Premiera lunii aprilie de la Teatrul Național "Lucian Blaga", Întâmplări în irealitatea imediată, constituie o temerară abordare a romanului autobiografic semnat de Max Blecher. În calitate de regizor și scenarist, Tudor Lucanu procedează la o condensare poetică a operei literare în cauză, interpretând-o în ritm frenetic și cu o ironie propice. Subiectul blecherian este iremediabil bolnav, nu numai de o boală anume, ci mai cu seamă de neputința cronică de a trăi sau de o carență fatală a instinctului de conservare. Prin elementara ei dezordine, lumea îi provoacă o claustrofobie acerbă acestui individ îndrăgostit de propria angoasă, iar firea sa meditativă hiperbolizează întregul peisaj în care este constrâns să-și ducă existența de coșmar.

Conform mărturiei regizorului, spectacolul se organizează în jurul panopticumului, spațiul magic unde spaima și plăcerea se amestecă, odată cu dispariția contradicției între ceea ce face spectatorul și ceea ce i se întâmplă acestuia. Comunitatea zgomotoasă și înclinată spre excese în care subiectul maladiv se zbate să-și supraviețuiască sieși este condamnată la disperare, adică la ceea ce Kierkegaard numește "boala de moarte". După Kierkegaard, disperarea este marcată de un paradox: "A nu fi disperat poate însemna tocmai că ești disperat, după cum poate însemna că ești eliberat de propria disperare. (...) A nu fi disperat nu este altceva decât a nu fi bolnav; căci dacă nu ești bolnav poate cel puțin să nu însemne că ești bolnav, pe când a nu dispera poate fi tocmai un semn al disperării. În cazul disperării este altfel decât într-o boală, unde faptul de a te simți rău ar fi boala. Nicidecum. Starea de rău este aici din nou dialectică. A nu fi simțit niciodată această proastă stare înseamnă tocmai că ești disperat" (Søren Kierkegaard, Boala de moarte, Editura Humanitas, 2006, pp. 63-64). Așadar, poftă de viață a neobosiților petrecăreți ahtiați după plăceri imediate demască golul interior și cea mai cumplită disperare, în acord cu observația lui Camus: "Oamenii atinși de o tristețe profundă se trădează în momentele lor de fericire: au un fel anume de-a apuca fericirea, ca și cum ar vrea s-o strângă în brațe și s-o înăbușe din gelozie..." (Albert Camus, Caiete, Editura Univers, 1971, p. 356).

În schimb, prin condiția bolii, însinguratul accede la misterul existenței. Eroul blecherian este în mod esențial un om scindat, cu o identitate ambivalentă, compusă dintr-un ego reflexiv, de o luciditate periculoasă și dintr-un spirit infantil, atras de efectele teatrale, predestinat în chip univoc voluptăților elaborate ale tuturor imitațiilor mundane. Curiozitatea sa nu se rezumă la un capriciu copilăresc, ci corespunde unei atitudini profunde, potrivit căreia cultul artificiilor evanescente denunță lipsa de sens a lumii. Protagonistul pendulează între crize existențiale multiplicate la infinit și aventuri frivole de flaneur hedonist, aplicându-i-se atât formula autoreferențială proustiană, anume "omul ciudat (...) așteptând ca moartea să-l libereze" (Marcel Proust, Sodoma și Gomora II, Editura Minerva, 1970, p. 180), cât și descrierea făcută de Cioran unui alt mare melancolic al literaturii: "Kafka: evreu și bolnav, adică de două ori evreu și de două ori bolnav" (Emil Cioran, Caiete III, Editura Humanitas, 2005, p. 8). Două laitmotive imagistice al spectacolului sunt fereastra imposibilă pe care eroul încearcă să o găsească, spre a evada din "existența ilegală de om" (Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, Editura Art, 2009, p. 39), respectiv rama goală de tablou în care migrează identitatea, estompându-se, dispărând temporar, dar niciodată până la anihilarea totală.

Pentru a savura în mod autentic creația lui Tudor Lucanu este necesară o destul de solidă educație suprarealistă, întrucât operațiile efectuate asupra textului original, deși relativ ușor de reperat pentru un cititor perspicace, obligă totuși la exerciții consistente de logică fantasmatică. Mutațiile nu sunt însă deloc aleatorii, ci contribuie la evidențierea anumitor scene primare cu pondere simbolică din roman.

Prima este experiența cinematografului, tradusă scenic prin vizionarea scurtmetrajului mut Un chien andalou de Buñuel și Dali de către un grup de viveuri, care devin autorii unei coloane sonore funambulești. Agitația lor infernală nu este deloc incompatibilă cu inerția și starea de ușoară beție a subiectului maladiv, concepută drept "o simplă exagerare a identității mele, crescută ca un cancer din propria-i substanță". În acest sens, Proust semnala "acea deosebire pur aparentă dintre o persoană agitată care vorbește repede, se mișcă tot timpul, și un nevropat care vorbește domol, păstrează un sânge rece neîncetat, dar e lovit de aceeași neurastenie în ochii clinicianului care știe că și unul și altul sunt mistuiți de aceleași neliniști și loviți de aceleași tare" (Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut X, Captiva, vol. II, Editura Minerva, 1971, p. 38).

A doua scenă majoră constă în experiența bâlciului, prilejul celor mai vertiginoase plăceri: "În panorama de bâlci regăsesc locul comun al tuturor acestor nostalgii răspândite în lume, cari adunate la un loc formează însăși esența ei" (Max Blecher, op. cit., p. 59). Pentru supremul bolnav existențial, bâlciul instigă la orgia simțurilor, fiind un spectacol generator de obsesii funebre și un amplificator al senzațiilor haotice. Dacă în roman figurează imobilitatea căișorilor de lemn, care inspiră o "teribilă melancolie de viață împietrită" (Ibidem, p. 62), în spectacol, aceste mașinării rotative devin incontrolabile, sugerând forța nestăvilită a pulsiunilor elementare, Eros și Thanatos. Bâlciul este un topos ce echivalează cu Se-ul freudian, definit drept "arena unde se înfruntă Erosul și pulsiunea de moarte" (Sigmund Freud, "Eul și Se-ul", în Opere 3. Psihologia inconștientului, Editura Trei, 2004, p. 307).

În aceeași ordine de idei, există trei episoade înrudite ce ilustrează lupta dintre pulsiunea de moarte și pulsiunea de viață, și anume moartea bunicului, spălat de către unchi, nunta lui Paul Weber cu Edda și evadarea subiectului maladiv într-un loc lacustru, unde se dedă unui ritual de înhumare. Demersul regizoral împletește în mod strălucit cele trei episoade, prin introducerea a două motive absente în roman: transformarea cadavrului acoperit cu pământ al bunicului în tortul de la nunta prietenului Paul Weber, respectiv substituirea în ultima clipă a Clarei cu Edda, ca expresie a dorinței bivalente a eroului față de cele două femei. O altă reușită stilistică din spectacolul domnului Lucanu este supralicitarea revelației pe care o are nuntașul în privința similitudinii dintre mirii în carne și oase și păpușile de ceară din panopticum. Tovarășii subiectului maladiv (Cosmin Stănilă), adică unchiul său (Matei Rotaru), Clara (Cecilia Lucanu-Donat), Paul Weber (Radu Dogaru) și viitoarea sa soție, Edda (Alexandra Tarce) nu sunt decât proiecții ale simțurilor exacerbate de boală ale unei ființe umane înzestrate cu o luciditate atât de cruntă, încât limita dintre sine și lume dispare.

Se cuvine a fi menționată și inedita reinterpretare a scenelor erotice romanești din prăvălia cu mașini de cusut ținută de Eugen și sora sa Clara. Pe plan scenic, nu Eugen, ci Clara este cea care interpretează la vioară o melodie diabolică, în timp ce rochia fetei se destramă treptat, prin sinergia apetitivă a amantul ei. Astfel, paroxismul dorinței, exasperarea carnală și complicitatea viciului sunt comprimate într-o scenă eminamente memorabilă.

În ciuda bogăției imagistice și filosofice atât de ofertante, a-l recrea scenic pe Blecher nu este tocmai ușor, dar în cazul de față viziunea regizorală prelucrează dinamic și cu o nonșalanță de bun augur conținuturile romanului, dovedind nu doar o bună cunoaștere a lui Blecher și a metodelor suprarealiste, ci și multă subtilitate filosofică. Spectacolul Întâmplări în irealitatea imediată surprinde legătura dintre ceea ce Blecher numește "melancolia de a exista" (Max Blecher, op. cit., p. 28), respectiv "bizara aventură de a fi om" (Ibidem, p. 50) și fascinația exercitată de artificial, spectacular, a unei lumi transformate în pur decor teatral. Spectacolul este atent lucrat într-o estetică a instalației suprarealiste, sintetizând dictonul din finalul romanului Nadja: "Frumusețea va fi CONVULSIVĂ sau nu va fi deloc" (André Breton, Nadja, Editura Polirom, 2013, p. 137). Ca apologie a libertății onirico-poetice, Întâmplări în irealitatea imediată lansează o invitație percutantă la sporul de frumusețe pe care îl putem aduce lumii prin propria fantezie, în consens cu următoarea convingere intimă a lui Buñuel: "Eu mi-am ales locul: în mister. (...) Dacă am fi în stare să ne lăsăm destinul în mâna hazardului și să acceptăm conștienți misterul vieții noastre, poate am simți o anumită fericire, destul de asemănătoare cu inocența. Undeva între hazard și mister se strecoară imaginația, totala libertate a omului" (Luis Buñuel, Ultimul meu suspin, Editura Humanitas, 2004, pp. 205-206).

Un fapt semnificativ este acela că spectacolul mizează pe reconstituirea unei epoci, iar în afară de episodul cu cinematograful, nu apelează la tehnici de înstrăinare în tradiția lui Brecht/ Piscator. De asemenea, în spectacol sunt inserate o serie de cântece care dau culoare intrigii, a căror prezență este complet justificată, dat fiind că ele constau în rime aparent naive, dar care vehiculează concepte filosofice, în deplin acord cu degringolada eroului.

În mod inevitabil, ne întrebăm ce anume ne învață lumea desuetă și nostalgică a lui Blecher și în ce măsură este ea actuală. Însă evoluția vertiginoasă din domeniul audiovizual, cu simulacrele ei tot mai sofisticate, trădează tocmai o confirmare a ideilor profetice ale lui Blecher. "În definitiv, nu există nicio diferență bine stabilită între persoana noastră reală și diferitele noastre personagii interioare imaginare" (Max Blecher, op. cit., p. 54), după cum precizează naratorul în capitolul despre incendiul din cinematograf. Totodată, acum mai mult ca niciodată, experimentăm tot mai des și mai dureros un șoc similar celui trăit de erou, anume șocul de a-și vedea, la marginea bâlciului, fotografia proprie: "Toată viața mea proprie, a celui ce stătea în carne și sânge dincolo de vitrină, îmi apăru dintr-o dată indiferentă și fără însemnătate, așa cum persoanei vii de dincoace de sticlă îi apăreau absurde călătoriile prin orașe necunoscute ale eului fotografic" (Ibidem, p. 64).

Psihanalistul André Green arată că, în paranoia, alteritatea ca obiect al dorinței devine un ecran alb pe care subiectul își înscrie filmul interior, însă proiecția ia inevitabil o turnură alarmantă, deoarece "cu cât Altul expune mai multe semne, cu atât subiectul devine mai alb", iar ochiul prins în pânza ecranului "nu mai face distincție între ochiul camerei și imaginea de pe ecran" (André Green, "Proiecția: de la identificarea proiectivă la proiect", în Psihanaliza cazurilor-limită, Editura Trei, 2006, p. 245). Cu toate că nici nevroticul nu este scutit de fascinația paranoicului pentru ecran, el își "păstrează totuși posibilitatea de a se vedea văzând, ochiul devenind complicele spectacolului, chiar în măsura în care el se vede aici cu privirea unui Altul absent din spectacol" (Idem). Din această perspectivă, subiectul blecherian este mai curând un candidat la nevroză, dar nu unul obișnuit, ci privilegiat, fiindcă aspirația sa spre ataraxie concurează cu dorința perpetuă de a deveni un altul, iar febrilitatea imaginației dizolvă principiul realității, instaurând principiul plăcerii.