Spectacolul Pietonul aerului, regizat de Gábor Tompa la Teatrul Național "Lucian Blaga" Cluj-Napoca expune marile întrebări ale histrionului existențial Eugène Ionesco în costume și decoruri colorate, iar nonșalanța perseverentă a dialogurilor interminabile despre moarte și lumea de dincolo pot duce cu ușurință în eroare spiritele grave și obtuze. La fel ca și în Cântăreața cheală (1950), în Pietonul aerului (1962) Ionesco explorează indisociabilitatea dintre automatismele limbajului și ale comportamentului uman, respectiv substituirea comunicării dintre ființe cu simulacrele de vitalitate și normalitate, asigurate de ceea ce Heidegger numește impersonalul se (Das Man), maladia care amenință autenticitatea Dasein-ului.

Pietonul aerului debutează cu panorama idilică a cetățenilor care se delectează cu plimbarea duminicală, schimbând amabilități despre vremea splendidă și copii lor mai mult sau mai puțin bine crescuți. Totul e prea frumos pentru a fi adevărat, și de altfel chiar acesta e punctul crucial în care se trădează geniul ionescian: totul e prea frumos fiindcă este adevărat într-o lume a visului, menită să fagociteze cotidianul. Într-un text intitulat Experiența teatrului, Ionesco își mărturisea exasperarea față de "realitatea concretă materială, sărăcită, golită, mărginită" și "realitatea închipuirii", iar teatrul său probează demontarea abisului dintre cele două realități și construirea unei punți solide, accesibile prin poezie și filosofie. Interviul pe care se străduie să i-l ia ziaristul englez (Cristian Grosu) domnului Bérenger (Matei Rotaru), instalat într-o casă minusculă, destinată mai curând patrupedelor decât bipezilor înzestrați cu rațiune, redă explicit debusolarea unui nihilist neclintit, ajuns la convingerea viscerală că nu are nimic de spus, așadar nici de scris. Bérenger este copleșit de complexitatea realului și de faptul că literatura nu posedă tensiunea vieții. Discuția precipitată dintre Bérenger și ziaristul englez frizează toate nuanțele tragicomice ale absurdului și are o valoare programatică, întrucât reprezintă traducerea sub formă dramatică a dilemelor exprimate de către Ionesco însuși în textul menționat anterior.

Existența familiei Bérenger este tulburată de vestea că tatăl doamnei Bérenger (Anca Hanu), este încă în viață, ceea ce provoacă indignarea Angajatului de la Pompe Funebre (Dan Chiorean), un veritabil doctor de ciumă, echipat cu mască și sicriu portabil. Lipsit de compasiune și incapabil să gândească dincolo de interesele financiare ale companiei, cioclul amenință familia Bérenger cu un scandal monstru, invocând neplăcerile aferente decomandării înmormântării. Apariția unui trecător din Anti-Lume (Cătălin Codreanu) obligă această societate majoritar manierată și rezonabilă să se confrunte cu interogații ce țin atât de domeniul fizicii, cât și de cel al metafizicii. Bérenger, în ciuda nihilismului său cronic, este primul care îmbrățișează existența concretă a individului care a trecut de partea cealaltă a unui zid invizibil și totodată transparent. O surpriză și mai mare se produce atunci când Bérenger, cuprins de bucurie, sfidând gravitația și limitările realității, începe să zboare. Fiecare martor se grăbește să emită o părere, alimentată de locurile comune, prejudecățile, defectele și carențele proprii. Primul englez (Mihai-Florian Nițu) crede că nu e cine știe ce, al doilea englez (Miron Maxim) și John Bull (Radu Lărgeanu) pretind că bucuria nu trebuie exprimată, iar ziaristul susține că omul prezentului e dezechilibrat, iar mișcările excentrice ale lui Bérenger ar putea indica o nouă epidemie. Însă Bérenger plutește mai departe, întâi deasupra ierbii, apoi deasupra pomilor, în timp ce ține prelegeri despre necesitatea zborului, socotind-o la fel de indispensabilă ca respirația. Din nou, Bérenger dă glas convingerii arzătoare enunțate de Ionesco în prima parte din Experiența teatrului: "Nu sunt un vrăjmaș al închipuirii. Ba am și socotit întotdeauna că adevărul plăsmuitorului este mai adânc, mai încărcat de înțeles decât realitatea zilnică... Adevărul nostru se află în visele noastre, în închipuire; totul, clipă de clipă, întărește afirmația aceasta. Ficțiunea a premers științei. Tot ceea ce visăm, adică tot ceea ce dorim, este adevărat (mitul lui Icar a premers aviației, iar dacă Ader și Blériot au zburat, e pentru că toți oamenii visaseră să se ridice în văzduh). (...) Tot ceea ce visăm e adevărat." (Eugène Ionesco, "Experiența teatrului", în Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, vol. II, Editura Minerva, 1973, pp. 284-285)

Rămasă singură într-o țară străină, doamna Bérenger este bântuită de coșmaruri și halucinații, ba chiar și de spectrul propriei sale fiice, Marthe (Diana-Ioana Licu). Aceasta din urmă își sfătuiește mama să-și iubească semenii, spre a desființa infernul, parafrazând vorbele părintelui Zosima din Frații Karamazov: "Ce este iadul? (...) E suferința de a nu mai putea să iubești." (F. M. Dostoievski, Frații Karamazov, vol. I, Editura Univers, 1982, p. 459)

Revelațiile lui Bérenger în urma expediției în Anti-Lume sunt devastatoare, astfel că, atunci când în cele din urmă se întoarce printre ai săi, el mărturisește că "dincolo" nu sunt decât pustiuri de flăcări înfruntând pustiuri de gheață și abisuri nesfârșite. Parabola zborului din Pietonul aerului este un ecou al concepției platoniciene asupra cunoașterii ca reamintire din dialogurile Menon și Phaidon, respectiv asupra sufletului ca atelaj înaripat, format din vizitiul unui car, un cal alb și un cal negru din Phaidros: "Când sufletul e desăvârșit și bine înaripat, se ridică în văzduhuri și stăpânește peste lumea întreagă; însă, de îndată ce și-a pierdut aripile, el rătăcește până ce dă peste tăria unui lucru de care se anină." (Platon, "Phaidros" în Opere IV, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1983, p. 443) Ionesco orchestrează un mit al sufletului înaripat à rebours, astfel încât, în loc să-și reamintească de ideile contemplate de sufletul său nemuritor, Bérenger revine pe pământ înspăimântat de peisajele apocaliptice traversate, ceea ce îl instigă la o meditație amară asupra instinctului distructiv uman. Bérenger actualizează dictonul filosofului și păpușarului italian Guido Ceronetti: "Cea mai periculoasă armă inventată vreodată este omul." (Guido Ceronetti, Tăcerea trupului, Editura Humanitas, 2002, p. 64) Brusc, nimeni nu mai este dispus să-l asculte pe Bérenger și fiecare individ redevine o marionetă tributară ignoranței, convențiilor și aparențelor ce nu ascund decât coșmarul unui mort viu. Tragedia lui Bérenger este aceea că dincolo de infernuri nu este nimic, iar extazul său se dizolvă într-o deziluzie, fiindcă nu a fost decât o țintuire efemeră în clipa prezentă, o încercare de a desfide calamitățile trecutului, ce compun tacit angoasele viitorului. În acest sens, Milan Kundera explica specificul extazului astfel: "Extazul înseamnă «a ieși din tine», cum spune etimologia cuvântului grecesc: acțiunea de a ieși din starea (stasis) în care te afli. «A ieși din tine» nu înseamnă să ieși din momentul prezent ca un visător ce evadează către trecut sau către viitor. Este exact pe dos: extazul e identificarea absolută cu clipa prezentă, uitarea totală a trecutului și a viitorului. Dacă atât viitorul cât și trecutul sunt abolite, secunda prezentă se află în spațiul vid, în afara vieții și a cronologiei sale, în afara timpului și independent de el (de aceea poate fi comparată cu veșnicia, care este și ea o negare a timpului)." (Milan Kundera, Testamente trădate, Editura Humanitas, 2008, p. 88).

Ionesco manevrează cu subtilitate firele filosofice ale conținutului dramatic, conferindu-i acestuia lejeritatea unui joc de copii. Convingerea lui Bérenger, anume aceea că trebuie să reînvățăm să zburăm, corespunde unui imperativ concret adresat umanității: pentru a dobândi raiul pe pământ și a avea acces la paradis, omul trebuie să desființeze războiul și să se consacre păcii. Societatea elegantă care se lansează în discuții savante despre circulația nestânjenită prin Lume a entităților eterice din Anti-Lume sau despre extravaganța lui Bérenger de a urca în spațiu constituie o farsă în raport cu evidența crudă a războiului și a singurătății omului printre semenii săi. Ionesco grefează un lirism întrepătruns de umor negru în utopia acestui microcosmos unde subiecții sunt acostați de imprevizibil, de forța unui hazard care îi face sau nu să-și pună la îndoială opiniile preluate fără discernământ și statutul de cetățeni responsabili de binele celorlalți și al planetei. Încercarea așa-zisului erou de a se opune gravitației și propriei condiții se acordă cu observația lui Ortega y Gasset: "De la a voi să fii până la a crede că ești deja, aceasta este distanța de la tragic la comic." (Jose Ortega y Gasset, Meditații despre don Quijote, Editura Univers, 1973, p. 157)

Bérenger nu se poate elibera de povara istoriei, pentru că și el este vinovat de escapism, la fel ca toți cei care trăiesc în virtutea inerției, în loc să-și asume ferm contestarea unei ordini sociale care încurajează ura și triumful forțelor distructive. După cum arată Ernst Jünger, există o relație semnificativă între gravitație și temporalitate: "Gravitația și timpul sunt legate printr-o relație profundă. Ceasurile sunt mișcate de greutăți, inclusiv ceasul solar. De aceea, tendința de a anula timpul este îndreptată mai întâi împotriva gravitației; spiritul vrea să se ridice deasupra timpului, scuturându-se de conștiința împovărătoare a greutății, liberându-se de ea: în beție, în vis, în îmbrățișarea erotică, în meditație, în extaz și mai ales în moarte, care aruncă trupul ca purtător de gravitație și nimicește timpul." (Ernst Jünger, Grădini și drumuri, Editura Polirom, 2002, p. 512)

Pietonul aerului este un spectacol foarte concentrat filosofic și desăvârșit din punct de vedere estetic, îndemnând la demontarea noțiunilor-jucării existente, spre a căuta calea spre grădinile la care Bérenger nu mai îndrăznește să viseze.