«Totul va fi bine, pentru că suntem aici» ‒ cu acest mesaj stenic și-a început Filip Odangiu, regizorul spectacolului Tutun și praf de pușcă (pentru nervi și oase) discursul de întâmpinare a publicului la Centrul de Creație Maidan din Cluj-Napoca, în data de 18 mai 2025. În plină febră electorală, a cărei turnură nefastă ar fi fost indisociabilă de orori alarmant de previzibile, creatorul spectacolului în cauză a sintetizat în chip ingenios miracolul teatrului, și anume privilegiul prezenței omului în fața omului. Dacă celălalt este un alt eu însumi, ocrotirea acestui spațiu al întâlnirii face posibilă și comunitatea, și comuniunea. «Totul va fi bine, pentru că suntem aici» evocă totodată sarcina majoră pe care și-o asumă arta și cu precădere teatrul, constând în "șansa, oricât de vagă, de a exorciza cu magia ei puterea infinită a Morții" (Alexandru Sever, "Violențele istoriei și exasperările teatrului", în Iraclide. Eseuri despre teatru și dramaturgie, Editura Eminescu, 1988, p. 206).

Atât o etapă temporară de cumpănă, marcată de mișcări tectonice ale puterilor corupte, cât și actuala condiție în genere a omului, subzistând într-un univers măcinat de o violență neverosimilă, obligă teatrul să traducă în faptă imperativul hamletian de a ține lumii oglinda în față. În eseul Experiența teatrului, Eugène Ionesco se opune acelui loc comun care aduce teatrului obiecția că acesta nu ar ține pasul cu vremea. Dimpotrivă, susține Ionesco, "îi ține prea mult. De aici îi vine slăbiciunea și caracterul vremelnic. (...) teatrul ține prea mult pasul cu vremea și totodată nu îndeajuns. Fiecare timp cere introducerea unui «în afara timpului» ce nu poate fi comunicat, în timp, în lumea comunicării. Totul e clipă circumscrisă în istorie, vezi bine. Dar în fiecare clipă stă istoria întreagă: orice istorie e valabilă dacă e transistorică; în ceea ce este individual citim universalul" (Eugène Ionesco, "Experiența teatrului", în Dialogul neîntrerupt al teatrului, vol. II, Editura Minerva, 1973, pp. 290-291). Or, un spectacol despre război precum Tutun și praf de pușcă (pentru nervi și oase) nu se rezumă la îndeplinirea cerinței de a fi actual, ci în primul rând corespunde necesității existențiale de noi întrebări și noi răspunsuri privitoare la puterea umană de a instaura pacea.

Tutun și praf de pușcă (pentru nervi și oase), coproducție a Centrului de Creație Maidan și a Teatrului Național "Aureliu Manea" din Turda, este un spectacol bazat pe comedia tragică într-un singur act Fără cartușe, Max! (1967) de Nelu Ionescu, publicată inițial în numărul opt al revistei "Teatrul" din anul 1968. Născut la Iași, în 13 mai 1936, unde a absolvit Facultatea de Științe Juridice, Nelu Ionescu a activat ca avocat și judecător, iar ulterior ca ziarist la revista "Flacăra" din București. A lăsat în urmă o serie de piese de teatru (Blestemul, Neîncredere în foișor, Fără cartușe, Max!, Încăpățânarea unui oarecare om de rând, Impas, Quod, Cum s-a făcut de-a rămas Catinca fată bătrână, Preferam să mor de râs), scenarii radiofonice (Pretextul, Puștiul, Simfonie pentru destinul meu, Șoferul de pantă), proză (Quod sau codul penal romanțat), foiletoane și reportaje (Pledoarii) și un volum de critică teatrală (Cronică din dragoste).

Spectacolul creat de către Filip Odangiu lansează o meditație concentrată asupra legăturii dintre viață, moarte și iubire pe care o împletește Teatrul. Cei doi eroi nu sunt tocmai eroi, iar rolurile care le-au fost distribuite de hazard sau de ordinea socială nu sunt conforme aspirațiilor proprii. Soldatul Max Henkel (Valentin Oncu) face parte dintr-un pluton care a doua zi urmează să-l execute pe un actor. Acesta din urmă este autorul unei farse magistrale, autodenunțându-se pentru fapte pe care nu le-a comis în realitate, precum dinamitarea unui convoi armat și amorsarea unor grenade în clădirea popotei ofițerilor germani. Mai mult, dintr-o ambiție gratuită, Actorul a sedus-o pe Maria (Grațiela Bădescu), iubita lui Max. Măcinat de conștiința eșecului, recunoscând că posedă doar suflet actoricesc, dar nu și talent, Actorul își înscenează propriu-zis moartea chiar pe meleagurile copilăriei sale: "Inima păcătoasă a actorului i-a cerut să dea reprezentația supremă acolo unde-i cunoscut" (Nelu Ionescu, "Fără cartușe, Max!", în Teatru, Editura Junimea, 1984, p. 112).

La prima vedere, Actorul și Soldatul se aseamănă cu Estragon și Vladimir, vagabonzii beckettieni temperamental opuși, care se dedau unei bucle repetitive a așteptării. Însă dacă Vladimir și Estragon sunt constrânși la incertitudine, refuzând sosirea lui Godot și consacrând absurditatea așteptării, Actorul și Soldatul vor izbuti să se extragă din monotonia ciclică. Mai mult, Actorul este deopotrivă impulsiv ca Estragon și la fel de cerebral ca Vladimir, iar Soldatul, aparent înrudit cu placidul Vladimir, îi face adeseori concurență lui Estragon prin accesele sale de brutalitate. Nemulțumit de simplul statut de impostor și conștient de inegalitatea distribuirii forțelor, Actorul își propune să-l tortureze mental pe Soldat: "Pentru mine, întreg războiul s-a redus la înfrângerea ta. (...) nu-mi mai rămânea decât un singur lucru de făcut: să te înving, într-o luptă fără cartușe! Să te exasperez! Să fac în două ore, dintr-un bărbat voinic și mulțumit de el, un nebun gata să se sinucidă! Nu-i tocmai ușor!" (Ibidem, p. 117). Legătura dintre Actor și Soldat stă sub semnul unui miracol interior conjugat cu un miracol exterior. Mișcat de confesiunea lucidă a Actorului, Soldatul îi redă acestuia libertatea, fiind dispus să-l ajute să-și salveze viața, iar la rândul său, Actorul îi propune Soldatului să evadeze împreună, ca în cele din urmă să asiste la capitularea nemților. Rămânând nestrămutat în hotărârea de a merge la moarte de bunăvoie, Actorul predă pușca uitată de Soldat unui ofițer german, găsindu-și astfel sfârșitul dorit.

Dacă filosofia este "o stăruitoare pregătire pentru moarte", așa cum susține Socrate (Platon, Phaidon sau despre suflet, Editura Humanitas, 2011, p. 81), Nelu Ionescu procedează la suprapunerea dintre misiunea filosofiei și misiunea actorului. Astfel, Actorul condamnat la moarte, dovedind un colosal sânge rece, își compune anticipativ, în mod minuțios, întregul proces al execuției. Departe de a se revolta, Actorul vede în moartea din zorii zilei următoare oportunitatea unui ultim spectacol reușit: "Da, nu, zău, în situația asta cum aș putea să te înving eu pe tine? Ar mai fi o alternativă! Până în zori, să încerc să mă obișnuiesc cu moartea, nu? Max, prietene, ai remarcat, eu de pe acum sunt mort într-o proporție îngrijorătoare! (Hotărât.) Nu, e o alternativă care-mi displace!" (Nelu Ionescu, op. cit. p. 98).

Materia primă a piesei este amplificată simbolic în spectacol prin introducerea a două elemente originale. Primul este acela că acțiunea se petrece la «ora vrăjilor de noapte», ca prezumtivă aluzie la invocarea de către Lady Macbeth a acelor «ai crimei sfetnici», spre a-și aduna curajul necesar instigării lui Macbeth la crimă și adormirii vocii conștiinței: "Tu-mbracă-te-n al iadului fum negru/ Și vino, deasă noapte, să nu vadă/ Pumnalul meu tăios ce rană face/ Și nici, pândind prin văl de bezne, cerul/ Să-mi strige: Stai!" (William Shakespeare, "Macbeth", în Opere complete, vol. 7, Editura Univers, 1988, pp. 266-267). Al doilea este acela că Actorul își reclamă filiația hamletiană, fiind "nebun numai dinspre nord-nord-vest". Actorul își păstrează simțul umorului, considerându-se un învingător, ceea ce-l face pe Soldat să exclame: "Ori ești nebun, ori un actor desăvârșit!" (Nelu Ionescu, op. cit., p. 109). Condiția critică a Actorului este marcată și de coincidența dintre ziua nașterii și ziua morții: "Mâine mă nasc și mor. (Mormăie doar pentru el.). Și poate, mor și mă nasc!" (Ibidem, p. 99). Semnalăm corelația nemijlocită dintre cuvintele actorului și observația lui Ernst Jünger: "Dar ziua morții poate fi și ziua nașterii. Atunci ar trebui să schimbăm semnul: crucea la început, asteriscul la sfârșit" (Ernst Jünger, Pagini din Kirchhorst. Coliba din vie, Editura Polirom, 2004, p. 467). Actorul se proiectează într-o moarte concentrică, astfel încât moarea personală, consecința unei vini individuale, este circumscrisă morții universale pe care o instituie războiul.

Filip Odangiu valorifică dinamic tabloul de semnificații ale textului dramatic al lui Nelu Ionescu prin chiar denumirea spectacolului, preluând metafora războiului ca așteptare ‒ uneori revoltată, alteori resemnată ‒ a tuturor dezastrelor posibile, în care omul cedează obiceiurilor autodistructive: "Peste trei-patru ore, oricum voi fi mort. Mai bine dă-mi o țigară. Ai? Războiul e un mare vicios. Fumează, fumează în neștire! Tutun și praf de pușcă. Pentru nervi și oase." (Nelu Ionescu, op. cit., p. 107).

Scenografia spectacolului Tutun și praf de pușcă (pentru nervi și oase), realizată de către Diana Aldea, mizează pe o construcție minimalistă, constând într-o serie de cutii de lemn asemănătoare unor sicrie, dintre care unele sunt năpădite de verdeață. Scena este despărțită de sală printr-o plasă de sârmă, care în momentele-cheie ale demersului scenic emite semnale de lumină electrică. În acest sens, am reperat o analogie cu anumite conținuturi ideatice și imagistice dintr-un text programatic semnat de Tadeusz Kantor, în care figurează "modelul actorului – Mort,/ frapant de asemănător cu viii (spectatorii),/ separat de ei printr-o barieră cu mult mai puternică/ decât «rampa» scenică" (Tadeusz Kantor, "Teatrul Iubirii și Morții", în Scrieri despre teatru, Editura Cheiron & Fundația Culturală "Camil Petrescu" & Revista "Teatrul azi", 2014, p. 125).

Spectacolul poate fi considerat un omagiu demn și onest închinat vizionarului Aureliu Manea. Într-o lucrare despre eroii lui Eschil, Manea avansează o pledoarie pacifistă ce face în mod esențial corp comun cu viziunea spectacolului Tutun și praf de pușcă (pentru nervi și oase): "Ne-am obișnuit să avem răbdare și grijă, ne-am împăcat cu un fel de fiară pe care o găzduim în casa noastră. Creștem lângă amenințarea unui război cu a cărui idee ne jucăm fără prea mare teamă. Conștienți de un război probabil, ar trebui să decidem asupra viitorului și nu să-l părăsim în voia jocului cu zaruri" (Aureliu Manea, "Spectacole imaginare", în Revista "Teatrul azi". El, vizionarul: Aureliu Manea – supliment, 2000, p. 169). În lumina afirmației lui Aureliu Manea, spectacolul Tutun și praf de pușcă (pentru nervi și oase) recurge la confruntarea dintre Actor și Soldat, două ființe cu firi opuse, fascinate una de cealaltă, tocmai pentru a ilustra faptul că, indiferent de autoritatea căreia i se supune omul, miracolul comuniunii este întotdeauna posibil, grație liberului arbitru, ca lege a conștiinței aptă să întemeieze raiul pe pământ, sfidând efemeritatea existenței și cataclismele istoriei. Expunându-se propriu-zis morții, Actorul își arogă dreptul la o moarte deliberată, transformând astfel un gest absurd într-un spectacol, întocmai asemenea lui Kirillov, eroul dostoievskian care își pune capăt vieții pentru a-și afirma libertatea. Fără să creadă în viața veșnică și în Dumnezeu, Kirillov crede în «veșnicia vieții de aici» (F. M. Dostoievski, Demonii, Editura Cartea Românească, 1981, p. 301). Atât Actorul, cât și Kirillov înfăptuiesc ceea ce Dostoievski însuși numește în Jurnal de scriitor «sinuciderea logică». În capitolul "Sinuciderea filosofică" din Mitul lui Sisif, Camus expune exigența absurdă astfel: "Dacă absurdul există, el nu poate exista decât într-un univers al omului. Din clipa în care noțiunea de absurd se transformă într-o trambulină pentru eternitate, ea nu mai are nici un raport cu luciditatea umană. (...) Omul asimilează absurdul și, în această comuniune, îi nimicește acel caracter esențial care este opoziție, sfâșiere și divorț" (Albert Camus, "Sinuciderea filosofică", în Mitul lui Sisif, Editura RAO, 2009, p. 138). Deși admite că are «cultul spectacolului», orchestrându-și moartea, Actorul tânjește tacit după acea formă de eternitate care este supraviețuirea în memoria semenilor: "Mi-ar plăcea să aud bocetul unei femei la înmormântarea mea. Este singura datină de care aș vrea să am parte!" (Ibidem, p. 106).

Seninătatea Actorului în fața morții se acordă cu cea a lui Kirillov: "Totul e bine, totul. Sunt fericiți toți aceia care știu că totul e bine. Dacă ar ști că sunt fericiți, ar fi fericiți" (F. M. Dostoievski, op. cit., p. 303). Se cuvine precizat faptul că mesajul regizoral amintit la început, acel «totul va fi bine, pentru că suntem aici» coincide numai din punct de vedere formal cu mărturia lui Kirillov, fiind totodată străin de gestul absurd al sinuciderii logice dostoievskiene. Dimpotrivă, am primit cuvintele lui Filip Odangiu ca pe un îndemn salutar de a ne încrede în Teatru, în forța activă a teatrului de a sădi în om aspirația spre autodesăvârșire, libertate și împărtășirea binelui, prin miracolul prezenței ce se stinge și renaște pe scenă, contribuind la regenerarea timpului și a ființei.