Există spectacole al căror impact este atât de răvășitor, încât termenii protocolari ai experienței estetice devin insuficienți. Ești obligat să-ți cercetezi convingerile și să te confrunți cu o spaimă individuală, care coincide cu o spaimă colectivă. Un asemenea spectacol este Am bombardat New Haven de Joseph Heller, în regia lui László Bocsárdi, realizat cu echipa Teatrului Național "Lucian Blaga" din Cluj. Prologul este derutant, publicul fiind întreținut de către jovialul căpitan Starkey (Ionuț Caras), care inspectează atmosfera din sala teatrului, prin aluzii ironice la calitatea spectatorilor și la propriile roluri reușite (Zmeul din Sânziana și Pepelea). Aparent, Starkey se bucură de toate avantajele poziției sale din armată, inclusiv de favorurile frumoasei lucrătoare de la Crucea Roșie, Ruth (Sânziana Tarța). În acord cu textul dramatic original, spectacolul mizează pe interșanjabilitatea statutului de actor cu cel de cadru militar. Atât sergentul Henderson (Matei Rotaru), cât și caporalul Bailey (Mihai-Florian Nițu), caporalul Sinclair (Radu Dogaru) și soldatul Fisher (Cosmin Stănilă) discută cu fervoare despre spectacole reale și familiare publicului, precum A douăsprezecea noapte sau Cum doriți și Amphitryon, emițând judecăți și glume despre prestația actoricească a colegilor. Dar toate aceste apropouri autoreferențiale nu fac decât să acutizeze interogația vizând legitimitatea participării la război, formulată astfel de Fisher: "Ok, atunci e război. Dar ce căutăm noi aici? Cu cine luptăm, și cine se presupune că ar trebui să fim?" (Joseph Heller, We Bombed in New Haven, Alfred A Knopf, New York, 1968, p. 29 – trad. n.). Protagoniștii enunță adevăruri cutremurătoare, dovedindu-și astfel luciditatea și disperarea. Sinclair recunoaște că nimeni nu s-a înrolat voluntar și că toți sunt "deja morți", iar Joe (Adrian Cucu) visează la plăcerile lumești care-l așteaptă după ce se va fi terminat războiul. Fratele mai mic al lui Fisher (Silvius Iorga) a fost de timpuriu informat că viața sa va fi mai puțin perturbată dacă va muri mai devreme. La rândul său, cu o exasperare ce frizează geniul infantil, Bailey se întreabă de ce nu s-ar putea bombarda direct globul pământesc de plastic din unitatea militară.

Periodic, publicul este avertizat că totul "nu e decât un spectacol", așa cum îi spune Starkey lui Ruth după ce Sinclair își dă viața pe câmpul de luptă. Treptat, se configurează o evidență neverosimil de monstruoasă, anume aceea că războiul este un joc de societate ca oricare altul. Starkey extrage dintr-un tomberon o bâtă de baseball, cuburi colorate de lemn, apoi o bombă cu ceas, antrenându-i pe soldați într-un "joc pentru oameni mari". Aceștia o manevrează inițial amuzați, ca mai apoi, după explozie, să caute cu orice preț să nu o mai prindă. După moartea lui Sinclair, Henderson dezertează, iar Starkey, în ciuda promisiunii că-l va apăra în fața maiorului (Ovidiu Crișan), îl trădează. Din cauza obedienței sale oarbe și a incapacității de a anticipa inevitabilul, Starkey ajunge, în cele din urmă, martorul neputincios al înrolării propriei fiice (Sânziana Tarța). Există o serie de momente în care Starkey își acordă un răgaz, dezbărându-se de funcția sa oficială și meditând la condiția umană. Cel mai impresionant este cel din actul al doilea, atunci când Starkey aduce un sublim elogiu pacifist demnității omenești și libertății artistice. Dacă mai înainte Starkey striga "the play must go on", subînțelegându-se că spectacolul în sine este războiul, acum Starkey redevine, pentru o clipă, el însuși, adică actorul care vrea să dea glas unor sentimente puternice, precum cele din Doctor Faustus de Marlowe: "«Was this the face that launched a thousand ships,/ And burnt the topless towers of Ilium?/ Sweet Helen, make me immortal with a kiss»" (Joseph Heller, op. cit., p. 147). Se poate considera că această scenă sintetizează întreaga viziune a spectacolului, construit pe antagonismul dintre vocația nobilă de actor și statutul abrutizant de individ înarmat, forțat să-și ucidă semenii.

Spectacolul lui László Bocsárdi uluiește printr-o frumusețe dureroasă. Din punct de vedere existențial, publicul primește un arsenal complex de dileme, cea mai arzătoare fiind imposibilitatea acceptării unei realități pustiite de război, respectiv a implicării în deplină cunoștință de cauză în acesta. Un moment-cheie din spectacol are loc în primul act, înaintea jocului mortal cu "echipamentul" nou, inițiat de Starkey, atunci când Henderson se adresează celor patru idioți (Flaviu Balint, Denis Istudor, Rareș Nistor, Andrei Potârniche), suspectându-i fie de prea multă inteligentă, fie de prea multă imbecilitate. Henderson încearcă să descopere explicații logice, intuind apropierea unei catastrofe. Astfel, reflectează Henderson, dacă acești așa-ziși idioți înrolați în război ar fi inteligenți, ei nu ar participa la război. Dar prezența lor în război este incontestabilă, așadar ei nu pot fi decât neghiobi. Exercițiul de gândire al lui Henderson continuă printr-o altă întrebare necruțătoare: ce caută în război cei ca el, cei aparent deștepți, așadar mult mai deștepți decât presupușii idioți? Concluzia lui Henderson este că nu cei patru idioți sunt cu adevărat idioți, ci tocmai el și tovarășii săi, ca ființe raționale, dotate cu o conștiință. Putem stabili o analogie între identitatea pilduitoare a idioților din Am bombardat New Haven și condiția tragică a idiotului dostoievskian. Prințul Mîșkin este exponentul neprihăniților din Predica de pe munte: "Ferice de cei săraci în duh, că a lor este împărăția cerurilor!" (Matei, 5:3). Comentând acest fragment biblic, Ileana Mălăncioiu arată că "Mîșkin este însă un mielușel în adevăratul sens al cuvântului numai atâta vreme cât stă izolat în sanatoriul său. Ajuns în lume, el este «idiot»" (Ileana Mălăncioiu, Vina tragică, Editura Polirom, 2013, p. 44). Tot astfel, idioții lui Heller iau parte la război ca și cum acesta ar fi un joc de copii, fără a fi realmente conștienți de caracterul absolut diabolic și distructiv al stării de război. După cum Mîșkin, "vinovat fără vină, prin forța împrejurărilor, prin implacabila desfășurare a lucrurilor (...) face binele și răul de-a valma" (Ion Ianoși, Tragedia subteranei, Editura Fundației Culturale Ideea Europeană, 2004, p. 116), cei patru soldați idioți în cauză nu posedă discernământul necesar pentru a face diferența dintre o jucărie și o armă. Mai mult, prezența idioților amplifică vinovăția ființelor umane beligerante, tocmai fiindcă prezența conștiinței ar trebui să fie garantul păcii și al respectării celei de-a șasea porunci.

Am bombardat New Haven ilustrează în mod exemplar legătura dintre responsabilitate și libertate. Pentru Sartre, a fi răspunzător de sine echivalează cu a fi răspunzător de toți oamenii, iar "omul este ceea ce se face el însuși (...) omul este pe deplin răspunzător (...)" (Jean-Paul Sartre, Existențialismul este un umanism, Editura George Coșbuc, 1994, pp. 6-7). Perspectiva sartriană corespunde existențialismului ateu, conform căruia "dacă Dumnezeu nu există, există cel puțin o ființă la care existența precedă esența, o ființă care există înainte de a putea fi definită (...) omul există mai întâi, se întâlnește, țâșnește în lume și se definește după aceea" (Jean-Paul Sartre, op. cit., pp. 5-6). Heller nu ne lămurește care sunt convingerile religioase ale fiecărui membru din această comunitate militară, dar reprezentanții puterii nu par preocupați de existența unei ființe divine. Într-o scenă din actul al doilea, în care Starkey încearcă să-l convingă pe Henderson să nu capituleze, ci să se ducă de bunăvoie în misiunea care-i va aduce moartea, Starkey evocă o parabolă despre ultimele cuvinte ale împăratului roman Augustus, anume "Acta este fabula, plaudite". Așadar, tot ceea ce contează este să joci bine în Comedia Vieții, orice rol ți-a fost designat de către Regizor, "the great playwright in the sky" (Joseph Heller, op. cit., p. 122). Episodul respectiv proiectează o altă mare întrebare ce traversează spectacolul: dacă omul este dator să se aleagă pe sine (în sens sartrian) și, în consecință, să facă cea mai bună alegere, cum este posibil ca omul să fie inventatorul războiului? Cum ajunge o ființă umană să contribuie la continuitatea războiului? Sartre explică sensul profund al existențialismului astfel: "Când spunem că omul se alege pe sine, înțelegem că fiecare dintre noi se alege, dar prin aceasta vrem să spunem și că, alegându-se, el îi alege pe toți oamenii. Într-adevăr, nu există niciun act al nostru, care, creând omul care vrem să fim, să nu creeze în același timp, o imagine a omului așa cum considerăm că trebuie să fie el. Alegând să fii aceasta ori aceea, înseamnă în același timp a afirma valoarea a ceea ce alegem, căci nu putem niciodată să alegem răul; ceea ce alegem noi este întotdeauna binele, și nimic nu poate fi mai bun pentru noi, fără să fie bun pentru toți și pentru întreaga noastră epocă" (Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 7). În lumina argumentației sartriene, Am bombardat New Haven avansează următorul raționament: după cum este absurd ca omul să aleagă războiul, fiindcă acesta desființează imaginea ideală a omului, este la fel de absurd ca războiul să fie conceput ca un joc, în care mingea de baschet se transformă o grenadă, iar suzeta un fluier prin care se comandă exterminarea inamicului. Indiferent dacă sus în ceruri există sau nu un Creator, omul are datoria de a fi om, iar războiul este negația absolută a umanității sale. Starkey și maiorul se păcălesc pe sine și pe ceilalți, și nu întâmplător Heller îl face pe maior să molfăie o suzetă, a cărei denumire în engleza americană (baby pacifier) prezervă încărcătura simbolică aferentă apelului antibeligerant al spectacolului. Puterea ca atare este o iluzie, un delir de grandoare, cei care transformă voința de putere în voință de oprimare nu vor fi puternici la nesfârșit. Cuvintele maiorului, anume "mai devreme sau mai târziu, fiecare este găsit. Mai devreme sau mai târziu, fiecare este prins. Chiar și eu" (Joseph Heller, op. cit., p. 140 ‒ trad. n.) dobândesc o valoare profetică. Dacă totul e o chestiune de timp, atunci putem deduce că toți cei care abuzează de putere vor fi cândva pedepsiți.

Această putere amăgitoare devine inteligibilă prin ceea ce Nietzsche numește "seducțiile limbajului", care ne induc în eroare, determinându-ne să confundăm o cauză și un efect, adică să considerăm "orice acțiune ca fiind condiționată de existența unei cauze, a unui «subiect»", dat fiind că "morala populară separă puterea de expresiile puterii, ca și cum în spatele celui puternic s-ar afla un substrat indiferent care ar avea libertatea de a exprima sau nu puterea. Dar un asemenea substrat nu există, după cum nu există nimic în spatele actului, efectului, devenirii; «făptașul» este doar imaginat alături de acțiune ‒ acțiunea este totul" (Friedrich Nietzsche, Genealogia moralei, Editura Humanitas, 1994, p. 321). În consens cu observația lui Nietzsche, cei care comandă în Am bombardat New Haven nu sunt subiecți liberi, acționând conform unor principii, ci simple mecanisme ale opresiunii. În scena din actul doi în care maiorul îi ordonă lui Starkey să îl găsească pe Henderson, amenințând că-l va ucide pe dezertor, iar Starkey îl întreabă pe maior dacă joacă teatru sau vorbește serios, maiorul îi răspunde că nu are nicio importanță, iar "tot ceea ce contează este ceea ce se întâmplă" (Joseph Heller, op. cit., p. 143 ‒ trad. n.). În mod similar, cei doi magnați copleșiți de o curiozitate bolnăvicioasă, jucătorul de golf (Cătălin Herlo) și vânătorul (Radu Lărgeanu) care dau târcoale societății militare, dornici să joace și ei în tragedia războiului, sunt ipostaze ale subumanului, ale tuturor ființelor meschine, lipsite de empatie și judecată, instalate comod în rolul de spectatori pasivi ai ororilor istoriei. Aflând de la maior că spectatorii din sală ar putea fi victimele unui bombardament, jucătorul de golf, în loc să fie oripilat, se arată încântat de asemenea acțiuni așa-zis palpitante în viitorul apropiat, exclamând extaziat: "Cred că asta e fantastic! Ce se întâmplă mai departe?" (Joseph Heller, op. cit., p. 62 ‒ trad. n.).

Totodată, Am bombardat New Haven problematizează elocvent libertatea umană înțeleasă ca indisociabilă de relația cu celălalt. În acest sens, Hannah Arendt precizează: "Mai întâi devenim conștienți de libertate sau de opusul ei în relația noastră cu alții, nu în relația cu noi înșine" (Hannah Arendt, "Ce este libertatea?", în Între trecut și viitor, Editura Antet, 1997, p. 156). Mai mult, artele interpretative și politica au în comun necesitatea unui public pentru etalarea virtuozității. Concepând politicul în sensul polisului grecesc, acesta ar trebui "să stabilească și să țină în viață un spațiu în care libertatea ca virtuozitate poate să apară" (Ibidem, p. 163). Militarii lui Heller sunt privați de libertatea de a duce o existență firească, sub auspiciile păcii și, în mod corespunzător, de libertatea de a-și urma vocația actoricească. Libertatea implică întotdeauna capacitatea de acțiune, arată Hannah Arendt, însă "puterea de a comanda, de a dicta acțiunea, nu este o problemă de libertate, ci o chestiune de putere sau slăbiciune" (Ibidem, p. 160). În loc să schimbe regulile jocului, maiorul și căpitanul perpetuează răul, înstrăinându-și propria libertate. Tragedia lui Starkey este cu atât mai virulentă, cu cât, spre deosebire de maior, rămâne pentru o vreme înzestrat cu liberul arbitru care i-ar fi permis să contribuie la salvarea lui Henderson și a fiicei sale. În termenii lui Hannah Arendt, Starkey este traversat de lupta dintre «eu-vreau» și «eu-pot», și tocmai în acest conflict se originează frecventele sale negări ale războiului. Printr-un mecanism de apărare, Starkey deformează realitatea, dar fără să poată fugi de sine și de consecințele faptelor sale.

Spectacolul Am bombardat New Haven este un spectacol percutant, cu un mesaj profund pacifist și, nu în ultimul rând, o pledoarie pentru arta teatrului și comuniunea umană care se naște în teatru. Potrivit lui Ostermeier, "problema este de a te regăsi pe tine însuți în celălalt. Fiindcă noțiunea de celălalt e amenințată. (...) adevăratul moment în teatru nu se află înlăuntrul individului, ci între un eu și un altul. În teatru, dar poate și în societate în general, am uitat să-l privim pe celălalt, să-i recunoaștem existența. Dacă regăsim diferența, ea ne poate spori. Trebuie să recunoaștem diferența asta și s-o apreciem" (Thomas Ostermeier, Teatrul și frica, Editura Nemira, 2016, p. 60). Aplicând imperativul lui Ostermeier la conținuturile ideatice ale spectacolului Am bombardat New Haven, respectiv parafrazând versurile din The Love Song of J. Alfred Prufrock de T. S. Eliot, rostite de Starkey ("There will be time to murder and create/ (...) Time for you and time for me" – Joseph Heller, op. cit., p. 12), putem deduce următorul fapt: orice război aduce cu sine avertismentul că, la un moment dat, nu va mai exista decât timp pentru a ucide, iar nu pentru a creau va mai exista nici timpul pentru tine și pentru mine, pentru intervalul sacru și salutar dintre un om și un alt om, de binecuvântarea luminoasă a spațiului dintre noi, singurul în care se pot înființa adevărul, binele și frumosul.