Elena Ferrante, Între margini, trad. Cerasela Barbone, Trei, 2024

Prin textele despre scris, lectură și literatură în general, reunite în volumul Între margini, publicat recent (2024) la editura Trei, în colecția Anansi Ego, Elena Ferrante reia într-o manieră dinamică, într-un registru confesiv atractiv și mai ales extrem de stimulativ pentru toți cei interesați de experiențele adeseori epuizante ale scriiturii, câteva teme de tradiție ale dezbaterilor și eseurilor consacrate chinurilor condeiului, ca să preluăm o formulă a scriitoarei înseși, (,,la pena e la pennaˮ - joc de cuvinte în italiană): relația dintre prezent și trecut în literatură (în descendența lui T. S. Eliot), transpunerea în conștiința alterității concepută ca o cale spre sine (reluând mai vechea critică a identificării promovată de Georges Poulet și de Școala de la Geneva) sau contrastul (de multe ori conflictul, tensiunea) dintre rigoare și spontaneitate, dintre disciplină și exuberanță în scris, subsumabil cunoscutei antiteze apolinic-dionisiac, dar și anxietatea influenței, despre care scrisese Harold Bloom.

,,Firul roșuˮ care leagă toate aceste teme oferindu-le totodată un relief profund personal este o anumită artă a așteptării tenace, în umilință, într-o stare de pândă: ,,Munca mea, în realitate, se bazează pe răbdare.ˮ Pornind de la metafora marginilor roșii ale caietelor din primii ani de școală, văzute ca o formă opresivă a rigorii, a disciplinării scrisului prin încorsetarea sa în cadrul unor reguli imuabile, Elena Ferrante promovează, ca metodă de conciliere a contrariilor disciplină versus dezinvoltură, conformarea la regulă ca formă paradoxală de dinamitare ulterioară a ei. Supunere, dar o supunere subversivă a celui înzestrat cu suficientă maturitate încât să înțeleagă că o formă, un limbaj, un stil resimțite ca desuete, osificate sau pur și simplu incompatibile cu sensibilitatea ta sunt, totuși, materialul pe care trebuie să-l accepți pentru a-ți construi, cu el, propria voce. Există la Elena Ferrante o anumită ,,anxietate a influențeiˮ, în termenii lui Bloom, există o presiune a hegemoniei masculine asupra literaturii și, implicit, o angoasă a tradiției care intimidează. Dar autoarea avertizează frecvent: nu poți rupe cu trecutul dacă vrei să scrii bine: ,,Povestesc așteptând ca, dintr-o scriere înfiptă profund în tradiție, să se ivească ceva care să producă dezordine și femeia abietta e ville care sunt să găsească modalitatea prin care să-și spună propria părere.ˮ E limpede, din mărturisirile romancierei, că latura pe care o simte mai activă, mai aproape de temperamentul ei este cea impetuoasă, dezmărginită, scăpată, la modul pozitiv, creativ, de sub control. Cel mai interesant este, însă, faptul că ea știe să eludeze chinuitorul act de a alege tranșant, definitiv. Face, într-adevăr, alegeri, în sensul că acceptă rostul tradiției și se instalează conștiincios într-o formă dată (adoptă anumite procedee clasice, o stilistică ,,tradiționalăˮ), dar această stare de lucruri e tranzitorie, temporară, fiindcă duce, paradoxal, la opusul ei, la descătușare: ,,Plasez o referință istorică vagă și exersez cu o plăcere calmă și prudentă. Între timp nu fac altceva decât să-mi aștept creierul să-și distragă atenția, să devieze și alte ipostaze ale mele dincolo de margine (...). E momentul în care regulile – asimilate, aplicate – cedează și mâna nu frământă ce trebuie, ci, tocmai, ceea ce vine, cu tot mai mare viteză, dezechilibrând.ˮ O alegere? Mai degrabă echilibristică.

Un alt aspect esențial adus în discuție de Elena Ferrante este modestia pe care scriitorul trebuie să o reînvețe. Merită spus, însă, că, exact ca în cazul descris mai sus al acceptării regulii doar pentru deconstrucția ei, această pledoarie pentru dezindividualizarea artei este numai o etapă, una de recunoaștere a conținutului inevitabil compozit, eterogen al scrisului care întotdeauna are ceva de datorat alterității. Amintind oarecum de acea ,,funcție-autorˮ ,,brevetatăˮ de Michel Foucault, scrisul, așa cum îl prezintă autoarea Tetralogiei Napolitane, pare să dobândească o din ce în ce mai clară independență față de individualitatea celui care îl generează. Renunțarea la imaginea romantică a scriitorului de geniu se petrecuse demult, din vremea modernismului care aducea noi principii creatoare precum meșteșugul, metoda și rigoarea (ne amintim de Filozofia compoziției a lui Poe). Abordarea Elenei Ferrante se raliază la această premisă a libertății fatalmente limitate a scriitorului în relație cu scrisul său, dar de pe poziții mai complexe, raportându-se permanent la propriile experiențe creatoare, oferind astfel concretețe și temeinicie expunerilor teoretice. Creatorul este redimensionat ca beneficiarul unei moșteniri culturale pe care trebuie să știe să o gestioneze tocmai pentru a inova, pentru a-și crea propriul stil. Exemplar în această artă de a stabili un dialog productiv cu modelele, cu tradiția i se pare autoarei Dante Alighieri: ,,Chiar obsesia lui pentru nou, prezentă de la început în opera lui, decurgea din conștiința că scrierile erau legate una de alta; că orice cuvânt avea o tradiție a lui; (...) că trebuia să înveți, singur sau în vreo școală, pornind întotdeauna de la scrierea altcuivaˮ. Incitant, însă, la Elena Ferrante este că această etapă a adecvării, a ,,transcrieriiˮ disciplinate după model, a scrisului umil după dictare constituie numai primul pas, o formă de negociere extrem de abilă ,,diplomaticˮ cu tradiția, cu aceeași iscusință cu care autoarea știe să negocieze cu regula, cu norma. Un pas a cărui menire este tocmai reversul: găsirea unei voci proprii, a unui stil nou, pornind de la stilul celor vechi, foarte sugestiv definit metaforic ca o ,,cușcăˮ necesară: ,,să înhați ceea ce tradiției scrise îi scăpase în mod inevitabil; că orice formă, în fine, era o cușcă netrainică și totuși necesară, dacă năzuiai să scrii așa cum nimeni nu mai scrisese niciodată.ˮ

Perspectiva autoarei se apropie foarte mult de aceea a lui T. S. Eliot din Tradiție și talent personal, unde eseistul englez sublinia faptul că, deși valoarea estetică și talentul unui scriitor contemporan sunt considerate cu atât mai mari cu cât el se distanțează mai pregnant de cei vechi, de predecesori (tot o ,,anxietate a influențeiˮ, vorba lui Harold Bloom), orice operă nouă trebuie contextualizată pentru a fi cu adevărat înțeleasă. De aici caracterul indispensabil al menținerii unei relații de ,,bună vecinătateˮ cu clasicii. Mai mult, și Eliot punctase această necesitate a sacrificiului de sine, de temporară depersonalizare pentru a ajunge la acele valori autentice anistorice, care nu se depreciază (,,Progresul unui artist este un perpetuu sacrificiu de sine, o continuă renuntare la propria lui personalitate.ˮ). Pentru Elena Ferrante, însă, disponibilitatea deschiderii nu se limitează la canonul literar, la cei vechi, ci se extinde la tot ce înglobează alteritatea în general, celălalt fiind privit ca un catalizator al propriului sine, ca un teritoriu de unde exploratorul se poate întoarce, după un exercițiu sincer și profund de identificare, cu ,,pradaˮ originalității. Exemplul este, și aici, Dante: ,,Dante, și când citea versuri păgâne sau Biblia sau pagini filosofice, științifice, mistice, pătrundea în cuvintele altcuiva într-un mod atât de intim, încât îi capta secretele de sens și de frumusețe și găsea pentru el o scriitură proprie.ˮ

Cu aproximativ șase decenii înainte, Susan Sontag scrisese ,,Împotriva interpretăriiˮ pentru a-și exprima reticența față de modul în care cărțile sunt instrumentalizate și schematizate, apropriate (și apropiate!) agresiv de hermeneuți, folosite de gânditori, critici, teoreticieni pentru a le servi argumentarea unei anumite concepții sau pentru a susține proiecte ambițioase de schimbare în bine a lumii, de îmblânzire a ei (interpretarea, spunea Sontag, ,,face arta să devină un articol de folosință, gata de a fi clasat într-o schemă mentală a categoriilorˮ). Acum, Elena Ferrante pune sub semnul întrebării conștiința înfumurată a autonomiei depline pe care o nutresc scriitorii, încât am putea spune că prozatoarea și eseista italiană lansează un manifest împotriva orgoliilor ,,autorlâculuiˮ. De fapt, orice creator de literatură ar fi, în viziunea autoarei, fatalmente condiționat de materialul lingvistic, de realități extrinseci scrisului, de un anumit background cultural: ,,Auziți? Al meu, al meu, al meu. Cât repetăm acest adjectiv posesiv! În realitate, un mare prim pas înainte, în materie de scriitură, e să descoperi exact opusul: ceea ce în mod triumfal considerăm al nostru e de fapt al altora. Trebuie să acceptăm faptul cert că niciun cuvânt nu e cu adevărat al nostru. Trebuie să renunțăm la ideea că a scrie înseamnă să eliberăm, în mod miraculos, o voce proprie (...)ˮ. Respectiva abordare ar putea aminti de teoria lui D. Caracostea din Expresivitatea limbii române, discutabilă sub multe aspecte, potrivit căreia există o anumită poeticitate inerentă, latentă, conținută în resursele limbii, care plasează demersul creator sub anumite auspicii supraindividuale și îl orientează subteran, din umbră, către mari realizări estetice. În eseurile din Între margini, elementul supraindividual este nu doar limba, cu virtualitățile ei poetice, ci și viața, ,,viața vieˮ, cum se exprimă cu o sintagmă recurentă, șuvoiul de sentimente de care condeiul trebuie să se țină, scriind ,,după dictareˮ.

Evident, confesiunile Elenei Ferrante nu și-au propus să construiască o teorie a poeticului, ci să creeze imaginea autentică, necosmetizată a caracterului profund contradictoriu, intens și tulburător de multe ori pe care îl are, cel puțin în cazul ei, experiența scrisului. Paradoxul este principiul dominant, iar opțiunea tranșantă, plină de emfază, în favoarea unui stil sau al altuia rămâne o iluzie sau, mai optimist, o povară eludată. Nu, nu mai e nevoie să alegem, pare să spună Elena Ferrante, între disciplina formelor fixe și exuberanța experimentelor, între ,,cușcaˮ normelor și dezinvoltura fanteziei, fiindcă ,,viața vieˮ este ea însăși sinuoasă și le conține pe ambele sau pentru că orice alegere e, în fond, o cale către reversul ei: ,,Pentru mine, în timp, a scrie s-a transformat într-adevăr în a da formă unui fel de a mă echilibra/dezechilibra permanent, a așeza fragmente într-un cadru și a aștepta să le răvășesc. Astfel, romanul de dragoste începe să mă mulțumească atunci când devine roman al stingerii dragostei.ˮ A edifica pentru a distruge – iată esența deconstructivismului. Și nu e greu deloc să ne amintim aici de tema farmecului inconfundabil al imperfecțiunii frumos reprezentată de Nichita Stănescu în Lecția despre cub.

Se mai pot spune multe despre volumul Elenei Ferrante și poate că meritul cel mai important este că textele care îl alcătuiesc au darul de a motiva scriitorii tineri, debutanți, autori la început de carieră, prin pasiunea despre scris pe care o emană și prin mărturia, în care mulți se pot regăsi, a acestei ambivalențe haos-ordine, instinct-rațiune, libertate-normă. Nu sunt de neglijat nici paginile care tratează culisele experiențelor romanești din Prietena mea genială sau pasajele despre cartea lui Gertrude Stein, Autobiografia lui Alice B. Toklas, unde eseista analizează foarte subtil felul în care Stein reușește să își camufleze propria biografie sub forma confesiunii unui personaj, realizând astfel o formă insolită a dedublării.

Să alegem? Să ne hotărâm pe ce drum apucăm? Prea pretențios. Să recunoaștem mai bine că drumurile se încrucișează, se intersectează, se despart pentru a se regăsi. Este și această stare de oscilare continuă între sine și celălalt, între fantezie și regulă, o formă de eliberare pe care Elena Ferrante ne invită să o descoperim. Nu să aderăm la ea ca la o rețetă, dar să știm că există și că, într-un fel, temperatura înaltă a creației o conține, cel puțin la un moment dat, inevitabil și dintotdeauna.