Dragă Matei, vezi lumea în scene și personaje: când și cum a început predilecția ta spre dramatic?

În cazul meu, nu cred că există un singur eveniment marcant, un punct zero care a declanșat predilecția pentru dramatic. Cred că este mai degrabă o formare lentă în această direcție. O acumulare de istorii, evenimente, oameni care m-au făcut să privesc lumea prin acest "ochean".

Mi s-a părut întotdeauna fascinant cum ceva povestit putea să fie mai interesant, mai valoros, mai comic sau tragic decât ceva trăit. Povestea devenea, nu o analiză jurnalistică sau o însăilare a faptelor, ci, un eveniment marcant, senzațional, tocmai pentru că era trecută prin filtrul personal al povestitorului. Viața trăită, decizia luată sau decizia evitată căpătau sens și justificare prin povestea spusă. Granița adevărului aproape că nu mai conta. Fiecare narator avea propriul său adevăr. Poveștile au fost, și încă sunt, pentru mine un ornament (necesar) al realității.

Am avut norocul, ca de mic, să fiu înconjurat de povești și de oameni care aveau harul povestirii, care aveau capacitatea de a face din orice – o poveste. Turul Franței devenea, prin ochii unchiului meu (Arié), o poveste despre sacrificiu, depășirea limitelor și eroi. Evenimente banale ca o programare la doctor sau datul zăpezii, deveneau, prin vocea mamei mele - mici povești comice sau existențiale. Micile istorii familiale erau fie eroice, fie tragice, inexplicabile sau absurde în funcție de naratorul de serviciu. Același eveniment era povestit ca IN A GROVE de R.Akutagawa (cartea care stă la baza filmului RASHOMON de Akira Kurosawa). Astfel, adevărul aproape nu mai conta, se pierdea undeva între toate aceste perspective. Atunci s-a format convingerea, poate naivă, că oamenii nu-și trăiesc faptele, ci poveștile despre fapte. Convingerea că avem nevoie de povești nu ca să fugim de realitate, ci ca să o putem suporta și înțelege.

Care a fost primul spectacol montat? Dar primul film?

În liceu, în clasa a zecea (parcă), în sala de evenimente (un spațiu profund nesemnificativ), am montat (un termen puțin prea pretențios pentru ceea ce a fost cu adevărat) SCAUNELE de E. Ionesco. Tot ce-mi amintesc este faptul că am abuzat de muzică în această montare, iar sursele mele de inspirație au fost SNATCH și LOCK, STOCK AND TWO SMOKING BARRELS de Guy Ritchie. Îmi este imposibil să argumentez acum ce legătură aveau James Brown și Golden Brown (The Stranglers) cu SCAUNELE. Probabil, nici atunci, nu-mi era foarte clar.

La facultate, deși eram la film, niște colegi de la teatru m-au rugat să-i ajut cu facerea unui spectacol pentru Gala Hop. Așa a apărut primul spectacol "profesionist" pe care l-am montat (și scris) - PARAVAN.2 TELEFOANE. A fost o comedie despre lumea teatrului, inspirată din "NOISES OFF" de Peter Bogdanovich și construită cu fragmente din E.Ionesco, I.L. Caragiale, W.Shakespeare și A.P. Cehov. Scriind aceste rânduri, îmi dau seama că începuturile mele sunt legate de E.Ionesco, și totuși nu am montat niciodată un Ionesco. În fine. PARAVAN.2 TELEFOANE nu a abuzat de muzică, a fost un spectacol bine primit care s-a jucat destul de mult timp și care, într-o formă sau alta, mi-a deschis multe uși.

Primul film (iarăși este un termen prea mare pentru ce a fost) pe care l-am făcut s-a numit ROM CEL MARE. Dincolo de faptul că mi-a fost necesar pentru admitere, nu-mi amintesc mare lucru despre el. În schimb, îmi amintesc foarte bine un documentar realizat la începutul facultății, despre fochistului blocului meu – Domnul Nelu. Titlul a fost foarte inspirat – FOCHISTUL. Domnul Nelu era mai degrabă un fost fochist, pentru că blocul trecuse pe centrale proprii – detaliu care, retrospectiv, mi se pare mai important decât filmul în sine. Totuși, Domnul Nelu – acest mare anonim (și nu spun asta peiorativ), a rămas fixat într-o arhivă video, cu fața lui, vocea lui și câteva gânduri despre lume. Un prezent mărunt care a devenit trecut.

Ce personaje ai în minte ca modele absolute? Feminine? Masculine?

În mod absolut, nu cred în modele absolute. Spun asta, fiind conștient de absurdul și paradoxul afirmației pe care tocmai am făcut-o. Dacă prin modele absolute înțelegem personaje coerente, "de urmat", fără fisuri, fără contradicții, clare – pot spune că mă interesează cu precădere personajele (ne)absolute.

Personajele marcante pe care le voi enumera nu sunt modele absolute pentru că sunt perfect dependente de context, de istorie, de percepție, însă sunt figuri marcante în formarea mea. Don Quijote – pentru idealism, pentru noblețea eșecului, pentru omul care preferă manufacturarea unei povești neadevărate, greșite – în fața realității, în fața unei lumi care ar putea să fie lipsită de sens. Caligula (așa cum apare la Camus) – pentru luciditatea dusă până la cruzime, pentru căutarea adevărului și pentru introspecția care duce la golirea vieții de sens. Sile Gurău (din Mobilă și durere de T.Mazilu) – pentru lupta lui cu destinul și munții Carpați și pentru umorul involuntar. Salieri (din Amadeus) – pentru că toți suntem Salieri. Amon Goeth (din Lista lui Schindler; interpretat de Ralph Fiennes) – pentru banalitatea răului, pentru faptul că e lipsit de explicații morale și n-are nimic excepțional. Mona (din Steaua fără nume) – pentru ambiguitatea ei, pentru neputința și fragilitatea ei. Myrtle Gordon (din Opening Night de John Cassavetes, interpretată de Gena Rowlands) – pentru incapacitatea de a își accepta vârsta, pentru alienare, pentru conflictul dintre identitatea publică și cea intimă. Lista ar putea să continue la infinit pentru că, slavă domnului, există atâtea personaje valoroase atât în teatru, cât și în film sau literatură.

În același timp, aș menționa și niște personalități marcante, care au devenit pentru mine personaje, pentru că de fapt reprezintă niște idei, niște repere. John Cassavetes – ca figură emblematică a regizorului anti-sistem, a haosului controlat, a excesului, a eșecului, un "outlaw" lucid, a pus actorul și relațiile umane deasupra formei și a succesului comercial. Gena Rowlands – pentru eleganța ei, pentru că riscă emoțional până la capăt, pentru că și-a sacrificat o parte din carieră pentru niște idealuri. Manu Ginobili – un baschetbalist argentinian, cu abilități motrice "nesemnificative" pentru standardele NBA-ului care a revoluționat sportul, privindu-l din altă perspectivă, riscând, jucând cu o libertate nespecifică rigorii sportului de înaltă performanță. Estetic prin lipsa de grație, un jucător care nu s-a adaptat sistemului și a "câștigat" mergând pe o cărare mai puțin bătătorită. Mihail Sebastian – un intelectual sensibil, fără elemente eroice. Un dramaturg care a ales să fie martor, nu judecător. Nu a fost un "învingător" al istoriei, ci un pasager fragil care a reușit totuși să lase o operă marcantă și delicată în urmă. Și nu în ultimul rând, bunicul meu (Ludwig) ca reper constant, un om pentru care ideile, emoția, cuvântul, aveau o greutate reală și mama mea (Laura) pentru imaginația ei, pentru mintea ei, pentru iubirea ei și pentru sacrificiu. Evident, și această listă ar putea să continue la "infinit".

Pe ce scenă îți dorești să montezi un spectacol?

Nu am o scenă "de vis" în sensul clasic al termenului. Spațiul, în sine, este vital, însă mă interesează mai mult oamenii, artiștii care-l populează. Momentan, fără să mă victimizez, mă simt mai curând constrâns de bugete și de disponibilitate (timp de repetiții) decât de spațiu. Trupa și oamenii cu care lucrezi sunt, în general, mai importante decât instituția.

În acest sens, mi-ar plăcea să am cât mai multe experiențe cât mai diverse. Teatrul Excelsior are trupă tânără cu care mi-ar plăcea să lucrez la un moment dat. Odeon-ul are un parfum de epocă și o scenă superbă, care te obligă la o anumită rigoare și eleganță a formei (sau poate fix opusul). În acelați timp, nu am avut niciodată oportunitatea de a monta pe o scenă foarte mare, monumentală. "Facerea" unui spectacol care se desfășoară pe o scenă imensă și care comunică unui public de (să zicem) 1000 de spectatori implică un alt tip de limbaj. De la textul ales – la abordarea textului ales, de la convenția de joc – la convenția regizorală, de la soluțiile scenografice, vizuale – la cele sceno-tehnice. Totul funcționează după alte reguli. Iar energia unui astfel de spațiu este fundamental diferită față de (să zicem) o sală studio.

În afara Bucureștiului, sunt foarte multe trupe cu care mi-ar plăcea să colaborez, multe orașe care mă intrigă și pe care nu le cunosc, multe teatre cu istorii speciale în care n-am lucrat. Mi-ar plăcea să lucrez cu trupele maghiare sau germane, mi-ar plăcea să lucrez în Timișoara, Arad, Târgu Mureș, Constanța, Tulcea, Brașov, Sfântu-Gheorghe, Piatra Neamț ș.a.m.d.. Mi-ar plăcea, la un moment dat, să montez în străinătate – din curiozitate și pentru experiență.

Enumerând aceste locuri, îmi dau seama că nu am menționat Teatrul Evreiesc din București, unde, legat și de parte din originile mele, mi-ar plăcea foarte mult să lucrez cândva.

Gata. Lista ar putea să continue, însă accentul pică tot pe textul pe care vrei să-l povestești și oamenii cu care lucrezi.

Există o imagine obsesivă, un fel de reper al imaginarului tău? Un personaj, o atitudine, un simbol?

Dacă ar fi să vorbesc despre imagini-reper care revin constant, ele au aproape întotdeauna în centrul omul în raport cu un "altceva"/"altcineva". Omul în raport cu alți oameni; Omul singur într-o mulțime de "alți" oameni; Omul în natură – nu ca peisaj idilic, ci ca spațiu indiferent sau copleșitor; Omul și bătrânețea; Omul și violența – fie ca gând, fie ca faptă; Omul și războiul – cel care împușcă, dar și cel care este împușcat; Omul și orașul – creatorul și stăpânul "citadelei", dar și victima orașului.

Istoria familiei mele este tema care revine cel mai constant în imaginarul meu, mai ales în ultima perioadă. Nu neapărat sub o formă biografică, ci, mai curând, ca un mod de a înțelege prezentul și condiția umană în general. Ca personaje, mă interesează relația subiectivă a individului cu istoria, mai ales atunci când individul pierde pariul (sau războiul) cu istoria. Deci – personaje care sunt înfrânte de istorie (fie că vorbim de marea istorie, fie de micile istorii). În același timp, apropo de atitudinea față de acest subiect, nu mă regăsesc în poziții fataliste, ci într-o acceptare a faptului că viața nu se desfășoară în afara istoriei, ci prin istorie iar oamenii trebuie să meargă, firesc, mai departe.

Care e după tine viitorul teatrului? Crezi că se va mai juca în următorul deceniu? Ori va fi înlocuit cu alt tip de reprezentare? Îl vezi scurtat? Ai pus în scenă un spectacol de câteva ore, "Hello, Ceușescu". Nu ți-a fost teamă că lungimea va voala receptarea? Spectacolul a primit "Premiul Ficțiunea pentru cel mai bun final": ce a însemnat pentru tine acest premiu?

Cred că teatrul va continua să existe fără probleme. Prin comparație cu cinema-ul, care începe din ce în ce mai mult să fie consumat de acasă, teatrul nu cred că se va muta definitiv spre platforme online sau spre alte moduri de receptare. Faptul că este efemer, că se consumă, că este imperfect și ușor diferit de fiecare dată, face din teatru o artă care, indiferent de ce se va întâmpla, tot "live" va fi consumat.

Durata unui spectacol mi se pare un subiect interesant cu care mă tot lupt. Am avut o perioadă de creație în care toate spectacolele pe care le-am făcut aveau pauză și depășeau 2 ore. Acum, sunt într-o perioadă în care încerc să esențializez, propunându-mi să tai, să scurtez și să spun o poveste în cel mai scurt timp posibil, fără să o grăbesc. Uneori îmi iese, alteori simt că am în continuare tendința de a mă lungi inutil.

Revenind la întrebare: Pe deoparte, da – cred că publicul se modifică, cred că răbdarea se pierde și că există o cerință tacită ca spectacolele să fie mai rezonabile ca timp. Ca prim instinct, aș spune că nu-s de acord, că nu contează durata unui spectacol sau film, ci calitatea lui. Există o întreagă suită de spectacole și filme care depășesc 3 ore și care par mai scurte decât spectacole sau filme de o oră jumătate. Cred că orice poveste, orice spectacol, orice film are nevoie de un timp X, și dacă reușești să înțelegi suficient de bine ce vrei să comunici (narativ, vizual, ca atmosferă), descoperi ritmul, măsura necesară și atunci durata spectacolului devine irelevantă pentru că este "cât trebuie". Voi face o scurtă paranteză pentru a explica acest "cât trebuie". Un prieten regizor, mi-a povestit cât de impresionat a fost de întâlnirea cu un super bucătar care era atât de precis, atât de sigur pe ceea ce face încât dacă îl întrebai "Cât zahar ați pus?" el răspundea "Cât trebuie.". La orice întrebare, la orice incertitudine – "Cât trebuie". Era atât de clar, atât de simplu, avea măsura perfectă, nu era interpretabil, nu era negociabil, era un singur adevăr. Exagerând, evident, cred că în momentul în care ajungi stăpân pe meșteșugul tău, spectacolele vor dura fix "cât trebuie".

Revenind, există o tendință gratuită de a lungii ceea ce ai de spus. Inclusiv HELLO, CEAUȘESCU! cred că ar fi fost un spectacol mai bun dacă aveam limpezimea de a-l scurta cu treizeci de minute. Și se putea – anumite scene au lungimi nerezolvate dramaturgic, altele sunt neîmplinite regizoral, ș.a.m.d.. N-am găsit măsura perfectă, însă, nici nu mi-a fost frică de durată. Am considerat că universul spectacolului este dens și complex, că lumea lui este populată de multe personaje cu destine cel puțin interesante și că este suficient de valoros astfel încât publicul să aibă răbdare până la final. În același timp cred că spectacolul rămânea la fel de valoros și dacă era puțin mai scurt. În fine. Există, în schimb, universuri, povești atât de bogate și de dense, încât necesită mult timp să fie spuse, să fie consumate. Există povești care necesită pauză, însă, există și povești care pot să fie spuse bine și complet într-o oră jumate. Iar exercițiul esențializării nu este deloc ușor. Să găsești ritmul corect și durata potrivită nu este o formă de compromis ci o formă de profesionalism.

În ceea ce privește premiul, m-am bucurat, atât eu, cât și echipa. Este o validare care ne onorează. HELLO, CEAUȘESCU! este un spectacol important, cu multă încărcătură emoțională, cel puțin pentru mine. În sine, forma hibridă a nominalizărilor, faptul că filmul, literatura, teatrul sunt mixate, puse împreună, oferă o perspectivă mai nuanțată, mai specială asupra actului de creație, asupra poveștii și asupra modului în care ne raportăm la ideea de personaj. Am rămas cu gândul că orice spectacol ar putea să fie, de fapt, un roman, orice roman un film, și orice film – un spectacol. Un alt aspect demn de menționat în mini-biografia mea este faptul că am avut ocazia să o cunosc pe Doina Ruști, lucru care m-a bucurat la fel de mult ca premiul.

Concluzie: Mulțumesc pentru premiu și pentru întâlniri.

P.S. La întrebarea despre durata și lungimea unui act teatral am dat cel mai lung răspuns. Asta, din păcate, spune multe despre capacitatea mea de sinteză.

Ce ai în plan pentru teatru? Ce te bântuie? De ce obsesii ai scăpat?

Simt că am depășit, momentan, obsesia myse-en-abyme-urilor, a teatrului în teatru și a filmului în film.

Ca planuri și obsesii, continui cu cercetarea trecutului și cu spectacolele biografice: Clara Haskil (undeva în București), George Bacovia (unde altundeva decât la Teatrul Municipal Bacovia din Bacău) , Ana Aslan (Teatrul Maria Filotti – Brăila). Asta înseamnă studiu pe istorii personale în cadrul istoriei mari – interbelic și postbelic.

Îmi doresc, în viitorul apropiat, să abordez niște texte dramatice plasate într-un trecut mai îndepărtat: "Moartea lui Danton" de Georg Büchner, "Leul în iarnă" de James Goldman, "Quills" de Doug Wright.

În momentul de față încep repetiții la Centrul Cultural Lumina pe o adaptare a romanului "Și caii se împușcă, nu-i așa?" de Horace McCoy, la care am lucrat împreună cu Pamela Iobaji.

Să vorbim și despre film: ce metamorfoze suportă realitatea filmată? Cum vezi filmul de avangardă? Ce ai în proiect?

Mereu mi s-a părut interesant cum filmul e considerat mai adevărat și teatrul mai confabulatoriu. Filmul (cică) se apropie mai tare de realitate decât teatrul. În sine, este absurd, pentru că distanța dintre tine spectator și film este mai mare decât în teatru, unde există o concretețe a obiectului, a actorului, chiar și a spațiului. Totuși filmul păcălește mai bine. Cred că filmul pare mai adevărat pentru că minte mai mult (prin montaj, prin decupaj, prin elipse, prin muzică, prin ambianțe). Altfel, adevărul și/sau realitatea sunt subiective și se formează într-un context. Orice poate să fie adevărat dacă e susținut dramaturgic și ambalat într-un univers care este verosimil în granițele lui.

Filmul de avangardă este într-o veșnică și frumoasă căutare – ceea ce și cred că trebuie să fie. Doar dacă ne uităm la Golden Globes vedem un Tarkowski modern în SÎRAT de Olivier Laxe, o combinație de stiluri aparent nepotrivite (acțiune, comedie socială, dramă politică, comedie bufă) în NO OTHER CHOICE de Park Chan-Wook și o poveste umană, realistă și sensibilă în SENTIMENTAL VALUE de Joachim Trier.

În ceea ce mă privește am 2 filme la care lucrez și pentru care încerc să strâng finanțare. Ambele au un început de buget CNC, dar din păcate banii nu se obțin așa ușor. Unul este o comedie/dramă de apartament despre nuntă, singurătate, distanță și emigrare – plasat în anii 2000. Al doilea este despre cum a fost cenzurat DE CE TRAG CLOPOTELE, MITICĂ? de Lucian Pintilie. Aș putea să povestesc mai multe, însă nu cred că este cazul.

Crezi că perspectiva subiectivă (nostalgică și amuzantă) spune mai mult adevărul despre epoca comunistă decât o reprezentare direct politică și documentară? De ce?

Nu știu dacă spune mai mult sau nu, însă nu cred în forme de expresie moralizatoare. Perspectiva subiectivă este mai umană, nu are pretenția deținerii adevărului, lucru care face abordarea să fie mai personală. Perspectiva subiectivă te ajută să privești istoria printr-o lupă care ar trebui să asume faptul că cel ce se uită nu știe și nu înțelege tot, nu are conștiința consecințelor pe diverse planuri, se poate înșela și chiar poate să greșească cu desăvârșire. Consider că marile tragedii recente ale umanității sunt destul de clare și de evidente (fie că vorbim de fanatismul nazist, fie de cel comunist) însă faptul că le-am identificat nu ne face neapărat să înțelegem cum și de ce s-au întâmplat. E ușor să spunem că din cauza marii crize economice (1929-1933) și din cauza sancțiunilor impuse în urma primului război mondial, Germania a devenit ce a devenit. E ușor să spunem că Adolf Hitler era un nebun care a manipulat. E ușor să spunem că comunismul a apărut ca o reacție la nedreptate și inegalitate și că nu era sustenabil nici economic, nici social. E ușor să spunem că ar fi fost altfel dacă era pus în practică de alți reprezentați. Însă, toate aceste concluzii, chiar dacă fac parte din adevăr, sunt cel puțin incomplete. Nu cred că înțelegem în profunzime capacitatea omului de rând de a ignora ce se petrece în jurul lui cât timp nu îl afectează în mod direct, capacitatea omului de a se minți pentru a justifica pasivități sau decizii, frica intrinsecă, gradul de obediență socială de care suntem capabili fiecare din noi, cruzimea istorică de care am dat dovadă ca specie. Un film ca THE ZONE OF INTEREST de Jonathan Glazer vorbește cu multă profunzime, zic eu, fix despre acest paradox al faptului că oamenii puteau să trăiască o viață cotidiană, cu bucuriile și tristețile adiacente, în proximitatea unui lagăr. Tragedia "de peste gard" nu afecta micile bucurii și eșecuri ale vieții de zi cu zi. Aceasta capacitate a omului nu poate să fie justificată prin eșecul istoriei și este într-un sens tragic, absolut spectaculoasă. Am dat acest exemplu pentru a accentua faptul că acest tip de perspectivă subiectivă, aparent minoră, ridică mai multe semne de întrebare valoroase și devine mai profundă, mai umană tocmai prin faptul că nu este moralizatoare. Jonathan Glazer nu-și propune să explice Holocaustul, nu-l condamnă explicit, nu educă dând explicit lecții despre ce e "corect". Nu-ți spune ce să gândești, te obligă doar să stai într-o situație. Nu construiește personaje-monștri sau personaje-idei, ci oameni perfect funționali, normali, integrați într-o viață domestică banală, lângă oroare. Concluzie: EU nu vreau să dau lecții sau să arunc verdicte absolute prin spectacolele pe care le fac.

În ceea ce privește nostalgia - cred că omul este nostalgic prin structura și natura lui. Există o nostalgie pentru perioade trăite - pentru tinerețea noastră, pentru o anumită perioadă specifică în care ne-a mers mai bine, în care visam mai mult, în care viitorul era mai deschis. Asta e o nostalgie a memoriei afective. Paradoxal, există și o nostagie pentru perioade netrăite – ea nu vine din memoriei, ci din proiecție, dintr-o nevoie de a da sens și de a înțelege. Asta este o nostalgie a imaginației – suficient de aproape încât să pară reală, suficient de îndepărtată încât să fie "mitologizabilă". În artă în general și pentru mine în mod special (având această aplecare spre trecut și spre istorie), nostalgia imaginarului este cea care mă interesează și cea care se regăsește și în HELLO, CEAUȘESCU!.

Nostalgia nu înseamnă justificare sau glorificare, cum umorul nu înseamnă superficialitate sau indiferență legată de subiect. Umorul nu este doar o formă de evitare, ci o mică filosofie a supraviețuirii, o necesitate și specificitate a omului. Nu pot concepe o lume fără umor, indiferent de proporțiile tragediei care ne înconjoară.

Revenind la HELLO, CEAUȘESCU!, pentru că într-o formă sau alta despre el cred că era întrebarea, textul este o îmbinare de povești adevărate și de povești inventate, de istorii personale-subiective și istorii-universale. Este rezultatul unei cercetări și documentări, completate cu ficțiuni. În spectacol apar chiar elemente "adevărate" – revista "CârMâr" (revista pe care părinții mei, împreună cu prietenii lor o "publicau" de fiecare an nou). Povestea spectacolului nostru a pornit de la filmul GOODBYE, LENIN! de Wolfgang Becker, pe care am construit, împreună cu Eduard Buhac, un univers care ne aparține, care ne este intim.

Cum a fost colaborarea cu Iuliana Vîlsan? Cu actorii? De unde această preocupare pentru epoca comunistă? Erai născut la Revoluție?

Voi începe cu finalul – Da, eram născut la revoluție, aveam 9 luni. Nu am trăit sub regimul comunist, însă, sunt inevitabil, produsul acelei epoci. O istorie trăită indirect, prin familie, prin mentalități, prin opțiuni ideologice, gesturi sau reflexe socio-culturale moștenite care au supraviețuit schimbării de regim. Cred că este nevoie de timp, de spațiu/aer pentru a putea articula o părere despre evenimente și momente istorice. Generația mea privește epoca "Ceaușistă" diferit, tocmai pentru că nu a trăit-o direct. Asta ne oferă un fel de detașare, care nu înseamnă că înțelegem mai bine sau că suntem mai adevărați în abordare. Înseamnă, pur și simplu, că privim cu alți ochi istoria. Comunismul autohton și revoluția, sunt o istorie apropiată, insuficient sedimentată, încă neclară – pe care nu încerc să o abordez politic, ci ca pe un spațiu uman, contradictoriu și personal. Voi repeta o idee pe care o tot menționez în ultima perioadă: cred că unii autori (indiferent că vorbim de teatru sau film) sunt interesați de viitor, alții de prezent, iar alții de trecut. Pentru mine emoția, gândurile, poveștile sunt în mod categoric legate mai mult de trecut.

Colaborarea cu Iuliana Vâlsan a început odată cu HELLO, CEAUȘESCU! și a fost intermediată de Vlad Massaci. A fost un fel de Cupidon și îi mulțumesc pe această cale. De atunci am mai colaborat cu Iuliana la SEBASTIAN (Teatrul Maria Filotti din Brăila), NUNTA LUI DECEBAL (Teatrelli), NOI, TICĂLOȘII (Centrul Cultural Lumina) și la lung metrajul meu de debut (NUNTA LUI DECEBAL). Cred că este o artistă cu totul specială, cred că are mai multe universuri bogate și copleșitoare, cred că este într-o veșnică căutare și reinventare și pentru mine înseamnă una dintre întâlnirile importante pe care le-am avut. Aș putea spune chiar formatoare – în ceea ce privește abordarea vizuală a unui spectacol sau film. Altfel, colaborarea noastră este bazată pe dialog, libertate, încredere și normalitate.

Distribuția a fost o parte cât se poate de activă și de implicată în creația acestui spectacol. În primul rând, Eduard Buhac a fost (pe lângă actor) și co-dramaturg, iar din echipă au făcut parte actori din generații diferite – de la Carol Ionescu la Alex Conovaru, de la Delia Nartea la Cătălina Mihai, de la Ana Maria Turcu la Mihaela Măcealaru și Răzvan (Krem) Alexe. Unii dintre ei trăiseră comunismul și revoluția, alții nu. Acest aspect a născut discuții interesante și a ajutat în dezvoltarea spectacolului.

În altă ordine de idei, HELLO, CEAUȘESCU! a fost o experiență profesională importantă, dar în primul rând personală. Este un spectacol care mă reprezintă și mă bucur că se joacă cu săli pline.