Nu scriu despre filmele pe care le consider nereușite din nenumărate motive (e oarecum redundant să analizezi o construcție greșită care se prăbușește sub ochii spectatorului de la prima vizionare). Exemplul celui mai recent film de Francis Ford Coppola, Megalopolis, este însă cât se poate de relevant pentru importanța crucială a structurii narative, a scenariului și a dialogurilor. În absența unui eșafodaj narativ atent și bine construit, nici cel mai mare buget din lume nu poate suplini deficiențele. Intervenția mea s-ar putea rezuma la o singură frază: filmul lui Coppola este total greșit, confuz, capabil doar să-și nege chiar premisele de la care pornește. Pe de altă parte, Megalopolis dovedește încă o dată, dacă mai era nevoie, că legătura dintre formă și subiect nu e arbitrară, că erorile din structura narativă se transmit până la cea mai mică unitate narativă (construcția scenelor, dialogurile).

Reușita unui film depinde mult de transferul permanent de semnificație între parte și întreg prin percutanța metonimică a fiecărei scene, care, prin subtext, oglindește tema și miza filmului (de unde și dificultatea de a scrie dialog pentru orice scenarist debutant). În Megalopolis, aproape fiecare scenă eșuează. Motivul este simplu: de fiecare dată, subtextul lipsește, dialogul explicitează în gol un conflict sau un contrast insuficient de bine gândit în prealabil. Scenele au minimă putere de oglindire a mizei filmului. Cineastul pare prins într-un efort disperat, care merge în gol, de a-și preciza mizele filmului, de a-și concretiza ideile inițiale, care rămân toate la nivel de generalități, platitudini etc. Efortul se observă de exemplu la intervențiile naratorului care insistă pe analogia dintre imperiul american și cel roman, analogie ofertantă, dar care se dizolvă până la urmă în nefirescul scenelor și situațiilor (de exemplu, senatorul Crassus pedepsindu-i pe cei doi trădători, prezentatoarea Wow Platinum și Clodio, asupra cărora trage cu un arc ascuns sub o pătură, scenă de un excelent umor involuntar). Eșecul dialogurilor este cu atât mai pregnant cu cât filmul mizează pe scene extinse ca durată, pe confruntarea lingvistică dintre personaje și mult mai rar pe secvențe construite în montaj sau pe acțiune.

Nu lentoarea sau lipsa acțiunii constituie problema filmului. E suficient să ne amintim de un alt film de Coppola care miza pe același ritm lent, pe o și mai mică încărcătură evenimențială și pe un domeniu și mai restrâns de personaje. E vorba de magistralul The Conversation, unde un singur personaj susținea întreaga tensiune care se acumula într-un progres construit cu precizie matematică, bazată pe un concept minimalist al ideii centrale: protagonistul era obsedat să descifreze un mesaj, la început din datorie profesională (omul era agent al serviciilor secrete), apoi din convingere personală. Semnificația obsesiei lui se ramifica în multiple direcții de interpretare, pe baza unor scene construite cu minimum de mijloace. În Megalopolis, e exact invers: maximum de mijloace de producție nu reușesc să fructifice minimum de semnificație.

O veche zicală hollywoodiană, care se aplică nu doar la filmele de mare buget, era că dacă scena este despre ce este scena, drumul către eșec este direct și sigur. Zicala se referea de fapt la explicitarea în exces a dialogului, lipsind astfel subtextul. Se știe că subtextul poate încifra multiple semnificații, având și funcția de a trimite la un conflict mai amplu. Oricât ar fi de minimalist, filmul nu-și poate permite să preia eșantioane din vorbirea cotidiană non-dramatică, opace, pentru că nu operează cu dimensiunea denotativă, ci cu cea conotativă. Dimensiunea tacită (ceea ce nu se spune, dar se poate subînțelege) este motorul oricărui dialog, chiar dacă trăim într-o eră a explicitării excesive și a orbirii în fața nivelurilor profunde ale subtextelor, o eră care neglijează potențialul limbajului verbal.

Aflat în căutarea unor astfel de subtexte sau străduindu-se să-și limpezească mizele filmului, regizorul își pune personajele să citeze. Într-o scenă care se vrea relevantă pentru conflictul central al filmului (cel între Cesar Catilina, progresistul ideilor utopice și Franklyn Cicero, vechiul conducător al orașului, depășit de noile realități) și pentru prezentarea personajelor, Catilina apare citând masiv un fragment total irelevant pentru toate obiectivele scenei. Problema se repetă în înfruntarea dintre Catilina și familia Juliei, când confruntarea dialogică se topește rapid într-o avalanșă de citate din diverse opere fără legătură cu scena, fragmente rostite școlărește de Julia. La acestea se adaugă o serie întreagă de scene total inutile dintre care menționez doar una: întâlnirea dintre mama lui Catilina și Julia, fără a contribui cu nimic la conturarea personajelor. După un dicton corect și cunoscut al lui Robert McKee, protagonistul creează distribuția în virtutea conflictului interiorizat de acesta și regăsibil la nivelul acțiunii principale din film, ceea ce nu e cazul aici.

Megalopolis este un film aflat în căutarea unei acțiuni principale sau a unei idei care să coaguleze proiectul, prin urmare nici domeniul personajelor nu este unul structurat: sunt destule exemple de personaje care fie puteau lipsi, fie trebuiau găsite situațiile conflictuale care să le definească, așa cum sunt: șoferul lui Catilina (în mod bizar și narator), prezentatoarea Wow Platinum, mamele lui Cesar Catilina și a Juliei, poate chiar și bătrânul Crassus. Până la urmă, nici pentru personajele centrale nu sunt găsite situațiile care să le dezvăluie și să le contureze cu adevărat: nu e clar care e acțiunea principală a lui Cesar Catilina, protagonistul filmului. Decesul soției în circumstanțe care îl acuză? Faptul că s-a îndrăgostit de Julia? Dorința utopică de a construi un oraș al viitorului? Conflictul cu vechea orânduire a orașului New Rome? Principala greșeală structurală (și foarte evidentă) este amplificarea fără limite a poveștii de iubire dintre Catilina și Julia, care capătă o pondere egală cu celelalte posibile acțiuni ale protagonistului și care se pierd treptat în irelevanță. Povestea lor este generată tot de un clișeu: tânăra care se îndrăgostește de marele artist/savant. Circumstanțele suspecte în care soția acestuia a murit și la care se face aluzie nu sunt deloc explicitate sau exploatate dramatic.

Toate posibilele idei fructuoase sunt fie abandonate înainte de a li se găsi dezvoltarea dramatică, fie blocate într-un descriptivism static, fără reverberații la nivelul conflictului central sau la nivelul istoriilor personajelor. Ideea de artist ca arhitect al lumii nu e deloc depliată, rămâne la nivel de metaforă, la fel și cea despre creatorul care poate opri timpul (ambele sunt în legătură cu Catilina). Proiectul utopic al orașului ideal Megalopolis rămâne și el în aer, neprecizat, abstract în pofida unor secvențe de efecte speciale care ar vrea să-l descrie. Paralelismul între Imperiul Roman și cel american ar fi putut furniza inteligență filmului, la fel și extinderea ideii despre distrugerea civilizațiilor prin exces de progres. În absența acestor concretizări, nu ne rămâne decât să speculăm, gândindu-ne ce film se putea face pe baza acestui buget sau să trecem mai departe, sperând că regizorul va mai putea reveni vreodată cu un alt film mult mai bine conceput.