alături, nimeni, dar absolut nimeni n-ar fi avut curajul de a hotărî care anume dintre ei este adevăratul Goliadkin și care este Goliadkin cel fals, care este cel vechi și care este cel nou, care este originalul și care copia"[14]. Sentimentele protagonistului sunt mai bine conturate, iar trăirile veritabile, poate datorită similitudinii cu biografia autorului: "Posibilitatea oamenilor de a se regenera, fecunditatea lor morală, este una din trăsăturile cele mai caracteristice ale eroilor lui Dostoievski. Această posibilitate stă în legătură cu întreaga întocmire sufletească a acestor eroi și cu modul scriitorului de a-i înțelege"[15].

Romanul lui Saramago se bazează pe "falsul adevăr"; de la inițiativa lui Tertuliano Máximo Afonso de a-l înștiința pe actor de asemănarea dintre ei printr-o scrisoare pe care o semnează fals și până la momentul în care acesta îi împrumută lui Antonio Claro hainele, mașina și chiar actele sale, totul pentru a nu-i dezvălui adevărul Mariei da Paz. Situația se agravează în momentul în care Tertuliano decide să dea cărțile pe față, când este deja prea târziu: atât Maria, cât și Antonio Claro sfârșesc tragic, într-un accident de mașină. Acesta este momentul când Tertuliano Máximo Afonso conștientizează puterea identității: "[...] pentru că treaba asta cu aparențele este întocmai precum se întâmplă cu viciul, dacă tot umblăm cu el de mână și nu se întrezărește vreun mod de a-l evita, nici vreun avantaj real dacă s-ar întâmpla așa, cel puțin să aducă, din când în când, un omagiu virtuții, chiar dacă o face doar sub aspectul formelor, de altfel, e destul de îndoielnic că merită să-i ceri mai mult de atât"[16]. Acum, la dispariția completă a dublei identități, pe care toți o considerau cea reală (ce mai e real aici?), Tertuliano trebuie să îi justifice mamei încercarea de a evada din propria persoană, care tocmai a aflat că fiul ei este mort. Conversația capătă o nuanță absurdă, morbidă; după ce femeia află că fiul ei a decedat, primește un telefon de la adevăratul ei fiu: "Mamă, nu e adevărat ce ți s-a spus, sunt viu și sănătos, după aceea o să-ți explic ce s-a întâmplat, repet, sunt viu și sănătos, o să-ți dau numele hotelului unde sunt cazat, numărul camerei și numărul de telefon, sună imediat ce ajungi acolo, nu mai plânge, nu mai plânge [...]"[17]. Această "înviere" aproape fortuită îl împinge pe Tertuliano să își continue viața, până în momentul în care este sunat de un alt dublu și invitat la o întrevedere. Protagonistul refuză ciclicitatea și decide să pună capăt falsului, aplicând hotărârea pe care a luat-o.

În Dublul, în schimb, odată ce sosia începe să-i submineze reputația și să-i ia locul, Goliadkin alunecă într-o stare de disperare, suspiciune și agresivitate, care îl desfigurează moral. În loc să-și apere identitatea prin asumare lucidă, el încearcă să o salveze prin umilință și izolare, recurgând chiar la comportamente iraționale. Tocmai incapacitatea de a-și accepta slăbiciunile îl transformă într-o versiune degradată a propriei persoane, mai instabilă decât dublul însuși. În loc să fie un simplu rival exterior, dublul devine o oglindă care reflectă și amplifică căderea morală a personajului. Dostoievski nu propune doar un conflict între două persoane, ci o luptă internă, în care personajul principal se autodistruge, pierzând tot ce îl făcea uman: rațiunea, echilibrul și compasiunea. La această degradare a personajului participă și birjarii, care refuză să ia doi oameni identici, preferând dublul în locul originalului: "că, adică, nu putem lua în trăsură, cuconașule, doi oameni întru totul la fel; că, adică, un om de treabă, boierule, caută să trăiască cinstit, fără vicleșug, și nu umblă în dublu"[18]. În fața dedublării, personajele din jurul funcționarului își dau cu părerea în legătură cu soarta care îl va aștepta pe Goliadkin, prevestind un destin cumplit: "Să-ți povestesc cum s-a întâmplat, de pildă, cu mătușa mea dinspre partea mamei; înainte de a muri, se văzuse și ea în dublu..."[19]. Scena finală în care domnul Goliadkin este escortat cu forța spre cupeu de cei care i-au fost superiori în plan social, profesional și simbolic, Krestian Ivanovici, Andrei Filippovici și, nu în ultimul rând, propriul său dublu, marchează deznodământul degradării și înstrăinării absolute. Această "scoatere din scenă" nu este doar o eliminare fizică, ci și o excludere definitivă din lumea socială și umană, orchestrată de cei care, pe parcursul romanului, au contribuit la prăbușirea lui psihică: "În același timp, Krestian Ivanovici dintr-o parte, iar Andrei Filippovici din cealaltă parte îl prinseră de subsuori pe domnul Goliadkin și îl urcară în cupeu; celălalt, dublul său, după obiceiul lui ticălos, îl împingea de zor din spate"[20]. Faptul că este luat "de subsuori" ca un om neajutorat sugerează pierderea completă a demnității și a autonomiei. Prezența dublului, care "îl împingea de zor din spate", adaugă o notă grotescă și simbolică: Goliadkin nu este doar învins de ceilalți, ci și trădat și înlocuit de o versiune coruptă a propriei persoane; este redus la o umbră a sinelui său, respins de lume și evacuat din propria viață sub presiunea identității false care l-a devorat.

Atât în Dublul, cât și în Omul duplicat, identitatea apare ca un construct fragil, expus la fisuri și amenințări din interior și exterior. Cele două romane explorează, din unghiuri diferite, tensiunea dintre sine și alteritate, dintre Eu și Celălalt, prezenți într-o lume care îi seamănă până la nediferențiere. Dacă Goliadkin este măcinat de imposibilitatea de a accepta existența unei versiuni alternative a propriei persoane, Tertuliano și Antonio Claro ajung să negocieze, fie și haotic, o formă de identitate de rezervă, un alt Eu la care pot apela sau pe care îl pot împrumuta, ca într-un joc de acțiuni riscante. În ambele cazuri însă falsul nu este doar o problemă morală, ci devine o formă de supraviețuire sau stagnare, în funcție de capacitatea personajului de a-și reconfigura limitele sinelui. Astfel, aceste două romane propun reflecția asupra identității ca proces instabil, mereu în dialog sau în conflict cu imaginea celuilalt și cu propriul dublu interior.

BIBLIOGRAFIE:

DOSTOIEVSKI, F. M.: Dublul. București: Editura Art, 2011.

MAALOUF, Amin: Identități ucigașe. Iași: Editura Polirom, 2022.

SARAMAGO, José: Omul duplicat. Iași: Editura Polirom, 2016.

VIANU, Tudor: Dostoievski. Editura de stat pentru literatură și artă, 1957.

[1] F. M. Dostoievski, Dublul. București: Editura Art, 2011, p. 9.

[2] José Saramago, Omul duplicat. Iași: Editura Polirom, 2016, p. 10.

[3] F. M. Dostoievski, op. cit., p. 15.

[4] José Saramago, op. cit., p. 55.

[5] Amin Maalouf, Identități ucigașe. Iași: Editura Polirom, 2022, p. 160.

[6] F. M. Dostoievski, op. cit., p. 62.

[7] José Saramago, op. cit., p. 281.

[8] F. M. Dostoievski, op. cit., nota de subsol, p. 50.

[9] José Saramago, op. cit., pp. 213-214.

[10] José Saramago, op. cit., p. 245.

[11] Ibid., p. 211.

[12] Ibid., p. 212.

[13] F. M. Dostoievski, op. cit., p. 69.

[14] F. M. Dostoievski, op. cit., p. 75.

[15] Tudor Vianu, Dostoievski. Editura de stat pentru literatură și artă, 1957, p. 30.

[16] José Saramago, op. cit., p. 291.

[17] Ibid., p. 300.

[18] F. M. Dostoievski, op. cit., p. 145.

[19] Ibid., p. 79.

[20] Ibid., p. 218.